也有將民俗風情的描寫與當代生活結合起來的、以民情民俗來反襯當前政策的適時的創作。如陸文夫的"小巷人物"係列，在50年代就難能可貴地寫出了《小巷深處》這樣有獨創性的小說，文革後他創作了《美食家》、《井》等膾炙人口的中篇小說，尤其是《美食家》，通過一位老"吃客"的經曆反映了當代社會和文化觀念的變遷，曆次政治運動使社會生活日益粗鄙的外部環境與基層當權者內在狹隘的階級報複心理，使有著悠久傳統的江南食文化遭到破壞，但同時真正的民間社會卻在日常生活方式下保存了這種俗文化的精髓。小說敘事者是個對食文化、對老吃客都有著嚴重偏見的"當權者"，由這樣的角色敘述蘇州民俗的美食文化很難說稱職，但通過他的視角來反映食文化的曆史變遷卻有著警世的意義。林斤瀾是浙江溫州人，他的家鄉在改革開放政策的鼓舞下，大力發展個體經濟，迅速改變了貧困落後的局麵，但溫州的經濟模式是否符合國家社會主義的預設理想，在學術領域一向是有爭議的，林斤瀾的係列小說《矮凳橋風情》以家鄉人和家鄉事為題材，融現實生活與民間傳說為一體，寫出了別有風味的文化小說。
汪曾祺本人的小說創作特點與上述作品不太一樣。如果說，他的創作也采用了他自己所說的"俯視"的視角，那倒不是站在"更高層次"上求得更"深刻"的效果，恰恰相反，汪曾祺的小說不但具有民間風情，而且具有深刻的民間立場，其深刻性表現為對民間文化的無間的認同上，並沒有人為地加入知識分子的價值判斷。如果說，在鄧友梅、馮驥才等人的敘事立場上，"深刻"的價值判斷是體現在用知識分子的文化立場來清理民間的藏汙納垢性，而汪曾祺的小說的"深刻"是應該反過來理解，他從真正的下層民間生活中看出、並揭示出美的感受，並以此來衡量統治階級強加於民間的、或者是知識分子新文化道德意識的合理性。譬如他在《大淖記事》中他記載窮鄉風俗：
這裏人家的婚嫁極少明媒正娶，花轎吹鼓手是掙不著他們的錢的。媳婦，多是自己跑來的；姑娘，一般是自己找人。她們在男女關係上是比較隨便的。姑娘在家生私孩子；一個媳婦，在丈夫以外，再"靠"一個，不是稀奇事。這裏的女人和男人好，還是惱，隻有一個標準，情願。有的姑娘、媳婦相與了一個男人，自然也跟他要錢買花戴，但是有的不但不要他們的錢，反而把錢給他花，叫做"倒貼".因此，街裏的人說這裏"風氣不好".到底是哪裏的風氣更好一些呢？難說。
民間的藏汙納垢性也表現為封建意識對民間弱者變本加厲的殘害，如小說《白鹿原》所描寫的家規家法，所以汪曾祺才會說"難說"，以表示真正下層民間的多元的道德標準。民間真正的文化價值就在於對生命自由的向往與追求，但是在封建傳統道德和知識分子的現代道德下麵它是被遮蔽的，無法自由生長，所以才會有文藝作品來鼓勵它、歌頌它和追求它。汪曾祺的可貴之處，就是他站在民間文化的立場上寫出了窮苦人們承受苦難和反抗壓迫時的樂觀、情義和堅強，熱情謳歌了民間自己的道德立場，包括巧雲接受強暴的態度、小錫匠對愛情的忠貞不渝以及錫匠抗議大兵的方式，都不帶一點矯情和做派。汪曾祺的小說裏所體現出來的民間敘事立場在當時還覺得新鮮，但到90年代以後，卻對青年一代作家產生了重要的影響。
值得注意的是這個創作思潮還融入了來自西部邊疆的民族風土的氣息。西部風情進入當代文學，所帶來的不是僅供獵奇的邊緣地區的粗獷景色與風習，而是一種雄渾深厚的美學風貌與蒼涼深廣的悲劇精神。大西北既是貧窮荒寒的，又是廣闊坦蕩，它高迥深遠而又純潔樸素--也許隻有麵對這種壯麗蒼涼的自然，精神才能感受到世界的真正的崇高風貌；隻有麵對這種生存的極境，人類才能真正體驗到生存的深廣的悲劇精神。西部文學在80年代帶給中國當代文學的，正是這種崇高的美學風貌與深廣的悲劇精神。周濤與昌耀是西部文學中較為重要的作家，他們恰該也分別偏重於表現西部精神這兩個互相聯係的方麵。
第七章 西北風情對文學的影響
周濤的散文《鞏乃斯的馬》11借助對馬的形象的描繪，表達了一種對不受羈絆的生命力與進取斧神的向往與渴求。作家先通過對比，議論馬不象牛、駱駝、驢子的形象，它在廣闊的草原上"是茫茫天地之間的一種尤物".馬雖然接受了文明的洗禮，卻仍然保持了自由的生命力，與人類是朋友而非奴隸，兼得文明與自然之長："它奔放有力卻不讓人畏懼，毫無凶暴之相；它優美柔順卻不讓人隨意欺淩，並不懦弱"，故而認為"它是進取斧神的象征，是崇高的化身，是力與美的巧妙結合".很顯然，馬的形象寄托了作者自己對不受羈絆的自由的生命境界的追求。
文章中的兩個場赴典型地刻劃出馬的生命活力與人對自由境界的向往的融合。一個場赴是作者1970年在一個農場接受再教育時忍受不了精神的壓抑，在冬夜曠野的雪地上縱馬狂奔的場赴，"隨著馬的奔馳、起伏、跳躍和喘息，我們的心情變得開朗、舒展、壓抑消失，豪興頓起......感受自由的親切和駕馭自己命運的能力，是何等的痛快舒暢啊！"馬的狂奔與人的情感的宣泄合拍，生命的強力衝動抗拒著陰暗低沉的氣候，在壓抑的環境中使人重溫到自由的快樂--了解了這層含義，就不難理解作者何以如此鍾情於馬。在另一個場赴中，作者進一步展示了這種生命力的衝動達到極致時酒神式的狂亂奮發的境界，生命的潮流在自然的鞭策下縱橫馳騁，所有的外界的羈絆都不放在它的眼裏。這是作者在夏日暴雨下的鞏乃斯草原上所見到的最壯闊的馬群奔跑場麵：
"仿佛分散在所有山穀裏的馬都被趕到這兒來了，好家夥，被暴雨的長鞭抽打著，被低沉的怒雷恐嚇著，被刺進大地倏忽消逝的閃電激奮著，馬，這不安分的精靈從無數穀口、山坡湧出來，山洪奔瀉式地在這原野上彙聚了，小群彙成大群，大群在運動中擴展，成為一片喧叫、紛亂、快速移動的集團衝鋒場麵！爭先恐後，前呼後應，披頭散發，淋漓盡致！......
"雄渾的馬蹄聲在大地奏出的鼓點，悲愴蒼勁的嘶鳴、叫喊在擁擠的空間碰撞、飛濺，劃出一條條不規則的曲線，扭住、纏住漫天雨網，和雷聲雨聲交織成驚心動魄的大舞台。......"
這淋漓盡致的力的奔流既是一種酣暢痛快的生命境界，也是一種恢宏壯闊的崇高的場麵，使得敘事人"發愣、發癡、發呆"，在幾分鍾內見到的將"終身受用不盡"，因為在人生的瞬間他難得地麵對了生命界真正的崇高壯烈。
周濤的散文常常將思想的表現與感性的敘述、描寫結合起來，形成特有的清澈而又深邃的風格。在《鞏乃斯的馬》中，"馬"作為核心形象引起了他對於世界的思考，通過馬聯想到人生不朽的壯美和潛藏在其深層的憂鬱，聯想到流淌於民族精神中的英雄豪氣與進取斧神--現實與想象、情感與理性交織在一起，呈現出崇高深邃的氣韻與精神。不過，這種理性頗強的寫作之所以能夠達致崇高的風格，與其浸透了生命體驗的感性的敘述、描寫是分不開的。《鞏乃斯的馬》中描寫的兩個"馬"的場麵，是具有典型的西部草原特色的廣闊壯烈的場麵，正是這種特有的西部風情，提升了作為個體的作者生命境界，形成一種特定的西部氣質，同時也顯示出作為特定人文景觀的西部氣質是與特有的自然景觀分不開的：這種廣闊純潔的自然景觀是精神處於絕境的人的最後的支持，既逼迫又提升著使個體達到一種崇高壯烈的生命境界。對於周濤來說，馬的優美而不羈的精神正是這種西部氣質的象征，他偏重它自然的一麵，尤其是自然作為人的精神的最後支撐這一點。他寫到，在那個與世隔絕、生活單調、充滿潛伏危險的年代，他隻有一個樂趣，看馬："不象書可以被焚，畫可以被禁，知識可以被踐踏，馬總不至於被驅逐出境吧？"這樣，他就從鞏乃斯的馬身上找到了"奔馳的詩韻，遼闊草原的油畫，夕陽落照中兀立於荒原的群雕，大規模轉場時鋪散在山坡上的好文章".當然，也有我們在上段所指出的淋漓盡致、酣暢痛快的生命境界。人與自然處於一種互相激發的狀態，終於將本來地方色彩頗濃的西部風情上升到一種具有普遍意義的人文境界。
昌耀是那種將詩歌視為"殉道者的宗教"12的人，所以，他與周濤不同，經常表現的乃是西部精神中悲劇性的神秘的一麵。他認為"無論是（西部）'精神'也好，（西部）'氣質'也好，（西部）'風格'也好，它總之隻能是這塊土地的色彩，這塊土地上民族的文化......時代潮流......等等交相感應的產物。是渾然一體的。它源頭古老，又是不斷處於更新之中。它有勃勃生氣。是的，當我觸及到'西部主題'時總是能感受到它的某種力度，覺出一種陽剛、陰柔相生的多色調的美，並且總覺得透出來一層或淡或濃的神秘。--我以為在這些方麵都可能尋找到"西部精神"的信息。"13他大半生居於青海，1957年被錯劃右派後更是處於廣闊而貧窮的青藏高原的最下層，因之他對西部那種悲劇性的生存處境有一種深入骨髓的感受。與他的同代人相比，昌耀不僅將個人的悲劇曆史作為反思民族、國家的悲劇的契機，並且有能力將之上升到一種人類普遍的悲劇處境的地步。有評論家將昌耀的這一轉變劃定在1986年，認為"在這之前，昌耀基本保持著傳統現實主義的重在通過客觀外象的描述，達到主觀抒情的目的......表現在詩歌中的悲劇精神，則是以憂患意識為內容，以善惡、是非為標準的傳統悲劇價值判斷，展示的是被流放荒原的苦難。"而從1986年起，他"走向隱喻性抒情"，"追求詩的多義性和朦朧性"，"轉向對宇宙和人生奧義的探尋"，他的悲劇意識也發生了嬗變，"他被一種人類的生存宿命深深地攫住了"，這是"一種建立在人類生命意識上的新的悲劇意識"，"一種超功利、超利害的人類存在本身的悲劇"，這一時期，"'悲壯'作為昌耀悲劇美感的體現，主要並不表現在英雄主義的悲劇命運的搏擊，而表現在為戰勝生存荒誕所進行的恒久的人格升華與完善。"14如果將之理解為一種理想化的簡潔的描述，這大體上是一種可以接受的劃分。
《內陸高迥》15寫於1988年底，屬於後一階段的詩，它比較簡潔而完美地表現了昌耀的浸透了西部氣質的悲劇精神所達到的高度。昌耀自述，在這一階段，他"已不太習於從一個角度去認識對象，不太習於尋找惟一的答案，不太習於直觀的形象感受"，認為"詩的語義場是詩語的多義性和多理解性的生存空間"，《內陸高迥》敘述的多角度性、寫景的抽象性、悲劇意蘊的多義性正是這種詩歌意識的明顯征象。詩歌一開始就以簡潔的意象勾畫出一幅抒情主人公孤獨的的剪影："內陸。一則垂立的身影。在河源。"緊接著一句石破天驚的詠歎："誰與我同享暮色的金黃然後一起退入月亮寶石？"第一句描繪的剪影，顯然是站在身外所勾勒出的，第二句的抒情則直接從心裏發出，短短兩句已經暗含了視點的變換。緊接著，視點又轉換為這個站在河源的高度的抒情主人公的視角，他的視界向遠處的高原大陸無限延展：
孤獨的內陸高迥沉寂空曠恒大
使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。
而永遠渺小。
孤獨的內陸。
無聲的火曜。
無聲的崩毀。
這裏在表現內陸的闊大時完全是抽象的，除過一組形容詞的堆積外，僅僅作了一句引申的描述，所有的可能的轟動，自世界之初在內陸的高迥曠大裏一開始就注定會被消解而歸於沉寂，這是描述，也是隱喻--"內陸"既是曠遠壯闊的，卻也是讓人因其廣大悠悠而會黯然傷神、愴然淚下的。在象征的意義上，它隱喻著世界，也隱喻著宿命，一切的無機物、有機物的行動在這裏隻能是"無聲的火曜/無聲的崩毀"，難怪抒情主人公要歎惜："孤獨的內陸".短短的幾句詩用抽象的描述已經形象地顯示出一片廣闊的天地，一種遺世獨立的境界。緊接著，視點凝聚在一個獨行於天地之間的旅行者身上，也同時引申出"在路上"的主題--昌耀信奉"詩的'技巧'乃在於審美氣質"的"自由揮寫：我寫我"善養"之"氣"，故而下麵的詩句完全打破了常規，它是一行詩，但卻是八個單句組成的其長無比的一行詩，自然，你可以把它分開來讀，但組織在一起的單句卻仍讓你有一種透不過氣來的急促感覺，與前麵凝重緩慢的節奏完全成為一種對比，而描述也由前麵的抽象曠遠的描寫轉化為精雕細琢，幾乎像電影裏的特寫鏡頭：
一個蓬頭垢麵的旅行者西行在曠遠的公路，一隻燎黑了的鋁製飯鍋倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒橫抱在腰際。他的鬢角紮起。兔毛似的灰白有如黴變。他的頸彎前翹如牛負軛。他睜大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直覺他的饑渴也是我的饑渴。我直覺組成他的肉體的一部分也曾是組成我的肉體的一部分。使他苦悶的原因也是使我同樣苦悶的原因，而我感受到的歡樂卻未必是他的歡樂。
這種精細的描繪給我們勾勒出一個為了追求什麼而義無反顧地前行的旅行者形象，使人震動的不僅是他的肮髒、貧窮、疲憊，更是他那種一往無前地前行的形象--我們直覺地感受到這樣的旅行者一定有一個值得他追求的目的與一種信念的支撐，這幾乎是一個求道者的形象。值得思考的是，這個旅行者是現實中的，還是僅僅是抒情主人公想象中的？進而，他是過去的、現在的、還是將來的？這些問題也許並不重要，因為他可以是其中的任意一種。他甚至可以是"我"的過去、或者是"我"的另外一個分身--然而無論是誰，一往無前地在路上行走的他，與也曾經如此前行的"我"之間卻間隔了無盡的距離--即使同是追求者，即使同時意識到有同類的存在，對個體來說仍然是徹骨的孤獨，於是那句慨歎像音樂的主題句一樣重新響起：
而愈益沉重的卻隻是靈魂的寂寞/誰與我同享暮色的金黃然後一起退入月光寶石？
詩歌下文轉向這個在路上的旅行者的視點，他"穿行在高迥內陸"，"不見村莊。/不見田壟。/不見井垣。"視點馬上又提升到一個極高極高的地方，也許是從天上的上帝的高度，兩個貶抑的意象，將雄偉的自然貶抑為極渺小的東西："遠山粗陋如同防水布繃緊在巨型動物骨架。/沼澤散布如同鮮綠的蛙皮。"而讀到下麵一句，我們可以確認這就是上帝的視點：
一個挑戰的旅行者步行在上帝的沙盤。
貶抑的意象將上麵極力誇飾的高迥的內陸高原比作沙盤，在上帝眼裏，也許人世的追求注定就像螞蟻在沙盤裏行走那樣可笑吧？這個意象有一種宿命的悲劇性。然而貶抑的意象在這裏卻產生一種崇高的感覺，因為這裏有一種與宿命抗爭的精神，一種迎接上帝的挑戰的精神--麵對廣闊的內陸高原所象征的世界、命運，人也許是渺小的，然而他的那種不屈的意誌，不達目的決不罷休的追求的精神，卻是無法被戰勝的......於是詩歌引申出一個既是寫實的又是象征的結尾：
"河源/一群旅遊者手執酒瓶佇立望天豪飲，隨後/將空瓶猛力拋擲在腳底高迥的路。/一次準宗教祭儀。/一地碎片如同鱗甲而令男兒動容。/內陸漂起。"
在這裏，佇立河源的一群旅遊者--應該也包括那個孤獨的抒情主人公與那個執著的旅行者吧--彙聚在一起，進行一次類似酒神節的祭儀。這裏有一種達到聖地的豪壯，類似於朝聖者達到聖地之後的欣悅迷狂--然而，這種祭儀卻有一種悲壯甚至悲愴的色彩，使得猶如神聖的祭儀的行為似乎又加上了一種瘋狂的宣泄因素：且不說全詩反複出現的"暮色金黃"、"月亮寶石"，像昌耀詩歌中經常出現的"烈風。高標。血暈"、"血色黃昏"一樣，是一種悲蒼境界。僅僅設想黃昏中那群在河源狂飲者灰黑色的剪影，那種全詩中徹入骨髓的孤獨感與宿命的悲劇感就仍然是難以消除。達到"目的"卻仍然有一種悲愴感--這種含混表達了詩人的現代感：詩裏的"旅行者"雖然是一個理想主義者，然而經過多少年的苦難，對世界的荒謬他又有一種清醒的現代意識，貫穿著他的想象中的行旅的，不是一種古典式有終點的追求，而是一種無終點的不懈的行走，猶如浮士德，永遠不能達到讓他感覺盡善盡美、可以不再前行的境界。所以詩歌的最後兩句暗含了一個漂遊的"魚"的意象：酒瓶的碎片如同魚的鱗甲，而整個內陸宛如魚在水中一樣漂浮起來......這不是一種停滯下來的靜止，而是仍然充滿了悲愴的生生不息的動感。
昌耀的這首詩，每一段都可以說寫的是西部特有的真實的景象，但同時卻又帶有濃厚的象征色彩，整體上又貫穿了一個"朝聖"的神話結構--隻是在這裏，"朝聖"的主題已經暗轉為帶著現代精神的"在路上"的主題。這種漫漫長行的目的是什麼？作為象征的"河源"，具有多義性，它可以是一種日漸稀薄的理想主義精神的的象征，也可以是民族文化的源頭的象征，也可以是生命的本源、信仰的本源的象征，生命的極高的境界的象征......等等。在這一點上，它顯示出整體意蘊的多義性，但這種多義仍然有一種相對穩定的能讓我們把握住的整體意緒，吸引我們的，是詩中那種河源的高原的境界、"誰與我共享暮色的金黃然後一起隱入月亮寶石"的高潔而徹骨的孤獨，那種麵對命運的挑戰義無反顧地前行的悲劇精神。