第六卷 改革開放時代的文學新貌
第一章 開放的文學新使命
第十一屆三中全會之後，黨內確定了改革開放的政治路線，在全國範圍內開始了經濟和政治的改革浪潮。尤其是1982年中共十二大後，農村相繼實行聯產計酬和承包責任製，城市的經濟改革也進一步加快，改革便真正成為中國大地上的第一重大事件。於是，依仗著強大的社會思潮而日漸興盛起來的文學創作也就有了相應的新的曆史使命。在"五四"傳統下成長起來的中國作家本來就視"齊家治國平天下"為正途，經過文化大革命的悲慘曆史階段以後，執政黨糾正"文革"錯誤、否定極左政治路線和製定一係列實現現代化的措施，使知識分子重新看到了國家和民族的希望，同時又激發起他們強烈的社會責任感，在他們看來，用文學來為社會、經濟、政治的改革推波助瀾，是義不容辭的。就社會思潮而言，"改革文學"是中國人在打碎精神迷夢之後的產物，這個剛從迷狂中驚醒過來的民族，需要知道它是否還有救，是否還能振興起來。政治家們已作出了明確的預言式答案：改革就是希望！與此同時，人們需要重構精神信仰，重建精神家園，重新樹立民族的自信心，這一切，似乎又成為文學工作的責任。
從文學史的經驗來看，"改革文學"似乎又重複了50年代國家政權利用文學創作來驗證一項尚未在社會實踐中充分展開其結局的政策的做法，改革事業本身是一項"摸著石頭過河"的探索性工作，文學家並不能超驗地預言其成功和勝利。但不同的是，50年代的文學家們僅僅是作為國家政策的喉舌來宣傳政策，而80年代的"改革文學"則表現出作家們對政治生活的強烈參與精神。他們不但堅定不移地宣傳改革政策的必要與必然，更注重對現實社會中存在的不利於改革的因素的批判，包括對來自執政黨內的權利鬥爭和社會腐敗風氣的批判。
於是，在文學走出"傷痕"之後，幾乎在"反思文學"的同時，被稱為"改革文學"的思潮勃然興起，1983-1984年間描寫社會改革的作品大量湧現，形成了一個小小的創作高峰。如果從文學觀念和文學精神來看，"改革文學"的範圍相當廣泛：凡是反映這一時期各個領域的改革進程以及由此而引起的社會變化、人的心理和命運變化的文學作品，都在此列，讀者從中可以看出改革開放以後中國社會各階層精神風貌的急劇變化，體味其新舊曆史交替中的痛苦和歡樂。"改革文學"與之前的"傷痕""反思"等文學思潮一樣，都是作為知識分子的現實關懷和政治熱情的直接體現，但又因為它在文學的發生和演變上仍延續了當代文學的一個傳統，即並非按照文學的自身規律，而是依仗著強大的時代"共名"而產生，所以，作品往往不自覺地充當了社會或民眾普遍情緒的代言人，它常常提出相當尖銳的政治、倫理或現實主題，引起一陣又一陣的"轟動"效應。這既成為作家們積極關注和貼近現實問題的酬勞與安慰，有時也難免成為供人指責的原由和把柄。
"改革文學"經曆過一個自我完善的發展過程。自1979年夏蔣子龍的短篇小說《喬廠長上任記》的脫穎而出，"改革文學"開始了它的發軔期，這一時期的作品大多揭示舊的經濟體製、極左政治路線影響與改革家的改革事業的矛盾衝突，並且預言了一個"隻要改革，生產就能搞上去"的神話。《喬廠長上任記》就是這樣一部典型的"烏托邦"作品。它敘述了某重型機器廠經曆了十年動亂後，生產停頓，人心混亂，成了一個爛攤子，喬光樸赴命於危難之際，立下軍令狀當了廠長後，大刀闊斧地整頓隊伍，建立新的生產秩序和獎懲製度，激發了職工的工作熱情和主人公精神，很快改變了全廠的渙散狀態，扭轉了生產被動局麵。這是最早的一篇自覺地"寫四化，寫四化的阻力，寫克服阻力的鬥爭"的文學作品，它寫工廠卻突破了以往"車間文學"的模式，把眼光從車間、工廠放大到社會，揭示改革的困難、鬥爭和已經出現的變革與轉機；它還著力塑造了改革家喬光樸的英雄形象，寫他的堅毅剛強和困惑苦惱，寫他感情世界的波濤起伏和對待愛情的果敢態度，性格鮮明突出，有棱有角，這正好應和了變革時代的人們渴望雷厲風行的"英雄"的社會心理，一時間引起了讀者和批評家們的盛情讚揚。雖然蔣子龍後來還寫了反映改革浪潮中城市青年和津郊農民生活的小說如《赤橙黃綠青藍紫》、《燕趙悲歌》等，但其聲譽都未達到《喬廠長上任記》的程度，"喬廠長"成了改革者的代名詞，之後的改革小說中，便出現了一個與"喬廠長"有血緣關係的"開拓者家族"的人物係列，如《改革者》（張鍥）、《跋涉者》（焦祖堯）、《禍起蕭牆》（水運憲）、《三千萬》（柯雲路）等。
與正麵塑造時代英雄，鼓舞民眾信心相對應，另一些作家則在作品中對曆史因襲和現實問題而造成的種種社會弊端予以尖銳的揭露和批判，呼喚理想的英雄和新的社會秩序。劇作家沙葉新（與李守成、姚明德合作）的六場拱劇《假如我是真的》幾乎與《喬廠長上任記》同時問世，卻正好從另一個側麵呼應了社會思潮和民眾的這種期待心理。劇本以現實生活中的一起詐騙案為原型加以虛構改造，敘述了一個名為李小璋的插隊知青冒充高幹子弟，斡旋於幾個不同職務的幹部之間，以非正當手段辦完回城的調動手續，終而被識破的故事。它的問世很快在全國引起了反響，也導致的一場激烈的爭論。客觀地說來，《假如我是真的》一劇及其作者的遭遇並不奇怪，因為在創作的一開始，作者就不是意在作品的文學和審美效果，而是以文學為工具，通過對現實事件的暴露，放大現實事件社會影響，以直接產生幹預現實政治的效果。
與上述作家的用意不同，高曉聲則一直專注於對普通農民的物質與精神生活變動和滯後的觀察、思考和描繪。從《李順大造屋》到《漏鬥戶主》，再到《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》、《陳奐生包產》、《陳奐生出國》，作者旨在對普通農民在農村各個曆史時期的物質和精神變化作追蹤式的描寫。在他的筆下，既沒有叱吒風雲、一呼百應的英雄，也沒有大奸大惡、刁鑽蠻橫的壞人，他所關注的始終是最廣大最普遍的農村小人物的命運，為他們生活境遇的改善而欣喜，也對他們身上因襲的落後精神因素予以細致的刻畫和溫情的嘲諷。和蔣子龍等作家的初期改革文學作品相比，高曉聲的創作更具有普通平民百姓，尤其是農民的質樸風格，他使我們看到在改革大潮的轟轟烈烈背後更遲緩、更嚴峻、也更博大的文化內涵。
至1981年底張潔的長篇小說《沉重的翅膀》問世，改革文學進入了第二階段。這一階段的創作剖示了改革進程的繁難與艱辛，透射出政治經濟體製改革所帶來的社會結構的整體變化，特別是思想、道德和倫理觀念的變化。影響較大的有長篇小說《故土》（蘇叔陽）、《花園街五號》（李國文）、《男人的風格》（張賢亮）、《新星》（柯雲路）及中篇小說《老人倉》（矯健）、《魯班的子孫》（王潤滋）、《秋天的憤怒》（張煒）、《臘月。正月》（賈平凹）等。路遙的中篇小說《人生》就是著重表現了處於變革中的農村生活方式、思想觀念、倫理道德的變化，以農村知青高加林的視角作深層的探索和思考。高加林對城市生活的向往，對事業和個人價值的追求，對愛情的選擇，都可以從中看出商品經濟觀念和現代意識觀念對傳統農村文化生活的衝擊，他的痛苦、迷茫和選擇，給處於同樣處境中的人們以啟示。
到1985年之後，作家們已不再滿足於僅僅表現一部分人的改革熱情或鐵腕行動，改革精神也更多地成為普通勞動者的自覺要求，存在於他們的日常生活的情態之中，這些作品在題材的開拓上，更趨於生活化和多視角，從曆史文化的角度，寫改革與人心世態、風俗習慣的變化，與前兩個時期相比，描寫改革已經很少那種理想主義的色彩，而是交織著多種矛盾和鬥爭，具有更加強烈的悲劇性。其實從文學發展的整體來看，"改革文學"已無法涵蓋許多新的現象，或者說，對社會改革敏感和表現已經融入作家們的一般人生觀念和藝術想象之中，作為一種文學思潮和創作現象則已經結束。
第二章 關注小人物的命運
高曉聲是專注於當代農民生活的一個作家。他在1979年發表了中篇小說《李順大造屋》後，又以陳奐生為主人公連續寫了《漏鬥戶主》、《陳奐生上城》2、《陳奐生轉業》、《陳奐生包產》和《陳奐生出國》五篇小說，人稱"陳奐生係列"，後被結集出版為《陳奐生上城出國記》。作者的用意是在曆史發展的縱向上，對中國農民的命運曆程作係統剖析。
作者積二十多年的農村生活經驗和觀察，對中國農民的性格有著深刻而清醒的認識：，"他們善良而正直，無鋒無芒，無所專長，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。他們是一些善於動手而不善於動口的人，勇於勞動而不善思索的人；他們老實得受了損失不知道查究，單純得受到了欺騙會無所察覺；他們甘於付出高額的代價換取極低的生活條件，能夠忍受超人的苦難，去爭得少有的歡樂；他們很少幻想，他們最善務實。他們活著，始終抱著兩個信念：一是在任何艱難困苦的條件下，相信能依靠自己的勞動活下去；二是堅信共產黨能夠使他們的生活逐漸好起來。......但是，他們的弱點確實是很可怕的，他們的弱點不改變，中國還會出皇帝的。"（《且說陳奐生》）這種認識，體現了他描寫中國農村經濟體製改革的現狀，刻畫農民性格時所特有的眼光，而刻畫富於典型意義的中國農民形象，正是高曉聲的一個重要特點。
要說明陳奐生的性格，最好是把"陳奐生係列"作為一個整體。陳奐生是一個勤勞、憨實、質樸的農民，在《漏鬥戶主》中，他長期被饑餓所糾纏著，並不懶惰卻無法擺脫困境，對現實失望卻又並不放棄努力，到了《陳奐生上城》中，陳奐生這個形象獲得了特殊的藝術生命。
《陳奐生上城》發表於1980年，是這一"係列"中最為精彩的一篇。這裏的陳奐生已不再為饑餓所累了，小說通過主人公上城賣油繩、買帽子、住招待所的經曆，及其微妙的心理變化，寫出了背負曆史重荷的農民，在跨入新時期變革門檻時的精神狀態。尤其精彩的是在招待所的一幕，他在病中被路過的縣委書記送來，第二天結帳時聽了大吃一驚。對剛剛擺脫饑餓的他來說，五元錢並不是一個小數目。作者對陳奐生付出房錢前後的心理變化作了細致的開掘。
在付出五元錢之前，陳奐生是那麼自卑、純樸，他發現自己住在那麼好的房間裏，感到了父母官的關懷，心裏暖洋洋的，眼淚熱辣辣的，蓋著裏外三層新的綢被子，不自覺地縮成一團，怕自己的腳弄髒了被子，下了床把鞋子拎在手裏怕把地板弄髒，連沙發椅子也不敢坐，惟恐癟下去起不來。而在付出五元錢之後，他心中完全相反的一些因素，一種破壞欲，一種損人不利己的心理便發作起來，他用腳踏沙發，不脫鞋就鑽進被窩，並算計著要睡足時間。但作者並沒有就此止步，而是對人物心理作進一步的挖掘，寫盡了這個農民的各個心理側麵。
陳奐生的心理又從破壞欲的發泄轉變成自我安慰：既然一夜就住了五元錢，那麼索性就去買個新帽子戴戴，在五元錢的刺激下，他長期養成的儉節被輕易放棄了。但當他想到，如此那五元的住宿費還是無法向老婆交帳時，便隻好用"精神勝利法"來達到心理上的平衡和滿足，認為由縣書記送去花五元錢住一晚是一個不可多得的榮耀，於是他"僅僅用五元錢就買到了精神上的滿足"。在通常隻有一個層次的激發點上，作者發掘出了好幾倍的心理內涵，充分的喜劇風格使陳奐生的形象達到了作者從未達到的高度。每一個層次的挖掘，都體現了規定人物，規定情景中的規定心理，都體現了現實主義典型塑造的獨特性，但同時都是以其獨特性展示了七八十年代之交改革開放初期中國農民所共有的心理傾向，即作為小農生產者性格心理的兩個側麵的並存交錯：善良與軟弱、純樸與無知、憨直與愚昧、誠實與輕信、追求生活的韌性和容易滿足的淺薄、講究實際和狹隘自私等等。
陳奐生的精神，典型的表現了中國廣大的農民階層身上存在的複雜的精神現象。他的形象是一幅處於軟弱地位的沒有自主權的小生產者的畫像，包容著豐富的內容，具有現實感和曆史感，是曆史傳統和現實變革相交融的社會現象的文學典型。作者陳奐生既抱有同情，又對他的精神重荷予以善意的嘲諷，發出沉重的慨歎，這種對農民性格心理的辨證態度，頗具魯迅對中國"國民性"的"哀其不幸，怒其不爭"的精神傳統。
《陳奐生上城》體現了典型的高曉聲式的敘事風格。他慣於運用第三人稱的敘述方式，以敘述為主，尤其擅長概括性敘述，很少采用直接呈現的方式，讓人物直接說話和行動，作品的語言基本上都出自敘述人之口。其語言簡練明快，幽默犀利，意蘊含蓄，富有情緒感和節奏感。所以，他雖然采用傳統的講故事的語氣，但又不是講故事，既不圍繞一個具體的事件結構故事，也不組織矛盾衝突步步發展的戲劇情節，而是將人物幾十年的普通生活壓縮進某一個生活焦點上反映出來，通過人物心理深入開掘，揭示人物性格和作品的題蘊，這又很有點現代小說的味道，在這個意義上，他的小說敘述方式是傳統與現代的結合。
第三章 汪曾祺與《受戒》
汪曾祺在西南聯大讀書時曾受業於沈從文，他在創作上很受沈從文的影響。短篇小說《受戒》5與沈從文的《邊城》有點相似，都是有意識地表達一種生活態度與理想境界。《受戒》剛發表的時候，受到很多讚揚，也引起不小的爭議，因為其寫法確實與50－70年代人們所習慣的小說寫法大相徑庭。它不但沒有集中的故事情節，其敘述也好象是在不受拘束地信馬由韁。表現在小說文本中，就是敘述者的插入成分特別多，如果按照傳統小說"情節"集中的原則，很可能會被認為是跑題。例如，小說的題目是《受戒》，但"受戒"的場麵一直到小說即將結尾時才出現，而且是通過小英子的眼睛側寫的，作者並不將它當成情節的中心或者樞紐。小說一開始，就不斷地出現插入成分，敘述當地"當和尚"的習俗、明海出家的小庵裏的生活方式、英子一家及其生活、明海與英子一家的關係等等。不但如此，小說的插入成分中還不斷地出現其它的插入成分，例如講庵中和尚的生活方式的一段，連帶插入敘述庵中幾個和尚的特點，而在介紹三師傅的聰明時又連帶講到他"飛鐃"的絕技、放焰口時出盡風頭、當地和尚與婦女私奔的風俗、三師傅的山歌小調等等。雖然有這麼多的枝節，小說的敘述卻曲盡自然，仿佛水的流動，既是安安靜靜的，同時又是活潑的、流動的。汪曾祺自己也說："《受戒》寫水雖不多，但充滿了水的感覺"，"水不但於不自覺中成了我的一些小說的背景，並且也影響了我的小說的風格。水有時是洶湧澎湃的，但我們那裏的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流著。"6這種順其自然的閑話文體表麵上看來不象小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能。正是這種隨意漫談，自然地營造了小說的虛構世界。這個世界中人的生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，它充滿了人間的煙火氣，同時又有一種超功利的瀟灑與美。例如，在當地，出家僅僅是一種謀生的職業，它既不比別的職業高貴，也不比別的職業低賤，庵中的和尚不高人一等，也不矮人三分，他們照樣有人的七情六欲，也將之看作是正常的事情，並不以之為恥："這個庵裏無所謂清規，連這兩個字也沒人提起。"--他們可以娶妻、找情人、談戀愛，還可以殺豬、吃肉，唱"妞兒生得漂漂的，兩個奶子翹翹的，有心上去摸一把，心裏有點跳跳的"這樣的酸曲。人的一切生活方式都順乎人的自然本性，自由自在，原始純樸，不受任何清規戒律的束縛，正所謂"饑來便食，困來便眠".廟裏的和尚是如此，當地的居民也是如此，英子一家的生活，男耕女織，溫飽無虞，充滿了一種俗世的美："房簷下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房簷高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很。梔子花香得衝鼻子。順風的時候，在孛薺庵都聞得見。"《受戒》表麵上的主人公是明海和小英子，實際上的主人公卻應該是這種"桃花源"式的自然純樸的生活理想。這個桃花源中諸多的人物不受清規戒律的約束，其情感表露非常直接而且質樸，他們雖然都是凡夫俗子，卻沒有任何奸猾、惡意，眾多的人物之間的樸素自然的愛意組成了洋溢著生之快樂的生存空間。作者以一種通達的甚至理想化的態度看待這種生活，沒有絲毫的冬烘頭腦與迂腐習氣，他塑造的這個空間是詩意的，而又充滿了夢幻色彩。不過明海和小英子雖然不能完全算作這篇小說的主人公，他們那種純潔、樸素、自然而又有一點苦澀的愛情卻確實可以給這種理想賦予一個靈魂。在汪曾祺筆下，明海是聰明的、善良、純樸的，小英子是天真、美麗、多情的。他們之間朦朧的異性情感，呈現出浪漫的、純真的色彩，在人生的旅程中奏出了一曲美的旋律。這種情感發自還沒有受到俗世汙染的童心，恰恰股以成為這個桃花源的靈魂的象征，所以作者把它表現得特別美。譬如，明海受戒後，小英子接他回來時，問他"我給你當老婆，你要不要？"明子先是大聲然後是小小聲說："要--！"英子把船劃進了蘆花蕩，小說接著這樣描寫：
"蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一隻青樁（一種水鳥），檫著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。......"