說《長恨歌》
一、《長恨歌》是這樣開頭的：“漢皇重色思傾國，禦宇多年求不得。”這個開頭非常得體。接觸文學作品，無論是什麼形式的，甚至連最短小的抒情詩，讀者都不免要考慮：它的篇幅有多長，有沒有多餘的話。對於長篇敘事詩，有這種顧慮就更自然了。《長恨歌》的開頭打消了這種顧慮，兩句看來夠平淡的詩以驚人的簡潔介紹了長詩的主角之一(嚴格地說是主角又是配角)的“漢皇”——我們知道他就是唐明皇。關於一個皇帝，可介紹的太多了，而在這裏，除了“重色”和“多年求”以外，所有與主題關係較少的都被舍棄了，甚至連皇帝的外形都沒有涉筆，現有的兩句詩已經可以概括他的一切，特別是這個“風流天子”性格(本性，素質)的主要一麵。寫內在總比單純寫外形強，寫外形其實也就是為了寫內在。皇帝“授命於天”，代表“天”(人類普遍命運的主宰)行使在人間不受任何限製的權力，因而是超人性而有神性的，然而神性的權力化又必定成為魔性，於是君王成為魔王，“天縱之聖”，天上下來的混世魔王，他能有人性最高體現的愛情嗎？我們的理解不能不從這裏開始，並將回到這裏以這裏為終點。皇帝的行為，除了“多年求不得”之外，什麼都省略了，然而又多麼富於故事性：一個皇帝，以“求”得一個“傾國”為大事，因而引起最充分地暴露他的作為一個皇帝的本質的許許多多事件，我們已經可以根據這些組織起一串情節，因而也已經在閱讀這首長篇敘事詩的開頭部分時得到少有的想像愉快了。這是因為，這個簡單扼要的開始平淡地從容地不費力地吸引了我們，我們得到啟示：這裏要表現的將是一個唯一的，貫徹到底的主題：愛情與政治，人性與非人性，而愛情是始終在呼喚人性的，對於一個皇帝，一個混世魔王，這無疑是很難很難的難題。在表現它的時候，作者必將堅持以最集中最明確的服從主題的方式，精煉將是它最主要的藝術特色。
作品的開始必須能給人以強有力的印象，但強有力不一定是突兀、絢麗或奇警所造成的，不少成功的作品的開始是自然平易的①（①古代詩人和批評家都曾注意到這一點，例如：“白詩好處，在轉折處省力”(王士禎)，“接榫合縫處，殆於無法不備”(翁方綱)，“至長韻大篇，動數百千言，而順適愜當，句句如一，無爭張牽強之態”(王若虛)。他們都說得很好，隻是沒有從作品內在要求來說。）。
以下四句詩是情節的“正式”開始：“楊家有女初長成，養在深閨人未識。天生麗質難自棄，一朝選在君王側。”看來似乎有點奇怪，情節竟然可以采取這樣“空泛”的方式開始。這是一種介紹性的敘述，一般說敘事作品裏往往不得不加入一些介紹性敘述，問題是，這裏不單是情節進行的開始階段，而且是至關重要的一個階段，在這裏，敘事詩的另一個主角(實際上是最重要的主角)出場了。楊玉環的初次出現不在靜態的描寫裏②（②李義山的某些詠史詩就不免有這種瑕疵，例如《藥轉》等等，至於樊樊山的《彩雲曲》之類就更卑下了。），而是在情節的開展裏。“初長成”——她的年紀；“養在深閨”——她的單純到不能再單純的生活經曆。這樣的年紀和這樣的經曆決定了她應當很少為人所知道，然而知道她的人卻似乎不少，我們有理由估計當時她已經是當地的一個著名的美人。也許，她在人群中有過偶然的一兩次露麵，而這一兩次偶然的露麵還可能並不在許多人麵前而僅隻是在少數幾個人的麵前。然而“天生麗質”是“難自棄”的，這句富於哲學意味的警句產生了並非抽象的效果，這是所謂的“以虛帶實”的“不寫之寫”，作為整個敘事詩的重要基礎之一的楊玉環的美貌，人們已經有相當完整的想像了。文學作品裏的抽象語言，人們都不會抽象地對待它們。在給人以女主角的外貌的同時，這四句詩還告訴我們一係列的故事關鍵情節，所有的愛情故事都不可能隻是“浪漫”而甩開現實，楊玉環的美貌不能不有社會性，美貌不可能保證獲得愛情，獲得愛情也不能保證獲得幸福，隻能是兩者都不能獲得，因為她首先隻是個女人，而且是個天生麗質的女人，她的存在不可能是自棄而隻能是被取。皇帝掌握生殺予奪之大權，奪一個女人對他來說是太小的小事。勢有必至，皇帝搜羅美女的官員們發現了她，並以暴力“征選”到皇宮裏來。
這裏，應當特別注意“人未識”這三個字放射出的那道曲折的反光，它映現出“深閨”蘊含的豐富色彩，一個少女的驚人的美和嫻靜的生活，她那樣單純，開始的時候，宮廷裏那些險惡的明爭暗奪是她所不習慣和不能勝任的。這樣，就保證了在這篇敘事詩裏不多費筆墨在那些與權力鬥爭有關的以及最後這個單純少女很快成為江青式人物被稱為“禍水”的那些事件，這樣處理，顯然不完全是為了考慮作品主題的專一性，而主要是為了保持主題的積極性①（①陳鴻的《長恨傳》對《長恨歌》作了許多歪曲，當然陳鴻可以從他的觀點評價皇帝和楊玉環的關係，但誰也沒有必要按照陳鴻的說法來解釋《長恨歌》，這一點我們在後麵還要談到。）。
很自然地，詩人的遣詞用字也引起我們的注意。有人說，在語言應該最精煉的詩裏麵，詩人應該字斟句酌，用字要像法官寫判決書那樣考慮再三，準確無誤。如果說，在外形的描寫上，簡短有力的幾個字往往能夠比連篇累牘的反複描寫更為有力(它反而能夠更為有效地勾出一個明確的輪廓，至於細節，可以讓讀者自己去補充)，在對事物本質的揭示上，準確的一兩個字，也能以數學的精確完成任務。“一朝選在君王側”，注意這個“側”字：不是選進京城，不是選進皇宮或選進後宮(雖然那樣也沒有什麼不可以)，而是“選在君王側”，多麼富於浮雕感的這個“側”，正是它，精確又傳神地點明楊玉環的處境的優越和作為皇帝寵物的實際社會地位的巨大反差，在情節發展的重要時刻恰如其分地把兩個主角緊緊地連結在一起。對於楊玉環的美，這好像是又一次證實，“一朝”之間，她已經牢靠地置身於“思傾國”的皇帝的身邊，並且有可能永遠在他身邊了。同時，皇帝的“多年求不得”的失望也已經得到補償，“思傾國”的夙願已經實現。然而，如果這樣做不算是“深文周納”地去尋找某種“微言大義”的話(我們的著眼點隻是為了更好地進行分析)，還必須看到這個“側”字十分明確地指示李、楊之間可悲的人身隸屬關係，它是比封建社會普通人“夫為婦綱”更加殘酷的主奴關係、掠奪者與掠奪物的關係、玩弄者與玩物的關係。這種分析，詩人自己也應當會同意，我們往往誤解白居易自己說的這兩句話：“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲。”事實上，詩人自己認為《長恨歌》和《秦中吟》同樣是“正聲”，隻不過《長恨歌》是以“風情”為題材的“正聲”，在以後的分析裏，我們將繼續證實這個論點。
從開始到這裏，是一個段落，這個段落隻是全詩的一個小章節，以下出現的是一個短促的停頓(在新詩(自由詩)裏，應該有一個空行)。情節進展到這裏，出現一個小結是極為自然的，情節仍然在發展，時間仍然在推移，正在跨進下一節詩，向下一節詩延伸，而下一節詩代表著比上一節詩更高些的新階段，再下去，同樣這樣向另一個更新、更高的階段延伸，生長，所展示的內容也一個階段比一個階段更深，更廣。時間盡管在不停地推移，新的場景，事件盡管在不停地出現，但從最初那一節詩開始的那根紅線從未中斷，整首長詩的結構是按照這個內在要求構成的，因而顯得極為流暢，渾圓。
下麵這六句詩組成一節，表現手法愈來愈趨向具體，趨向訴諸感觀的細節刻畫：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。”“回眸一笑”的動作，非常鮮明地使我們從視覺上(我們看見她怎樣回眸，怎樣笑)和聽覺上(我們可以設想她的笑聲怎樣動人地和衣裙的窸窣、環佩的叮當交錯在一起，形成優美的合奏)把握到這個形象，這種手法在這首詩裏占有重要的地位，形成它的又一特色。“六宮粉黛無顏色”，對比。皇帝搜羅來的六宮粉黛，數量多，擁擠，連續不斷地增加，外觀上是粉白黛綠，靚裝豔服的，前四個字構成的燦爛畫麵，輕易地被後麵“無顏色”這三個字勾銷了，一下子退入陰影，成為各種程度不同的模糊影子、人間悲苦血淚凝成的悲苦影子，而在這一片陰影之前，升起了楊玉環“回眸一笑”的光彩奪目的形象。奇怪的是，這個形象總使人覺得不是勝利者的形象，這個對比是有極為豐富複雜的內容。表麵上，對比使楊玉環的美得到更進一步的證實，皇帝對她的寵幸趨於鞏固也得到進一步的表現(獨裁者對於所有的人，特別是對於婦女是反複無常的)，她的“昭陽殿裏第一人”(如杜甫所說的)的身份已經確立，這一切無非由於皇帝認為她有出眾的美，已經擁有六宮粉黛的皇帝為什麼讓楊玉環寵擅專房，僅僅是由於她的獨一無二的美，由於玩厭了太多女人的皇帝的精品意識，還是由於楊玉環的政治潛能開始覺醒而有動作？她已經發現必須經過努力才能保持優勢了嗎？憑女性的直覺她也能發現自己依然不免處於陰影之中，盡管這種陰影看來是光華燦爛的。對比在文學藝術並不罕見，難得的是詩人使這個對比具有新的質，運用它進入新的深的層次。楊玉環的勝利是建築在竭力取寵皇上的“百媚”上的，她的命運和被她擊敗的對手們並無實際上的區別，她是否也曾意識到這種勝利是難以持久的呢？
“春寒賜浴華清池”以下四句，寫楊玉環和皇帝關係進一步發展。正如在一些古代作品裏那樣，這裏我們也不得不忍受“新承恩澤”這類封建性的措詞。整個作品在進展到這一部分時是不可能不遇到危機的。往往在這種地方，格調不高的作者暴露了自己，使作品帶有可厭的庸俗惡劣成分。白居易以其強大的藝術力量處理了“賜浴”這一場景，天才地把注意力仍然集中在楊玉環的美上，“賜浴”這個表現皇帝淫亂生活的所具有的種種低俗趣味的細節都被排除了，巧妙地繼續從動態中表現這個美人的美。她的肉體有如凝脂，甚至溫泉接觸到它也自然地變“滑”掉下，似乎晶瑩的水珠無法片刻在她那凝凍了的皮膚上停留。楊本人卻並沒有想要炫耀自己的美，更多的是為自己美麗的肉體的裸露害羞。“侍兒扶起”不是由於她疲乏，“無力”是“嬌”，不是體力的衰弱，“嬌”在這裏是並非做作的羞怯，詩人強調的是楊迄今為止還剩餘的女性的純潔，正如詩人在全詩裏強調她的無辜：她是被那個畸形的人際關係，那個陰險的宮廷政治氣氛，以由於得寵而日趨膨脹的權力欲重新塑造著，這個過程非常值得注意。
當然，還應該注意“始是新承恩澤時”所包含的時間概念，追溯了一個不太長的，然而不可忽略的這個過程，從“選到君王側”到“始是”之間的這段放慢了節拍的過程，是詩人為了著意表現楊和皇帝關係的較為必然的進展，使本來並不單純的關係具有更多單純性，是為了適應主題要求而作的大膽處理，連“得於壽邸”這個事實也被舍棄了。如果以為這是美化和粉飾，那就錯了。應當看到，詩人的著眼點是表現宮廷生活的無可逃避的規律：女性在這裏僅僅是而且徹頭徹尾地是皇帝的玩物，博得皇帝的寵愛的無例外地仍然是、也隻能是楊的肉體的美，在皇帝和她的關係裏是一點精神成分也找不到的。這哪裏還有什麼對作為一個人的女性的尊重？而沒有對一個人的尊重，還有什麼愛情？所以說值得注意，就因為詩人在這裏把主題(豈止是一般的所謂的男女愛情!)升高到了曆史條件所能允許的最高的高度：作為混世魔王的皇帝在愛情前麵能做些什麼，作為寵物的楊能做些什麼，都是曆史嚴格規定了的。
楊玉環現在完全以新的姿態出現了，“雲鬢花顏金步搖”，她開始濃妝豔抹，一副宮廷命婦的氣派，一句詩裏羅列三個細則，三個具體妝束，全都是屬於頭部的，屬於被觀賞的女性的最主要的部位。“回眸一笑”，風情得意之時的眼睛的美，在這個璀璨的頭部閃亮著一對熠熠的美麗眼睛，在顯示出華貴的氣派的同時顯示著更多的新獲得的威嚴，她已自覺到身份的變化，簡直忘乎所以，出現人性扭曲的征兆。“芙蓉帳暖度春宵”，從一種實物(芙蓉帳)過渡到下麵用時間表現形象。“春宵”，夜；“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”，早晨。“承歡侍宴無閑暇”，忙於享樂的熱鬧所占滿的時間；“春從春遊夜從夜”全部的所有的時間(連詩句也顯得那麼節奏急促)。接著，轉而表現空間。“後宮佳麗三千人”，後宮，靜態的建築群，“佳麗三千人”使它多少有了生氣，可以想像沉悶空氣裏是怎樣地充滿著可憐蟲們自相殘殺的爭鬥，勾心鬥角的、血淚斑斑的爭鬥。而楊是勝利者，“三千寵愛在一身”，抽象的空間觀念(後宮)因“在一身”而具體，生動。一個皇帝的全部時間，本來應該用來治理國事，現在連“早朝”都被忘記了，反正有那麼多忠心於皇帝老子相信我皇聖明的賢臣能臣在支撐，太平盛世當然少不了得寵的角色，而這個得寵的女人(她的幸運至少是以三千個女人的不幸為代價的)，在時間和空間的交替裏被完滿地表現出來了。
從結構的建築造型感說，這一部分自然形成一個段落，但事實上它的最後一句詩並不能算是終結。“金屋裝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉如春”是“雲鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵”的重複。同樣是用嚴格地確定了其藝術價值的實體，從可以感觸到的世界來表現楊的得寵。它之所以必要，是因為上麵那些用時間這個抽象概念來表現的單元之後，接著的將是一般性的概括敘述。上下之間不插入這兩句詩，整個結構就會在這裏鬆散起來，出現像紡織工藝中的“跳線”毛病，由於突然地出現稀疏的部分而破壞了全部結構的牢固。
“姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女。”進入從政治這個角度看到的李、楊關係，從這個角度來看是極其必要的。有沒有愛情，愛情假象覆蓋下的權欲交易開始裸露出來，兩個主角開始進入角色，他們要演的是真愛，假愛？真中有假，假中有真，或真真假假無從分別？人性最高表現的愛情開始接受最嚴格的考驗。從“漢皇重色思傾國”到“從此君王不早朝”到這裏，再到後麵的“六軍不發無奈何”，這條線如果把它抽掉，全首詩就殘破了。從愛情的角度看，首先是作為“一國之君”的皇帝，然後才是作為一個男人的皇帝，好像本來不必有什麼矛盾，但事實上存在著矛盾，存在著顛倒，因為正常的應該首先是個男人，然後才是個皇帝，不寫出這個矛盾、顛倒，即使不把《長恨歌》列入“諷喻”一類，人物也會淪為紙糊篾紮的紙人，主題也就落空了。李、楊故事是因為它的曆史性悲劇而有美學價值的，但也仍然不能不因為它的某些皇權專製主義屬性而沾上汙點，遮蓋這些汙點無疑是愚蠢的。但詩的主題到底不屬於直接反對皇權統治製度，過於“正麵”，過分強調嚴肅的政治性是不必要的，同樣，過分強調那些汙點，情節的基本線索就會陷於紊亂，人性有無的主題就會模糊。不記住主題構成的這個從屬關係，作品感染力就會被削弱，甚至全部喪失。如果忘記李、楊關係的質的特殊性——既是愛侶，又是主奴：渴望皇帝的寵幸是真正的愛情，是楊作為單純女人的一麵，憑女人的直覺，發現沒有多少愛情，更多的是隻看作比較稱心如意的玩物。因而很難把兩者的關係提高到愛情的高度上去的皇帝，實質上連愛侶都夠不上，這種主奴關係的情愛畢竟是脆弱的。但這也並未導致浮於麵上的政治色彩的增強，相反我們隻感到詩人十分堅定地維護著主題的一貫性。剛才提到的這些詩句，“政治氣息”都被淡化了，特別是拿它和《秦中吟》《新樂府》比較更是這樣。當然，這還應該考慮到某些客觀因素(例如，寫作這首長詩時，唐玄宗才死去四十年)，但我們也還必須記得，有時候語言的含義需要從語言背後去尋求。
二、《長恨歌》以三個部分組成，我們已經談論了第一部分，讓我們再來談論它的第二部分。
第二部分是這首長篇敘事詩的核心，是最富戲劇性的一部分。這裏，連續發生對主人公命運有重大影響的重大事件。而這一部分的篇幅卻是最短的，從“驪宮高處入青雲”到“魂魄不曾來入夢”，共四十八句。從“驪宮高處入青雲”到“驚破霓裳羽衣曲”，六句，寫安祿山發動軍事政變；從“九重宮闕煙塵生”到“西出都門百餘裏”，寫皇帝和最高統治集團逃亡，四句；從“六軍不發無奈何”到“回看血淚相和流”，寫楊玉環之死和唐玄宗在這一關鍵時刻的表現，六句；從“黃埃散漫風蕭瑟”到“夜雨聞鈴斷腸聲”，寫逃亡途中唐明皇的內心活動，八句；從“天旋地轉回龍馭”到“東望都門信馬歸”，寫軍事政變平息，繼續寫楊玉環之死給予唐玄宗的震動，六句；從“歸來池苑皆依舊”到“椒房阿監青娥老”，寫唐玄宗回宮以後的內心活動，從景物全非的角度側寫，十句；從“夕殿螢飛思悄然”到“魂魄不曾來入夢”，再寫唐玄宗回宮後的內心活動，八句。無論從情節的豐富，背景的廣闊，特別是從主人公內心活動的複雜來說，對於一個不懂得或不完全懂得詩的藝術而隻會“作詩”的劣手來說，都應該是“放手做詩”的大好機會，寫幾百行也不算多。我們讀到的卻是如此驚人的精煉，如此嚴密的構思，如此準確的描述和如此深沉的感慨。整個第二部分以快速節拍的急管繁弦進行，但又毫不匆促、潦草、幹澀，而是從容自在、刻畫入微、豐潤有致的一幅又一幅彩色斑斕的畫麵，這些畫麵是情節的客觀敘述，還是人物內心活動的客觀記錄？都不是，然而又好像很客觀，這又是為什麼？