第一卷 東西方傳統對文學的影響
第一章 西方美學思想下的文學新氣象
隨著中國大陸再次進入一個開放的國際文化環境，西方現代文化和現代主義文學思潮隨之進入這個封閉了四十來年的東方國家，很快便與60年前的"五四"新文化時期遙相呼應，成為本世紀中國大陸第二次接受西方文化的高潮，也使中國文化和文學再一次彙入世界性潮流之中。最早開始譯介西方現代主義文學的是一批外國文學研究者，其中有40年前在西方現代藝術思潮濡染中走上文壇的詩人和作家和本世紀20至40年代相比，文革後對西方現代主義的介紹顯然更加全麵係統，從19詩世紀末的早期象征主義到20世紀後期的後現代的各種流派，都逐漸為中國文壇所知悉。隨著這些譯介活動的深入展開，80年代初的文藝創作和批評領域產生了相應的反響，在詩歌、小說、戲劇等文體的創作中相繼出現了一係列作品，不同程度地體現了一係列新的美學原則，給讀者帶來新穎而強烈的閱讀感受。
當然，西方現代主義文學的譯介僅僅是這些具有現代主義傾向的文學作品產生的一個外在因素，隻有當外來影響與本土文化和作家主體的內在表達需要相契合時，外來影響才可能促使本土作家相應地在創作中產生出世界性的因素，即既與世界文化現象相關或同步的，又具有自身生存環境特點的文學意象。這些意象不是對西方文學的簡單借鑒與模仿，而是以民族自身的血肉經驗加入世界格局下的文學，以此形成豐富的、多元的世界性文學對話。所以，"文革"後文學的現代意識的產生正是中國特定的曆史環境所造成的。
"文革"後文學的現代意識產生，最早可以追溯到70年代中期的青年詩人食指和芒克、多多、根子等人為主要成員的"白洋澱詩派"，其社會起源與個人起源都與這一代人在文革中的個人經驗有關，這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅後墜入絕望的共同的"文革"經曆，是這一代青年中最早覺醒並進行反思的一群。理想與現實的對立，使他們不約而同地想通過文學的方式得以解決，曆史機遇在他們身上體現為懷疑--覺醒--思考的曆程：我的理想是輾轉飄零的枯葉，是的未來是抽不出鋒芒的青稞，如果命運真的是這樣的話，我情願為野生的荊棘放聲高歌。
──食指《命運》
在此，個人價值和命運的思考既帶有精神貴族的多愁善感，也帶有落難英雄的狷傲不羈，獨醒者的恐懼與孤獨為人道主義、理想主義塗上了一層朦朧色彩，既包含了不自覺的現代意識，又含有明顯的浪漫主義色彩。這種在"文革"時期政治高壓的縫隙中生成的現代意識及其藝術表現，或許已經預示了中國的現代意識與西方的現代派文學之間的重大區分，也預示了它在日後的演變軌跡。如果說，西方現代派文化藝術反映了知識分子對西方社會的現代化規範的質疑與絕望，那麼，這種被質疑的"現代化"在中國當時社會中最敏感的知識分子中間還是積極向往的聖殿，他們把全部憤怒指向正在妨礙中國現代化的東方專製主義的政治因素。
1978年《今天》雜誌的創刊，標誌著這股現代詩潮從地下轉入公開，進入"文革"後波瀾迭起的文學大潮之中。這就是通常所謂的"朦朧詩"派，其成員包括北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等，這些年輕詩人從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等現代詩歌的藝術技巧，創作了一批具有新的美學特點的詩歌。這一詩歌群體剛一出現於文壇，就因其獨特而新穎的審美因素而受到人們的注意，並引發了一係列的爭議，1980年8月，《詩刊》發表了章明的《令人氣悶的"朦朧"》一文，以"叫人看不懂"為由來否定它們的意義和價值，"朦朧詩"便因此得名。持這種觀點的代表人物還有方冰、臧克家、周良沛等。與此相反，謝冕、孫紹振和徐敬亞等人則先後著文肯定這一新詩潮，首先是詩評家謝冕從文學史的角度肯定了這些詩人的探索精神，孫紹振則認為這批年輕詩人的詩歌所代表的是一種新的美學原則，這一原則與傳統美學原則的分歧在於"人的價值標準的分歧"，"在年輕的革新者看來，個人在社會中應該有一種更高的地位，......當社會、階級、時代逐漸不再成為個人的統治力量的時候，在詩歌中所謂個人的情感、個人的悲歡、個人的心靈世界便自然會提高其存在的價值。社會戰勝野蠻，使人性複歸，自然會導致藝術中的人性複歸"，進而概括了這批"朦朧詩"的三個美學原則，即"不屑於作時代精神的傳聲筒"，"不屑於表現自我情感世界以外的豐功偉績"，"回避寫那些我們習慣了的人物的經曆、英勇的鬥爭和忘我的勞動場赴。"而本身就是新詩潮陣營一員徐敬亞在其論文中大膽地以"現代傾向"和"現代主義文學"的字眼概括了新詩潮的性質。這三篇"崛起"的文章，對"朦朧詩潮"的文學史意義、美學原則及其特征、內涵進行了全麵的闡述。簡單地對其作一概括就是：由客體的真實趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主動的創造。但在另一方麵，在"朦朧詩"的成熟形態中，"五四"新文學傳統的內在機製明顯地起作用，蒙太奇、隱喻、反諷等手法為知識分子的集體經驗提供了個人化、風格化的聚焦點；令人耳目一新的意象和意象的審美張力則構成意識衝突戲劇性的對象化，這既是個體的又是集體經驗的審美表達。如北島的"墓誌銘"和江河的"紀念碑"等著名意象本身都隱含了一個集體形象，揭示出詩人與這一代人的共生關係。在這個意義上，他們是以獨特而相對成熟的姿態參與了七八十年代之交的"傷痕文學"思潮。在這股"朦朧詩潮"中，舒婷是其中的代表詩人之一。她的詩憂傷而不悲觀、真摯而又沉鬱，既有苦難中對理想的追尋，又有對於人的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過"我"這一抒情形象表現出來。正是由於具有堅定的進取斧神，"我"的形象從一片觸目的廢墟上站立起來了：我推翻了一道道定義；我砸碎了一層層枷鎖；心中隻剩下一片觸目的廢墟......但是，我站起來了，站在廣闊的地平線上，再沒有人，沒有任何手段，能把我重新推下去。
──《一代人的呼聲》
舒婷在詩歌裏很少直抒胸臆，她常常用象征主義的感覺和暗示、意象的組合和跳躍來營造詩的藝術境界，這不僅使詩歌的意境得到了拓展，而且推動了詩歌語言的變化和發展。
"朦朧詩"雖然在形式上顯現為與西方現代主義某種相似，但在經驗內容的曆史上卻仍是"五四"意識的回歸。前者與外來文學思潮和作品有關，但不管是在新詩潮的地下時期還是公開時期，這種相似不能理解為單向度的模仿學習，而是他們在外來思潮中辨認了出自身經驗的世界性因素，因為事實上"它的發生不是在中外文化交流的繁盛時期，恰恰是在我國文藝道路最狹隘之間，在閉關鎖國的年頭。新傾向的主要力量--一批青年，在文化生活及其貧乏的境地裏，甚至在中國的土地上總共沒有幾冊外國詩集流傳的情況下，零星地，然而卻是不約而同地寫著相近的詩"。由於受當時社會政治、文化環境的製約，這一場有關"朦朧詩"的爭論最後以濃厚的政治意味而結束，不過隨著時間的延續，這一新的"朦朧詩潮"已在文學史上確立了不能忽視的位置，它們的美學追求已為文學史和廣大讀者所認同，異端已經化為傳統，構成了文革後文學中非常重要的美學文本。
這種新的美學原則的崛起，一方麵不僅僅限於詩歌一種文體，它同樣反映在小說、戲劇、電影等敘述類文體中；另一方麵，從作者群體的角度來看，正像"傷痕文學"的參與者一樣，"文革"後文學對現代藝術探索的追求，在老、中、青三代作家中都有程度不同的體現。老一代作家中主要體現為40年代現代主義文學探索傳統在新時代的繼續，如已故的穆旦和仍然健在的杜運燮等"中國新詩派"詩人和汪曾祺等作家的小說創作陸續發表；王蒙等一批在50年代成長起來的作家，也創作了一批結構和手法新穎別致的小說，在文壇上發生較大的影響；而在"文革"中成長起來的青年一代作家中，則與西方現代主義藝術有著更加內在情感上的暗合，他們不是將這種探索僅僅歸於藝術表達方式的求新，更是為了表達一代人的曆史經驗和在現實中的生存體驗。
70年代末開始，王蒙的《布禮》等一係列小說、李國文的長篇小說《冬天裏的春天》、茹誌鵑的短篇小說《剪輯錯了的故事》、宗璞的短篇小說《我是誰》等都不約而同地表現出新的藝術追求。王蒙的創作是小說領域內最早引起廣泛爭議的話題，他在1979至1980不到兩年的時間裏，相繼發表了《布禮》、《春之聲》等等被稱為"集束手榴彈"的六個中短篇小說，它們多以人物心理為結構線索，采用內心獨白、自由聯想及象征等藝術手法。盡管王蒙的這些小說敘述方式的探索，主要來自於其在有限的篇幅內表達他"故國八千裏，風雲四十年"的人生經驗，但作品所具有的某些意識流文學的表現特征，不僅給人予新鮮的閱讀感受，還引發了有關意識流文學的討論。1981年9月，高行健的《現代小說技巧初探》一書由花城出版社出版，引起了許多作家的強烈興趣，第二年的8月，《上海文學》雜誌發表了馮驥才、李陀、劉心武三位作家的通信，已經將討論的範圍從小說文體和手法的革新擴大到對整個西方現代派的評價問題，表明這一代作家在參與傷痕文學和反思文學的同時，也開始了文學自覺意識的覺醒。
在"文革"中成長起來的一代青年作家中，張辛欣、劉索拉、徐星、李陀、殘雪等也先後發表了一係列小說作品，引起了批評界的關注和爭議。與50年代成長起來的作家相比，他們缺乏上一代人的樂觀和自信，"文革"中被狂熱的信仰鼓動而又突然拋棄的特殊經曆，造就了他們虛無、孤獨的反抗意識，所以，他們對西方現代主義藝術的親近，並不局限於對新的表現形式的探索，而更多地體現在對現實的抗爭和對個體命運的思考與追求。張辛欣在《我們這個年紀的夢》中，以女性特有的細膩表達了這一代人的痛苦，這種痛苦別人無法替代。《在同一地平線上》中的男女主人公，都在文革的苦難經曆中看到了傳統價值的虛偽和脆弱，隻好依靠自己的努力去拚搏和掙紮，於是"孟加拉虎"就成為主人公的象征："它在大自然中有強勁的對手，為了應付對手，孟加拉虎不能不變得更加機警，更靈活，更勇敢和更殘忍......"這種畸形心理正反映了曆史災難在年輕一代身上所留下的傷痕，也表現了他們對現實和絕望的抗爭。劉索拉的《你別無選擇》則以音樂學院作曲係的幾個學生為主人公，他們尋找自己的人生和音樂旋律的創造欲，與學院以賈教授為代表的陳舊僵化的教育體製形成了尖銳的衝突，小說嚐試著用音樂的結構，把一代青年的青春期的騷動，個人意識的萌動，以及他們在現實人生中所體驗到的荒誕和夢魘，融進這群瘋瘋癲癲的青年藝術家的狂躁的血液裏，流露出更明顯的虛無與絕望的反抗意識。殘雪的小說最決絕地體現絕望、孤獨和非理性傾向，而且十多年來，始終堅守自己的敘事風格，將現代主義語言藝術與中國的生存狀況結合起來，成為當代中國最有毅力、也是掙紮得最為艱苦的現代主義小說家。
戲劇領域在"文革"後一度繁榮空前的社會問題劇之後，一度發生了新的危機，這是戲劇參與社會現實的變革所帶來的興奮過去之後，戲劇文學與戲劇表演藝術的陳舊與凝固化所必然導致的結果。最早的戲劇表現藝術探索開始於1979年，其最大的特點是重在表現人的靈魂，人的內心世界的複雜性和豐富性，並努力開拓戲劇表現人類生活的多種可能性。1982年，馬中駿、賈鴻源、瞿新華編劇的《屋外有熱流》和高行健的《絕對信號》（劉會遠合著）和《車站》，是影響較大的探索戲劇。《屋外有熱流》以超現實的象征手法，將屋外的熱流與屋內的寒冷構成鮮明的對照，熱流象征著沸騰的生活，寒冷象征靈魂的自私與卑鄙，死者的高尚、自我犧牲與生者的自私卑劣，構成了代表不同人生的對立形象。《絕對信號》采用了戲劇的"虛擬"和"假定性情境"的藝術原則，打破了傳統戲劇觀眾與演員之間的固定交流方式，通過幾根鐵架和幾把椅子，在加上演員的表演和音響效果，虛擬出行進中列車車廂的典型場赴。另一方麵，作品還打破了話劇的"現在進行式"的時間結構的老例，將所謂"現在進行式"的結構拓展為表現人物的現在、過去和未來想象的三種現實空間的疊化交錯，從而打亂了傳統話劇的"順時序"時序，訴諸心理邏輯和多音部交響的結構原則。《車站》的劇情是一群人懷了各自的目的在車站上等待班車進城，可是整整等了十年，才發現車站是個廢站。其現實意義顯然是很強的，但形式上借鑒了西方的荒誕劇和荒誕意識，讓人聯想到著名的《等待戈多》。
"文革"後的中國文學界對文學現代意識的追求，雖然開始時局限在現代派藝術技巧的探索，但很快就顯現了作家對現實生活矛盾與個人生存意義的整體性思考，所以，它引起學術領域的不同看法以至爭論是必然的。對西方現代主義的評價在80年代初期成為文學界的一個普遍關注的現象，並引起一場有關現代派文學的爭議。從70年代末"傷痕文學"的蓬勃掀起，到1980年對電影《苦戀》的批判；從80年代初的有關西方現代派文學的討論，到1983年對人道主義和異化問題的批判，都顯示出中國當代文學發展的曲折和艱難性。1985年以後，現代主義思潮在中國已經不再成為禁區，而且現代技巧和現代意識也已經普遍地被知識界所接受，不再以異端的姿態出現，當代文學創作在表現藝術方麵由此獲得了質的提高。
"文革"結束以後，舒婷作為"朦朧詩"的主將之一，進入了更為自覺也更為多產的創作階段。她的詩風細膩而沉靜，哀婉而堅強，在意象的運用上趨於明朗、貼近自然而很少刻意為之的痕跡。她還受到了同時期北島、芒克、多多等"今天"詩人的影響，更加注重對思想傾向的追求，表現在作品中便是有意識地突出了人道主義與個性主義的精神，以及表達對祖國和人民的深沉的摯愛。她的詩多用第一人稱寫成，信念、理想、社會的正義性都通過"我"這一抒情形象表現出來，詩行中充滿了對人的自我價值的思考。比起北島、顧城而言，舒婷更偏重於愛情題材的寫作，在對真誠愛情的呼喚中融入理想，展露一種強烈的女性獨立的意識。這方麵的代表作品（也是舒婷在讀者中流傳最廣的作品）有抒情詩《致橡樹》和《雙桅船》。
寫於1977年的《致橡樹》猶如是一首愛情宣言，同時也是對自我獨立人格的確認。詩中的女性自我這樣表述對愛情的理想："我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起，"這個"我"是有著獨立的人格和價值追求的人，在相愛中，不是對愛人有所依附或者忘我地奉獻，也不是"增加你的高度，襯托你的威儀"，而是在心靈的默契和溝通中達到相互的理解和信任，但又堅持了自我的獨立。詩中以浪漫的抒情形象地傳達出這些內容："根，緊握在地下，/葉，相觸在雲裏。/每一陣風過/我們都互相致意，/但沒有人/聽懂我們的言語。/你有你的銅枝鐵葉/像刀、像劍，/也像戟；/我有我紅碩的花朵/像沉重的歎息，/又像英勇的火炬。/我們分擔寒潮、風雷、霹靂；/我們共享霧靄、流嵐、霓虹。/仿佛永遠分離，/卻又終身相依。"在寫於1979年的《雙桅船》中，詩人也以隱喻的方式曲折傳達出了戀愛雙方在相互依戀中所具有的自我的獨立："是一場風暴、一盞燈/把我們聯係在一起/是一場風暴、另一盞燈/使我們再分東西/不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的視線裏"。這樣一種對情愛關係中個性與自我的維護，是在反叛傳統倫理和道德理性的同時確認自己新的理想與追求；在文革剛過去的時候，這種看來很抒情的個性表達其實也是正在萌發中的"現代反抗意識"的顯現。曆史的苦難遭遇使這一代年輕詩人無法再輕易認同來自他人的"理想"和"道德"，他們的自我意識生成於個人的體驗和思考中，當一切都從個體生存中剝離之後，他們惟有依恃自我的獨立意誌，才能走向精神的新生。
比較而言，舒婷的詩在整個"朦朧詩"中最富於浪漫氣息，這可能也是她的作品在青年讀者中影響最大的原因。同時她也在抒情方式中自覺地融入了一些現代主義的技巧，比如她經常運用象征主義手法，以個性化的感覺來凝聚意象，以隱喻的言辭來營造詩的精神境界。《致橡樹》裏以"樹"的意象，《雙桅船》裏以"船"和"岸"的意象，都在表達中留下闡釋的空間，貼近於一種主觀的個體生存經驗。在另外一些短詩中，她在詩藝上的探索更為明顯，如《路遇》："鳳凰樹突然傾斜/自行車的鈴聲懸浮在空間/地球正飛速地倒轉/回到十年前的那一夜"，由感覺上的聯想創造獨特的時空體驗；又如《四月的黃昏》裏則有"通感"的轉化，能聽到"旋律"的色彩，看到旋律的遊移、低回，在靈魂裏聽到回響，對"通感"的運用使詩更加富有了多層次的含義，也更富有個性的生動氣韻。總之，在舒婷的詩中，各種主觀性的象征俯拾皆是，意象之間的組合由主體感覺的變化而任意多樣，這其實都不僅僅是使詩的語言空間得到了拓展，而且也是突現出了詩人心靈中強烈的自我色彩。
高行健第一部重要的戲劇作品是無場次話劇《絕對信號》（與劉會遠合作）。劇中寫待業青年黑子與少女蜜蜂相愛，但因為沒有經濟來源而無法結婚，在黑子迷惘彷徨之際，一個車匪利用了他對社會的不滿心理，與他密謀一起合夥盜車。結果他們扒上了由小概擔任見習車長的一節守車，小概是黑子的中學同學，他也深深愛著蜜蜂，而當列車開出不久，蜜蜂碰巧也搭上了這節車廂。由此在車廂十分有限的時空中，圍繞著黑子、小概、蜜蜂之間的戀愛關係，以及老車長與車匪的較量，展開緊張激烈的矛盾衝突。最後黑子經過一番痛苦的心靈掙紮，猛然醒悟，他與車匪在搏鬥中雙雙倒下，小概在老車長的指示下亮起紅燈（絕對信號），列車安全進站。如果僅僅從劇情來看，這個故事並無多少新意：作品所著力描寫的是像黑子這樣的年輕人從內心的失落中重新找到理想與信念、重新理解做人的權利與義務之間關係的心路曆程，基本未脫出"社會問題劇"的模式。但高行健卻賦予這樣一個有些老套的故事以十分新鮮的戲劇形式，這主要體現在他打破傳統的戲劇表現手法，作了現代主義戲劇技巧的實驗和嚐試。