汪曾祺善於通過地域風情的描寫，襯托那種純樸的民俗，而明海與小英子的純潔的愛情，也通過這種地域風情的描寫，表現得純樸、溫馨、清雅。所以，雖然是表現理想境界，汪曾祺的筆調也不會失之甜俗，而是清雅之中隱隱有一點苦味：例如，明海為什麼會出家呢？他和小英子的純潔愛情乃至這個桃花源一樣的世界能保持下去嗎？（文本中作者將明海和小英子的年齡處理的很模糊，並盡量使人感覺他們的年齡很小，頗讓人捉摸）......盡管作者將之進行淡化處理，這個理想世界中仍夾雜著那麼一絲不易察覺的苦澀，隻是不像《邊城》的結尾那樣明顯。
小說中自然、純樸的民俗世界實際上是汪曾祺自然、通脫、仁愛的生活理想的一個表征。他說："有評論家說我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點。......我自己想想，我受影響較深的，還是儒家。我覺得孔子是個很有人情味的人，並且是個詩人。......曾點的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極致。......我覺得儒家是愛人的。因此我自詡為'中國式的人道主義者'"7.《受戒》中表現的就正是這種傳統文人追慕的"超功利的率性自然的思想"，這種"生活境界的美的極致".作者是愛世間的，對之有無法割斷的牽係，在態度上也就特別寬厚通脫。這種生活態度和人生立場在"五四"以來的新文化傳統中，肯定不占主流地位，也不可能以完整的形態呈現，由此散落在民間世俗世界中，與被遮蔽的民間文化建立了某種關聯。與這種生活態度和人生立場相配合，在審美上他也追求一種民間傳統藝術趣味，如年畫，如鄉曲，在大俗中彌散出一種蕭散自然的神韻。
這種特有的氣氛與韻味的營造，在很大程度上也得力於作品的語言。《受戒》的語言是洗練的現代漢語，其行文如行雲流水，瀟灑自然中自有法度，正如作者所言："作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關係。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。"8這不但是文章三昧，也是一種人生態度。我們一開始就討論的《受戒》敘述上的信馬由韁，實際上也與作者自己的生活理想相一致，是一種對"超功利的率性自然的思想"的有意追求。
第四章 對"人民公仆"的期待
六場拱劇《假如我是真的》1寫作於1979年夏。當時，上海曾發生過一起騙子冒充高幹子弟招搖撞騙的事件，騙子歸案後，其行徑在民眾中廣為流傳，並轉化為社會上對幹部階層以權謀私等不正之風的憤慨。劇作家沙葉新等便以這一事件為創作觸發點，在藝術虛構和加工的基礎上編出了這個劇本，並發表在《戲劇藝術》雜誌上，同時進行多次內部排演，聽取意見，進行了多次修改。後在上海和北京舉行"內部上演"，即在有選擇的觀眾中演出，不久就在全國的許多城市相繼演出，同時又伴隨著激烈的爭論，如此直到1981年停演為止，在觀眾和讀者中產生了很大的影響。
該劇基本劇情是這樣的。農場知青李小璋本可以按政策上調回城，但他的名額卻被一些幹部子弟擠占。李的女友已回城當工人，且已有孕，但他們的婚事卻因李的不能回城而遭女方父母的反對。李在焦急無奈間偶爾在劇場門口聽到話劇團趙團長、文化局孫局長和組織部錢處長的談話，便冒充中紀委"張老"的兒子張小理，並很快取得了上述三位的信任。因錢處長之夫市委書記吳某與"張老"是老戰友，"張小理"便住進了吳家。由於趙、錢、孫、吳都有求於這位張公子，故對他提出的要把"好友李小璋"從農場調回的事十分熱心，在吳書記違反"暫停上調"的規定親自批條後，農場鄭場長向中紀委舉報了此事，"張老"親往調查，揭穿了李的騙局。李在法庭上說：我錯就錯在是個假的，假如我是真的，那我所做的一切就都會是合法的。
這是一個相當精彩的社會諷刺劇，劇作者巧妙地通過李小璋的行騙和被戳穿的過程，對幹部中存在的特權現象予以無情的剖析和辛辣的嘲笑，體現了劇作者出色的喜劇才能。作家通過一係列的情節安排、戲劇手段和人物語言來達到強烈的諷刺效果。比如，一開始李小璋雖然有意行騙，卻並沒有一套完整的計劃，甚至也沒有立即想到要通過詐騙來達到從農場調回城裏的目的，他起初隻是為了騙得兩張戲票。但一旦開始行動，他的騙局卻會連連成功，而且看來簡直是輕而易舉，更多的不是精心謀劃，隻要順水推舟就行了，關鍵是他已經掌握了特權階層的弱點和他們的交往原則、交往語言，這不僅反映了現實社會存在的特權特行是一種普遍現象，而且尖銳地揭示了以權謀私、相互利用的黨內腐敗之風的危害性。作者還設計了一些精彩的細節增強諷刺和喜劇效果，一瓶由李小璋灌製的假茅台酒，在這個特權圈子裏幾經轉輾，最後竟又回到了他的手中。這一細節的設計，既符合現實主義戲劇道具設置的經典規範，即一個道具應該貫徹劇情的始終，又賦予道具巧妙的象征意味，可以說這瓶假酒就是特權人群的交往規範、交往語言和交往實質的集中體現，其中濃縮了豐富的喜劇因素和諷刺意味。另外，劇本還讓李小璋在騙局被揭穿後在法庭上為自己辯護，他的一句辯護辭"假如我是真的"，道出了那種社會特權現象的實質，它的"無可否認"更增加了劇本的諷刺效果。
《假如我是真的》一劇，雖然是一出社會諷刺劇，它隻是"把無價值的東西毀滅給人看"，但劇作者的用意顯然不僅於此。劇本開頭引用的一段話，很可以表明作者在此劇中的用意，它引自俄國諷刺劇作家果戈理在《劇院門前》的話："難道正麵的和反麵的不能為同一個目的服務？難道喜劇和悲劇不能表達同樣的崇高思想？難道剖析無恥之徒的心靈不有助於勾畫仁人誌士的形象？難道所有這一切違法亂紀、醜行穢跡不能告訴我們法律、職責和正義該是何物？"這段話表明，作者提供的這麵現實社會的哈哈鏡，不僅為了照出可笑和醜惡，還是為了反襯出崇高。在《假》劇中，作者顯然沒有為我們提供這一類的人物，雖然其中的"張老"和鄭場長是劇中僅有的兩個"正劇人物"，但作者顯然並未在他們身上賦予多少"崇高"因素。但如果把此劇和作者在不久後發表的《陳毅市長》放在一起，就可以看出作者的"借剖析無恥之徒的心靈"以"勾畫仁人誌士的形象"的用意，他是要從英雄的缺失中呼喚英雄，在對一些陷身於特權和私利的幹部形象的揭露和批判中，呼喚理想的人民公仆。與那些直接塑造理想的改革者形象的文學作品相比，作者的用意可謂別出心裁。在戲劇手法上，劇作者也進行了富於新意的嚐試。作者巧妙地設計了"戲中戲"的開場，既把舞台和觀眾、劇情和現實作出乎意料的溝通，給人以形式上的新穎感，同時又與劇情巧妙地相吻合。
第五章 對人生道路的思考者
路遙的中篇小說《人生》在一個愛情故事的框架裏，凝集了豐富的人生內容和社會生活變動的諸多信息。農村青年高加林高中畢業後，未能考上大學，回到鄉裏當了一個民辦教師。不久又被人擠回家裏當了農民。在他心灰意冷之時，農村姑娘巧珍熾熱的愛情使他振足起來。一個偶爾的機會，他又來到縣城廣播站工作，當他抵擋不住中學同學的城市姑娘黃亞萍的追求，斷絕了與巧珍的愛情後不久，組織上查明他是通過不正當途徑進城的，於是取消了公職，重又打發他回到農村；這時，即將遷居南方城市的黃亞萍也與他分手，而遭心靈打擊的巧珍則早已嫁人，高加林失去了一切，孑然一身回到村裏，撲倒在家鄉的黃土地上，流下了痛苦、悔恨的淚水。
路遙說過，他始終關注的焦點是"城鄉交叉地帶".其實，他所說的"鄉"果然是名副其實，但"城"卻並非"城市"而隻是"城鎮"，但與鄉村相比，兩者的文化落差還是十分明顯的。社會文明的發展變遷，總是從"城市"、"城鎮"而後波及鄉村，所以，關注城鄉地帶變化，即便從反映80年代農村變革的角度，也是具有普遍意義的。小說《人生》就是通過城鄉交叉地帶的青年人的愛情故事的描寫，開掘了現實生活中飽含的富於詩意的美好內容，也尖銳地揭露出生活中的醜惡與庸俗，強烈體現出變革時期的農村青年在人生道路的選擇中所麵臨的矛盾、痛苦心理.小說的主人公高加林是一個頗具新意和深度的人物形象，他那由社會和性格的綜合作用而形成的命運際遇，折射了豐富斑駁的社會生活內容。借助這一人物形象，小說觸及了城鄉交叉地帶的社會的、道德的、心理的各種矛盾，實現了作者"力求真實和本質地反映出作品所涉及的那部分生活內容的"的目的。在高加林的性格中，錯綜複雜地交織著自尊、自卑、自信等方麵的性格因素，好象有"無數互相交錯的力量，有無數個力的四邊形"在互相衝突，互相牽製，從而在一次次騷動和鬥爭中決定著他的選擇，產生一個總的結果。這個結果似乎不以旁人的意誌為轉移，也是與高加林的本意相對立的。
小說通過高加林和劉巧珍的愛情悲劇多層次地展現了高加林這種的悲劇性格的形成過程。高加林與傳統道德觀念有著千絲萬摟的聯係，他對愛情是相當嚴肅的，他對巧珍也有著真實的感情，但在變動著的現實中，在他對城鄉生活的差異有了強烈的感受之後，他被實現個人願望的可能而引起的騷動所折磨：一方麵他留戀鄉村的淳樸，更留戀與巧珍的感情，另一方麵又厭倦農村傳統落後的生活方式，向往城市文明，希望能在那裏實現自己新的更大的人生價值。對他來說，這一開始就是一個甜蜜而痛苦的矛盾。由於偶爾的機會，他的命運出現了轉機，他對生活、對自己作了重新的估量。最後，他與劉巧珍的愛情終於被與黃雅萍的世俗愛情所替代。他與劉巧珍的分手標誌著與土地和它象征著傳統鄉村生活的決裂，他在坎坷不平的人生道路上終於邁出了重要的一步，這一步合法卻似乎不盡趕理和合情，特別是它對巧珍所帶來的傷害更令人遺憾，就是他自己也難免內疚和不安，他在心裏譴責自己："你是一個混蛋！你已經不要良心了，還想良心幹什麼？......"自我譴責背後是一種痛苦搏鬥後的自我肯定。最終他把來自內心的良心發現和來自外部的責難全部否定，"為了遠大的前程，必須作出犧牲！有時對自己也要殘酷一些。"這裏個人主義的排他性得到了最大限度的表現，在這一兩難選擇中，人生的含義終因被他誤解，社會變成了一座動物化了的競技場。
但作者並沒有回避高加林選擇的合理因素，高加林的悲劇同樣給讀者這樣的啟示：倘若古老而淳樸的鄉村文化不能產生更高的物質和精神的要求，倘若劉巧珍誠摯又深沉的愛情始終不能滿足高加林個人願望中的合理部分，那麼，傳統生活哲學如何說服他、束縛他呢？這裏，作者顯然已經超越了早期"改革文學"中對人物及其處境作二元對立的簡單化處理方式，而是深入到社會變化所引起的道德和心理層麵，以城鄉交叉地帶為了望社會人生的窗口，從一個年輕人的視角切入社會，既敏銳地捕捉著嬗遞著的時代脈搏，真切地感受生活中樸素深沉的美，又對社會變遷的觀察融入個人人生選擇中的矛盾和思考當中，在把矛盾和困惑交給讀者的同時，也把啟示給予了讀者。
路遙的小說敘述，樸實、深沉、厚重、蘊藉，其中的人物大多元氣充沛，除了高加林之外，另一個主要人物劉巧珍的形象也被塑造得生動感人，她那"像金子一樣純淨，像流水一樣柔情"的性格和靈魂，也給人予深刻的印象。作者始終認為，文學的現實主義創作方法在以後的相當長時間內，仍然會有蓬勃的生命力。這樣的自信力在《人生》中已經得到了證明，在他的長篇遺作《平凡的世界》體現得更加有力。
第六章 鄉土小說和市井小說
當80年代的文學創作一步步地恢複和發揚現代知識分子的啟蒙主義和現實戰鬥精神的時候，"五四"新文學的另一個傳統，即以建構現代審美原則為宗旨的"文學的啟蒙"傳統也悄悄地崛起。這一傳統下的文學創作不像"傷痕文學"、"反思文學""改革文學"等思潮那樣直接麵對人生、反思曆史、與社會上的陰暗麵做短兵相接的交鋒；也不像啟蒙主義大旗下的文學，總是發人深省地從芸芸眾生的渾濁生活中尋找封建陰魂的寄生地。這些作家、詩人、散文家的精神氣質多少帶著一點兒浪漫性，他們似乎不約而同地對中國本土文化采取了比較溫和、親切的態度，似乎是不想也不屑與現實政治發生針鋒相對的摩擦，他們慢慢地試圖從傳統所圈定的所謂知識分子的使命感與責任感中遊離開去，在民間的土地上另外尋找一個理想的寄托之地。從表麵上看，這種新的審美風格與現實生活中作家們的政治追求和社會實踐的主流有所偏離，也不必回避其中有些作家以"鄉土化"或"市井化"風格的追求來掩飾其與現實關係的妥協，但從文學史的傳統來看，"五四"新文學一直存在著兩種啟蒙的傳統，一種是"啟蒙的文學"，另一種則是"文學的啟蒙"1.前者強調思想藝術的深刻性，並以文學與曆史的現代化進程的同步性作為衡量其深刻的標準；後者則是以文學如何建立現代漢語的審美價值為目標，它常常依托民間風土來表達自己的理想境界，與現代化的曆史進程不盡同步。追溯其源，新文學史上周作人、廢名、沈從文、老舍、蕭紅等作家的散文、小說，斷斷續續地延續了這一傳統。
"文革"剛剛結束之初，大多數作家都自覺以文學為社會良知的武器，積極投入了維護與宣傳改革開放的政治路線的社會實踐，以倡導和發揚知識分子現實戰鬥精神的傳統為己任；但隨著80年代的文學創作的繁榮發展，作家的創作個性逐漸體現出來，於是，文學的審美精神也愈顯多樣化。就在"傷痕"、"反思"、"人道主義"、"現代化"等新的時代共名對文學發生愈來愈重要的作用的時候，一些作家別開生麵地提出"民族文化"的審美概念，它包括"民族性"、"鄉土性"、"文化小說"、"西部精神"等一組新的審美內涵來替代文學創作中愈演愈烈的政治意識形態。這類創作中的代表作有被稱為"鄉土小說"的劉紹棠的《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《花街》等中篇小說，有被稱為"市井小說"的鄧友梅的《煙壺》、《那五》，馮驥才的《神鞭》、《三寸金蓮》，陸文夫的《小巷人物誌》係列中短篇小說等，有以家鄉紀事來揭示民間世界的汪曾祺的短篇小說，有以家鄉風情描寫社會改革的林斤瀾的《矮凳橋風情》係列，有擬寓言體的高曉聲的《錢包》、《飛磨》等新筆記小說，還包括了體現西北地區粗獷的邊塞風情的散文和詩歌，等等。在文學史上，僅僅以描寫風土人情為特征的作品是早已有之的，"文革"後湧現出來的陳奐生係列、古華的《芙蓉鎮》等小說，在較充分的現實主義基礎上也同樣出色地描寫了鄉土人情。但在汪曾祺等作家的作品裏，風土人情並不是小說故事的環境描寫，而是作為一種藝術的審美精神出現的。民間社會與民間文化是藝術的主要審美對象，反之，人物、環境、故事、情節倒退到了次要的位置，而當時還作為不可動搖的創作原則（諸如典型環境典型性格等）由此得以根本上的動搖。"五四"以來被遮蔽的審美的傳統得以重新發揚光大。
在這一創作思潮中有意識地提倡"鄉土小說"的是劉紹棠，他對鄉土小說有過理論闡釋，都是些大而無當的意思2，但他自己的鮮明的創作風格倒是體現出他所要追求的"鄉土小說"的特色。他把自己的語言美學命名為"山裏紅風味"3，大致上包含了學習和運用民間說書藝術、著力描寫鄉土的人情美與自然美。前一個特點使他的小說多帶傳奇性，語言是活潑的口語，但時而夾雜了舊時說書藝人慣用的形容詞，民間的氣息比較濃厚。他的幾部最出色的中篇小說都以描寫抗日爆發前夕的運河邊上農村生活為背景，著重渲染的是農家生活傳奇，俊男俊女恩愛夫妻，一諾千金生死交情，故事結局也總是"抗日加大團圓"。這樣的故事傳奇自然回避了現實生活中的尖銳矛盾，而且內容結構也常有重複之嫌。但由於吸收了大量的民間語言和藝術因素，可讀性強，在大眾讀物剛剛起步的80年代，在農村會受到歡迎。後一個特點構成了劉紹棠小說的語言特色，其文筆優美而清新，意境淡雅而適遠，景物描寫尤勝，仿佛是一首首田園牧歌。他歌頌的人情美主要體現在中國民間道德的善良和情義方麵，小說中的主人公無不是俠骨柔腸，重情重義，既描畫了民間人情美的極致，也顯示出作家的世俗理想。
這一創作思潮中另一個重要流派是"市井小說"，汪曾祺對這個概念有過一些論述，如："市井小說沒有史詩，所寫的都是小人小事。'市井小說'裏沒有英雄，寫得都是極平凡的人"，但市井小說的"作者的思想在一個更高的層次。他們對市民生活的觀察角度是俯視的，因此能看得更為真切，更為深刻。"4這些論述對有些作家的創作是合適的，尤其是鄧友梅和馮驥才的小說，他們筆下的民俗風情可以說都是已經消失的民間社會的重現，既是已經"消失"，就自然有被曆史淘汰的理由，如《那五》所寫八旗破落子弟那五流落市井街頭的種種遭遇，如盜賣古玩、買稿騙名、捧角、票友等等活動，都不是單純的個人性的遭遇，而是作家有意識地寫出了一種文化的沒落。出於現實環境的要求，作家有時在小說裏虛構一個"愛國主義"的故事背景，也有意將民間藝人與民間英雄聯係起來，如《煙壺》裏，這種舊民間工藝與傳統的做人道德結合為一體，還發出一種類似銅綠鐵鏽的異彩。《神鞭》是一部準武俠的小說，對傻二辮子的神乎其神的渲染已經固然遊戲成分，而其中傻二的父親對他的臨終忠告以及他隨時代而變革"神鞭"精神的思想，卻體現出中國傳統文化思想的精華。由於這些作品描寫民俗是與特定的曆史背景聯係在一起，才會有"俯視"的敘事視角來對民俗本身進行反思。