《絕對信號》的藝術創新首先體現在一種主觀化的時空結構方式上。情節的展開不單單依循傳統戲劇的"現在進行式"的客觀時序，即在通常情況下，戲劇總是會按照時間順序來展現正在發生的事件，但在《絕對信號》中，卻既展示了正在車廂裏發生的事件，同時又不斷通過人物的回憶閃出過去的事件，或把人物的想象和內心深處的體驗外化出來，使實際上沒有發生的事件也在舞台上得到展現。如黑子在車上與蜜蜂重逢後，舞台上經過光影和音響的變化而把時間拉回到過去，演出了他與蜜蜂的相愛、迫於生存的煩惱和他被車匪拉攏、慫恿的心理變化；又如當列車三次經過隧道時，舞台全部變暗，隻用追光打在人物的臉上，分別展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景，使三個人之間的內心矛盾和盜車之前的緊張心態得到有力度的刻畫，另一方麵，也更為深在地揭示出人物內在的性格特征。由於這種打亂正常時序的時空表現，在舞台上便出現了現實、回憶和想象三個時空層次的疊化和交錯，從而使整出戲呈現出異常的主觀色彩，劇情的發展也更加貼近於人物的心理邏輯。與此相關的是，劇中增多了"內心表現"的成分，除了把人物內心的想象和回憶外化為舞台場麵之外，還多次以誇張的形式出現了人物之間的"內心的話"，以人物的內心交流或心理交鋒來推動劇情的發展。如黑子和蜜蜂在車廂裏相逢時，舞台全暗，隻有兩束白光分別投在他們身上，他們在火車行進的節奏聲和心跳的"怦怦"聲中進行心靈的交談。又如車長和車匪在最後亮牌之前的心理交鋒，舞台上的人物都定格不動，兩人展開一番激烈的內心較量。
此外，這出戲在舞台語言方麵也有許多創新，比如大量運用了超現實的光影和音響，不僅是為了調整場赴，還更加突現出了人物的主觀情緒，如黑子回憶與蜜蜂戀愛時打出的藍綠色光和優美抒情的音樂，小概回憶向蜜蜂求愛時的紅光與光明而熱情的號聲，黑子在想象自己犯罪時的全場崗暗與無調性的嘈雜音樂，小概想象自己麵對黑子犯罪的複雜心理時的白色追光與由打擊樂器演奏的無調性音樂等等，都各各不同地深入刻畫出了人物的內心感受，從整體上為劇情的展開和人物的塑造鋪墊出了一層非常強烈的主觀效果。
應該說《絕對信號》中的藝術探索還隻是局限在技巧方麵，盡管劇中對黑子這個人物的刻畫隱約透出了一種虛無和反叛的傾向，似乎可以看作是後來《無主題變奏》等小說的先聲，但在這個作品中，由於老車長的正麵教育意義被過度地突出了，因而不可能給這種朦朧的現代意識留出充分展現的空間。《絕對信號》在80年代初期的文壇上出現，其最大的意義可能就在於它為人們提供了一種新穎的審美感受，與王蒙的《春之聲》、《夜的眼》等"東方意識流"小說相似，它是在形式與技巧創新的層麵上為中國當代文學開拓了新的向度，構成了中國現代主義文學興起過程的一個特殊環節。
殘雪的小說是文革後文學創作中非常獨特的存在。她用變異的感覺展示了一個荒誕、變形、夢魘般的世界，陰鬱、晦澀、恐懼、焦慮、窺探和變態的人物心理及人性醜惡的相互仇視與傾軋，在她的作品中糾纏在一起，不僅寫出了人類生存的悲劇，而且寫出了人的某種本質性的醜陋特點。殘雪小說的這一特點與西方現代荒誕小說似乎很接近，但其傳達出的生命本體的苦痛、湧動出來的對生存的深刻絕望和絕望邊緣的呐喊和掙紮，絕不僅僅是對西方現代荒誕小說的簡單模擬，而是與她所生存的現實、所經曆的曆史有著密切的關係，她的現實中所敘述的場赴常常使我們想到文化大革命期間人人都可能被窺視與告密，人與人之間互不信任，為了保存自己而不惜出賣別人，就是家庭親人之也互相設防，自私、無情......，當殘雪把生存的荒誕體驗和絕望感受落實於具體的時空背景下時，她對於人性醜惡於殘酷的揭示就具有了一種強烈的現實戰鬥精神，就有了試圖改變這種處境的社會性使命。"心中有光明，黑暗才成其為黑暗"，由此一種抗爭現實殘酷、人性醜陋的生命之光就燃燒於她的作品中，於絕望中保持生命的存在，於虛無悲觀中渴望天堂的美麗。
殘雪的小說總體上給人一種噩夢般的印象，像《山上的小屋》、《黃泥街》、《蒼老的浮雲》、《我在那個世界裏的事情》等，每一篇作品都充滿了變異錯亂的感覺，故事環境無一例外使人感到恐怖和惡心，人物居於其中總有宿命般的恐懼感，或者也可以說，他們已蛻化為某種恐懼心理的象征物。短篇小說《山上的小屋》13是其代表作之一。它通過敘述者怪異的感官體驗描繪出一個怪異的世界："所有的人的耳朵都出了毛病。"敘述者對她的母親憋著一口氣說下去，"月光下，有那麼多的小偷在我們這棟房子周圍徘徊。我打開燈，看見窗子上被人用手指捅出數不清的洞眼。隔壁房裏，你和父親的鼾聲格外沉重，震得瓶瓶罐罐在碗櫃裏跳躍起來。我蹬了一腳床板，側轉腫大的頭，聽見那個被反鎖在小屋裏的人暴怒地撞著木板門，聲音一直持續到天亮。"敘述者感到這個世界充滿了隱密的威脅，她周圍的事物都不可理喻，特別是她的親人也都顯出邪惡的麵目："父親每天夜裏變為狼群中的一隻，繞著這棟房子奔跑，發出淒厲的嗥叫。""媽媽老在暗中與我作對"，"她正惡狠狠地盯著我的後腦勺，我感覺得出來。每次她盯著我的後腦勺，我頭皮上被她盯的那塊地方就發麻，而且腫起來。"可以說敘述者在如此恐怖的環境中也已失去了正常的理性和感受力，或者是她失去了後者才生發出種種奇異的體驗，但她顯然也正是被這環境所捆綁的一個分子。事實上，由於敘述與人物處在同一視界，讓人難以區分是"我"的感覺出了問題還是生存環境就是如此，總之，小說把內心體驗的陰暗麵極端化地表現出來，顯示出對於人性觀察近乎殘酷和陰鷙的透視力。
然而作品裏還寫到了敘述者想象中的一所"山上的小屋"："在山上的小屋裏，也有一個人正在呻吟。黑風裏夾帶著一些山葡萄的葉子。"這似乎在暗示著在她與那個不知名的人之間有著某種潛在的相知，這使她一次次走上山去，企圖尋找這種相知的痕跡，也企圖走出這噩夢的體驗。但是每一次卻都令她失望："我爬上山，滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋。"這也許可以看作是一種微弱理想的破滅，但敘述者對生存環境的反抗不止於此，作品裏的一個比較明顯的暗喻是寫她"每天都在家中清理抽屜"，雖然這招來他人的嫉恨（"母親一直在打主意要弄斷我的胳膊，因為我開關抽屜的聲音使她發狂"。）和破壞（"我發現他們趁我不在的時候把我的抽屜翻得亂七八糟，幾隻死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上，他們很清楚那是我心愛的東西。"），但是她卻從不放棄，總是想方設法要把抽屜清理好，甚至起勁地幹起通宵來。"清理抽屜"無疑隱喻著重建秩序和正常理性的努力，這一行為同尋找"山上的小屋"一樣，在小說中看不出成功的希望，但卻非常顯明地傳達出了對生存之惡的反抗意識。
《山上的小屋》記錄了一種對於現實生存的特殊把握，寫出了生存中的噩夢般的惡與醜陋的景象，也刻畫出了人們找不到救贖與解脫的焦慮體驗，但同時這描寫包含了否定的向度，它將生存揭示得如此令人厭惡，也即是表明了它的無意義。這篇小說引人注目的地方還在於，它開拓了一種非常態的語言和審美空間，語意上的含混和不合邏輯、審美上的惡感與虛幻性，都是借以表達那種噩夢感受的不可分割的形式，與此同時，這也就造成了作品獨特的審美效果：仿佛有一道超現實的光亮撕裂了生存的景象，而把它背後那種種晦暗的所在都呈現了出來。
第二章 中國尋根文學的興起
"文革"後的文學史上，1985年是很重要的一年。在此以前，作家們的主要工作集中體現在對曆史的反思和對現實的批判方麵，雖然也出現了汪曾祺等作家所開辟的民間世界的空間，但畢竟是個別人的創作，沒有引起文壇的廣泛注意。現代主義技巧和現代意識的出現雖然給了文學一種新的震撼，但隨之而來的過於強大的政治壓力使文學的實驗無法健溝正常的發展。而1985年文化尋根意識的崛起，卻在政治和文化的多重關係下直接帶動了文學上的實驗，喚起作家藝術家對藝術本體的自覺關注。
這一思潮在當時與社會背景有密切關係，隨著現代化經濟建設的發展，中國勢必要學習西方現代化的經驗和引進先進技術，這樣一來，西方現代文化思想也就相應地進入中國，打破了過去意識形態方麵閉關自守的愚昧狀態。但是，如何應對來自西方的各種文化思想的進入，當時的知識分子是沒有足夠思想準備的。一種比較流行的觀點是唯現代化論，即隻要是"現代"就是好的，就應該學習模仿，所以連文學藝術上的現代派也當作現代化的一個組成部分，完全不考慮現代派藝術在西方正是對現代工業文明的反抗；還有一種比較冷靜的觀點即認為"現代化"這一目標由於各個國家的政治環境不同，文化基礎也不相同，它所呈現的模式，尤其是文化上的發展模式，是不應該相同的。那麼，中國在經濟起飛之際應該如何把自身的文化傳統為接受場，來檢驗、吸收西方現代文化，以求發展自己的現代化？這個問題在當時人文知識分子中間逐漸引起關注，具體表現在對傳統文化的價值作出多元的考察，這與80年代初的啟蒙話語不同，啟蒙主義者所強調的反傳統和反封建，正好被用來批判文化大革命時期泛濫成災的政治專製主義。但是當一部分知識分子在實際生活中研究如何建設現代化的命題時，就不能不注意到，對現實的改造是必須利用好自己的文化傳統，於是，重新研究、認識、評價中國傳統文化成為一種既是客觀的需要，也是主觀上的要求，到了1985年前後，文化領域興起了一股規模不小的文化熱。
"文化尋根"是這股文化熱在文學藝術領域的反映，它與弘揚民族文化的國家意誌和引進西方現代主義的文學思潮巧妙地結合在一起，所以得以較順利的發展。其實我們在第十四章已經談到了民族風土對文學審美所構成的影響，但在整個尋根文學思潮中，擔任主要角色的是知青作家。當這一批年輕的作家開始走向成熟的時候，他們也需要尋找一種屬於自己的文化標誌。事實上，知青作家與從50年代走過來的王蒙一代作家相比，並沒有一種強大的理想主義和政治信心作為精神支柱，因而當現實理想失落之後，這一代作家必須找到一個屬於自己的世界來證明存在於文壇的意義，即使在現實中找不到，也應該到想象中去尋找。於是，他們利用起自己曾下鄉、接近過農民日常生活的經驗，並透過這種生活經驗進一步尋找散失在民間的傳統文化的價值。但需要說明的是，這些知青作家並非是生活在傳統民風民俗中的土著，正相反，他們大多數是積極接受西方現代派文學的一族，可是當現代主義的方法直接受到來自政治方麵的批評以後，他們不得不改用民族的包裝來含蓄地表達正在形成中的現代意識，這一點就使尋根文學與汪曾祺、鄧友梅等民俗作家有了區別。文化尋根不是向傳統複歸，而是為西方現代文化尋找一個較為有利的接受場。
所謂"文化尋根"意識，大致包括了以下三個方麵：一、在文學美學意義上對民族文化資料的重新認識與闡釋，發掘其積極向上的文化內核（如阿城的《棋王》等）；二、以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發生命能量的源泉（如張承誌的《北方的河》）；三、對當代社會生活中所存在的醜陋的文化因素的繼續批判，如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。這雖然還是啟蒙主義的話題，但也滲透了現代意識的某些特征。（如韓少功的《爸爸爸》）。但這三個方麵也不是絕對分開的，許多作品是綜合地表達了尋根的意義。當代文學創作中的文化尋根意識最早體現在朦朧派詩人楊煉的組詩裏，包括他在1982年前後寫成的《半坡》、《諾日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍後模擬《易經》思維結構寫出的大型組詩《自在者說》等，這些作品或者在對曆史遺跡的吟讚中探詢曆史的深層內涵，或者借用民俗題材歌頌遠古文明的生命力，或者通過對傳統文化的想象來構築人生和宇宙融為一體的理念世界。在小說領域裏，則是起於王蒙發表於1982年到1983年之間的《在伊犁》係列小說，雖然作家不過是描寫了個人的一段生活經曆，但其對新疆各族民風以及伊斯蘭文化的關注，對生活的實錄手法以及對曆史所持的寬容態度，都為後來的尋根文學開了先河。1983年以後，隨著賈平凹的《商州初錄》、張承誌的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、李杭育的《最後一個漁佬兒》等作品的發表和引起轟動，許多知青作家加入到"文化尋根"的寫作之中，並成為這一文學潮流的主體。1984年12月，在《上海文學》雜誌社與杭州《西湖》雜誌社等文化單位在杭州舉辦座談會上，許多青年作家和評論家討論近期出現的創作現象時提出了文化尋根的問題，此後韓少功在《文學的"根"》1一文中，第一次明確闡述了"尋根文學"的立場，認為文學的根應該深植於民族文化的土壤裏，這種文化尋根是審美意識中潛在曆史因素的覺醒，也是釋放現代觀念的能量來重鑄和鍍亮民族自我形象的努力。阿城、鄭萬隆、鄭義、李杭育等作家對這一主張也做了各自的闡述，由此開始形成了自覺的"尋根文學"潮流。
這種文化尋根意識的確立與外來文學的影響也不無關係。前蘇聯一些民族作家（如艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫等）對異族民風的描寫、拉美魔幻現實主義作家（如馬爾克斯、阿斯圖裏亞思等）關於印第安古老文化的闡揚以及日本川端康成的具有東方風味的現代小說，對中國年輕一代作家是深有啟發的。這些外國作家的作品在表現出濃厚的民族文化特征和民族審美方式同時，又分明滲透了現代意識的精神，既富有民族文化獨特性，又融合了現代感的創作傾向，為主張"文化尋根"的中國作家提供了現成的經驗和有效的鼓勵。所以說"尋根文學"自一開始就表現出現代意識與民族文化相互融合的願望，這在某種意義上也正是對自80年代初以來的現代主義文學精神的延續。當然，"文化尋根"派作家更為自覺的努力還在於對各自向往的民族文化天地的探詢，他們或者致力於中國古典哲學與美學精神的學習，或者以學者的姿態投入對非漢民族及地域文化的研究，或者走進大自然、到人跡罕至的所在去尋覓生命存在的特殊感受。正是憑借著一種認真、深切的探索精神，這一代年輕作家很快建立起自己的文化支點，並以此創造出種種新穎的審美形態。對於尋根作家來說，審美表達的創新是與他們的文化追求合而為一的，因為文化既然是人類精神活動的結晶，它的最高形態當然應是人類的審美境界，所以文化尋根派作家們對於傳統文化和民族精神的認同或反省，都投射在他們那融合了傳統和現代、特別富於想象力的藝術風格中。也正是在這一點上，"文化尋根意識"顯示著它重要的文學史意義，它所表現出的一些新的思維方式和審美創新意識不僅在當時給人以耳目一新之感，更對於中國文學後來的民間走向具有開拓性的影響。
由"尋根文學"作家創造出的審美形態是多種多樣的，大都生發於作家主體的獨特感受和各自文化背景下不同的審美理想。其中有一些作家，傾向於從民族文化和大自然中尋求精神力量，以求達到對當代生存困境的解脫和超越，這在作品中往往表現在對人物的刻畫上，通過具有生命活力的人格形象表達出文化魅力，並以此完成了對一種人格境界的美感塑造。比如阿城，他的《棋王》、《孩子王》、《樹王》都直指中國傳統文化的內核，棋、字、樹，都是中國文化中人格的象征，小說裏的人物便在與傳統文化的相融之中，實現了一種超越世俗的人生追求。又如張承誌，他的小說《黑駿馬》、《北方的河》、《殘月》、《九座宮殿》等，描繪北方的草原、戈壁、雪峰、江河，吟唱著古老的民族歌謠，刻畫出彩陶碎片的美麗、清真寺的莊嚴......，在他筆下那種富有生命激情的人生境界中，民族文化精神與大自然的博大寬廣、北方遊牧民族的獰厲粗放的生存狀態融化在一起，使人感悟到了"天行健，君子以自強不息"的強大的人格力量。在《北方的河》中，主人公"他"的心靈中充滿了躁動和震顫，他以現代人的信念向世界發出生命自由前行的呐喊，在象征著民族文化傳統的大河的奔湧中獲得力量，而大河在他那一往無前的精神追求的映襯下，也體現出了更加深厚廣闊的內涵。李杭育則徜徉於吳越文化的氛圍中，在葛川江兩岸發掘著南方心靈中的生命強力和自由自在的民族精神，尋找著人生存在意義的支點。他的代表作《最後一個漁佬兒》中，主人公福奎渴望過無拘無束的生活，他憑著無所畏懼的精神、強健的體魄做一個自由的漁人，但是現代社會發展所帶來的負麵因素毀滅了他的夢想，汙染使葛川江裏的魚日益減少，大多數漁人都改弦易轍、另謀生路，隻有福奎仍孤獨持守著古老而正直的人生原則，以忠誠、堅毅、重人情輕財物的傳統人格精神，對抗著浮躁和實利的現實人生。這種深沉的尋根意味使福奎在具有悲劇感的現實境遇裏顯示出一種悠遠、蒼勁的人格魅力。
除了這類對人格境界的審美塑造，"尋根文學"體現出的另一種新的文學思維，即對人類生命本體和生存方式的關懷。韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》、《女女女》等小說都帶有這方麵的探索意義，在《爸爸爸》中，作者以現代意識來審視一個原始部落裏的生存方式，用象征的方法描繪出個體生命、種族生命以至人類整體的生命存在之間的關係，以及生存的艱難過程。這些神秘的描寫中顯然都含有對生命奧秘的窺探。王安憶的《小鮑莊》則是在社會背景及具體時空虛化的前提下，以凝重、寫實的筆觸，突現出封閉狀態中農民自在的生存方式，古樸的仁義道德作為小鮑莊村人的精神依托，呈現出作者對生存方式與民族文化構成之間關係的思考。李銳的《厚土》係列小說和鄭義的《老井》也都有著類似的主題內涵，前者著力描繪山西農村特有的沉重、凝滯的生存景觀和由這種生存景觀孕育出的封閉、古樸的文化性格，後者則在對貧困地區農民打井求水過程的敘寫中，實實在在地表達出了生存本身的意義和價值。此外，一些非漢族年輕作家也得天獨厚地利用自己民族的文化資源，加入了文化尋根的行列。鄂溫克族作家烏熱爾圖的《七岔掎角的公鹿》、《琥珀色的篝火》等小說，描寫了自己民族的獨特生活形態和美好心靈，寄托了作家對自己民族的摯愛和被理解的渴望；藏族作家紮西達娃的《西藏：隱秘的歲月》、《西藏：係在皮扣上的魂》、《夏天酸溜溜的日子》等一係列小說，以強烈的現代意識來探詢西藏人民的生存曆史和生存體驗，作品裏充滿著關於古老文化傳統、宗教習俗的描繪，寫出了自近代以來藏民族被現代文明遺忘、默默走過的孤獨的精神曆程，同時也展現出一幅富有原始色彩與魔幻魅力的藏民生存圖景。