第三卷 社會多元化與文學創作
第一章 變革社會背景下的文學
80年代末到90年代初，中國社會發生了急劇的轉型，國家經濟領域的改革開放步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，社會經濟體製也隨之轉軌，統治了中國近四十年的社會主義計劃經濟體製向社會主義的市場腑濟體製轉型。在這種情形下，傳統意識形態的格局也相應地發生了調整，知識分子原先所處的社會文化的中心地位漸漸失落，向社會文化空間的邊緣滑行。但要探究這種變化的根源，除了經濟因素之外還有一些不容忽視的政治文化方麵的事實背景，知識分子的社會理想激情受到一而再三的挫敗以後，一方麵難以很快地重新獲得明確統一的追求方向和動力，另一方麵也暴露了精英意識自身浮躁膨脹的缺陷。來自這兩方麵的原因促成了90年代初基本的文化特征："五四"傳統中的知識分子啟蒙話語受到質疑，個人性的多元文化格局開始形成以及出現了知識分子在精神上的自我反省。在文學創作上則體現為對於傳統的道德理想的懷疑，轉向對個人生存空間的真正關懷，特別是由此走向了民間立場的重新發現與主動認同。
在這諸種變化中，市場腑濟迅速發展所帶來的一係列人文意識的變化是關鍵性的。在當代文學史上，文學藝術一向是作為國家政治權力的宣傳工具而存在的，作家和藝術家都是作為國家幹部編製的人員進行寫作活動，某種意義上說，長達四十年的文學創作中，公開發表的作品隻能是國家意誌的體現，作家可能在具體創作過程中滲透了有限的主體意識，但不可能持真正的個人立場進行創作。而所謂"文藝為工農兵服務"的口號也隻是對如何使國家意識形態的宣傳更為有效的思考，並非真正對工農兵審美要求的滿足。隨著市場腑濟的迅猛發展，來自群眾性的審美要求呈現出越來越多樣化，而較為僵硬的傳統政治宣傳方式也相應地發生了變化，當代文學史上第一次出現了無主潮、無定向、無共名的現象，幾種文學走向同時並存，表達出多元的價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國家評獎鼓勵來確認其價值；消費型的文學作品是以獲得大眾文化市場的促銷成功為其目的；純文學的創作則是以圈子內的行家認可和某類讀者群的歡迎為標誌，也有某些更前衛的文學藝術以獲取國外的資助與青睞為目標，等等。由於多種並存的時代主題構成了相對的多層次的複合文化結構，才有可能出現文學多種走向的局麵。
但是，在這種看似自由多元的創作格局下，知識分子及其文學創造仍然麵對了嚴峻的考驗。市場腑濟下的文化建設仍然是不平衡的，現代傳播媒體和大眾文化市場在現代城市文化發展中起了越來越重要的作用，其背後仍然體現著強大的國家意誌與商業利潤的雙重力量的製約，而知識分子所堅持的特立獨行的社會批判立場竿純文學的審美理想，在越來越邊緣化的文化趨勢中相對處於比較艱難的境地，這就不能不迫使作家們重新思考和探索文學與市場腑濟體製的關係。90年代相對多元的文化格局和文化論爭，都與這樣一種關係的調整有關。
由表淺到深層的來看，市場腑濟對於文學的影響首先表現為流行性的現代文學讀物的大量興起。本來在一個精英文化向市場文化轉移的社會環境裏，"現代讀物"包括了各種各樣的文化類別，其中文學性的讀物最接近審美的意義。由於市場運作方式進入到文學生產領域，同時形成了對創作起明顯製約作用的讀者消費市場，所以相應產生了適應於這種運作方式及消費市場的文學作品，其中主體性或精神性的成分大大受到壓抑，因而明顯強化了物化的因素，使寫作含有較為直接的追逐商業利潤的目的。這裏所說的"文學讀物"，是與純文學（或說嚴肅文學）作品相對立存在的，包括兩者的藝術觀念、寫作方式和審美趣味都截然不同，市場腑濟下的文學讀物不是一種盡到"現代知識分子批判責任與使命的精神產品，也不是一種民族生命力的文化積澱，並通過新奇的審美方式表現出來的象征體，更不是憑一己之興趣，孤獨地嚐試著表達各種話語的美文學，後者林林總總，都以作家的主體性為精神前導，是知識分子占有的一片神秘領地"。然而，文學讀物的存在則是"以現代社會的需要為前提，它將幫助人們在現代社會中更適宜地生存"，是可提供給讀者消閑、益智、娛樂的精神消譴品。自80年代以來大陸地區文學讀物的興盛受到過港台、國外及民國時期同類作品的刺激與導引，像瓊瑤、亦舒的言情小說，金庸、梁羽生、古龍的新武俠小說，普佐、謝爾頓等的黑社會犯罪小說，以及林語堂、梁實秋、張愛玲、蘇青的閑適型或市民氣的消閑散文，它們都率先占據了大陸文化消費市場，並培養和形成了後來的文學時尚。正是踏著它們的足印，當代文學才在90年代之後產生出了龐大駁雜的讀物型作品。這類作品中較有影響的大致包括以下這些：王朔的"頑主"係列小說，春風文藝出版社策劃編輯的"布老虎叢書"（包括洪峰的《苦界》、王蒙的《暗殺》、張抗抗的《情愛畫廊》、鐵凝的《無雨之城》等），餘秋雨的《文化苦旅》等"大文化"散文，葉永烈等的政治人物傳記、黃蓓佳等女作家的言情小說，秦文君和陳丹燕的青春小說，彭懿的恐怖小說，張中行等前輩文人的學者隨筆等等。隨著社會轉型的進一步深入，文學讀物的種類及內容日益變得豐富多姿，其可讀性和吸引力也逐漸增強，相反的，純文學作品正在失去讀者，成為一種精神奢侈品，文學讀物作為現代讀物的一個較為高級的品種，堂而皇之地接管了各個社會階層的讀者，與影視文化、流行音樂鼎足而立，共同左右著現代城市的文化消費市場。
應該指出的是，文學性的現代讀物與傳統意義上的通俗文學不能完全等同起來，雖然讀物也包括了不同檔次的通俗讀物，但也確實有許多相當嚴肅的普及"高雅"文化的文學性讀物。如餘秋雨的散文就是體現了這種"高雅"文化精神的文學讀物。它是追求城市文化品格和商業效應兩方麵同時獲得成功的少數例子之一，讓人想起30年代的海派文人林語堂。餘秋雨的《文化苦旅》和《山居筆記》裏有許多令人讀之難忘的作品，如《遙遠的絕響》，是一篇追懷魏晉文人風度以及討論其與時代、與政治關係的散文，作者一開始就把魏晉時代描寫成英雄時代消失後的"一個無序和黑暗的後英雄時期，"在這樣的時代裏，專製與亂世像兩個輪子載著國家狂奔在懸崖峭壁上，文人是這輛車上唯一頭腦清醒的乘客，但他們稍稍有所動作，就立刻被兩個輪子壓得粉碎。所以當一代文豪嵇康被殺後，他的朋友阮籍、向秀等不得不向司馬氏的政治權力屈服，有的鬱悶而死，有的忍辱而活，風流雲散。為什麼這麼一篇涉及到古代知識分子生存狀況的散文會在當下物質欲望與感官欲望支配下的大眾文化市場上引起廣泛的興趣？其閱讀對象顯然已經從學者的書齋轉移到一般社會上追求文化品位的青年中間。究其原因，除了作者的文筆通俗淺顯外，更重要的是城市文化性格的多元發展滋生了一種對雅致文化的精神需求。二三十年代的現代都市形成之初，教育不普及，知識分子的精英文化與大眾的通俗文化尖銳地對立著，但現代城市裏中等和高等教育相當普遍，在知識分子精英教育與追求色相的粗鄙文化以外，還存在著大量"高雅文化"的中間地帶，需要有大量"高雅"的現代讀物來滿足這種精神需要。現代讀物是一種多層次的文化現象，"高雅"是其中某個層次的標記。從梁實秋的小品到張愛玲的小說，從米蘭。昆德拉的譯本到餘光中的詩集，從金庸的武俠到餘秋雨的散文，都可以被納入到現代文學讀物的範疇裏加以考察。
市場腑濟影響文學的另一個方麵，是作為創作主體的知識分子在精神上受到了劇烈衝擊，這也就是所謂的"人文精神的失落"。事實上，由於舊有計劃經濟體製下文化工作長期都回避了利益問題，因而當商品經濟大潮襲來之後，知識分子頓時失去了經濟地位（也包括心理適應）上的平衡，最淺顯的表現即是堅持純粹精神勞動的作家不能憑此來改善自己的生活，而與此同時，他所從事的事業在經濟體製改革的過程中也日益被擠向了社會的邊緣。這些切身相關的價值及生存難題，造成了90年代以來知識分子內部出現的一種商業化傾向，有的知識分子主動地放棄了自己的崗位和使命，而把所謂"生存"放在第一位，為了"生存"（事實上，也就是為了在商品經濟的大潮中也能獲得相應的經濟利益），部分作家爭相"下海經商"，搖身變成"經濟型文化人"，也有些作家在追逐商業利潤而喪失了精神上必需的內斂與自律，炮製了大量媚俗的作品。深入來看這種文化現象，可以發現其中暴露出中國知識分子長久處在計劃經濟體製下所產生的某些固疾，這就是其獨立人格的萎縮與喪失，正是這種精神上的巨大殘缺才導致知識分子主體精神在商業衝擊下那樣不堪一擊，並進而形成了愈加惡劣與粗鄙的物質拜物教。當然，這僅僅是在社會轉型過程中出現的問題，由此引發了90年代初由相當多的堅守崗位的知識分子參與的"人文精神"大討論，有關的深思與探討表明，人文精神的保持與堅守不應該要求於變動中外在的社會規範（即不應要求市場腑濟的社會環境如何來遷就自己），而是首先需要知識分子在此情境下反省自己並堅固內在的心理規範。社會轉型中的知識分子所麵對的主要困境，並不是選擇還是拒絕市場腑濟的問題，而是如何在市場腑濟的社會體製下保持和發揚知識分子原有的精神傳統。"五四"以來知識分子長期與現實社會的批判鬥爭中形成的人文精神，在一個啟蒙話語受到質疑的時代裏，究竟能否利用相對寬鬆多元的文化環境進一步發揚開去，還是在隨波逐流的淘金夢裏消蝕散盡？市場腑濟以表麵上的自由放任來消解傳統意識形態的一元性規範，但同時對整體性的人文精神也起著腐蝕的作用，它具有"雙麵刃的"效用，既能消解意識形態的遮蔽，但也會消解一切精神性的存在，顯現為一種破壞性及粗鄙化的向度。這就使知識分子利用市場腑濟規律來爭取文化消費對象、弘揚人文精神的努力始終像在走鋼絲那樣，充滿了冒險的刺激和失落自己的危險。80年代以來，從崔健的搖滾、王朔的小說到蘇童等先鋒作家走影視的道路，都可以看到這樣一條反叛到歸順的艱辛路。
以被稱為"中國當代商業寫作第一人"的王朔的創作情況為例，從作家個體層麵上來看市場對文學的影響力。王朔早期致力於寫作"言情"及"犯罪"題材的小說，包括《空中小姐》、《一半是海水，一半是火焰》、《玩得就是心跳》在內的一係列作品，均成為80年代以來最暢銷的文學讀物，其後他發展了極有個性化的"調侃風格"，在《頑主》、《千萬別把我當人》、《一點正經沒有》等小說中十分成功地觸動了讀者的閱讀興奮點，他的文學創作的商業傾向愈加明顯，並促使他最終放棄小說，轉入純粹商業性的影視劇創作，經他策劃和編劇的作品有《渴望》、《編輯部的故事》、《愛你沒商量》等，都曾經轟動一時，成為開拓中國當代商業影視創作的先鋒。在此過程中，王朔始終明確標榜他的商業化傾向（及相應的"躲避崇高"和"我天生就是一個俗人"的創作理論），在開始寫作的時候，他以北京下層社會的市民立場對"文革"以來的虛偽的道德意識和社會時尚作了辛辣的諷刺，順應了當代社會中騷動不安的主導社會情緒，具體表現在作品裏的，正是他無所顧忌地褻瀆神聖的放肆、撒野以至於頹廢的語言藝術。但王朔在嘲諷理想主義的同時已經顯露出不分青紅皂白一概拒絕人類理想的暗疾，90年代以後，在理想主義受到普遍唾棄的風氣下，他在致力於影視劇製作時很快就暴露了媚俗傾向，表現出來的是對知識分子精神傳統的破壞力。
從以上幾個方麵的論述可以看出，在這個方生未死的社會轉型時期，文學受到市場腑濟的影響是複雜而又難以做出簡單判斷的，事實上，就在這嘈雜和曖昧的新的文化格局之中，形成了當代富有生氣和開拓意義的文學新向度，走向未來文學的啟示與轉機也即孕育其中。
作為"中國搖滾第一人"的崔健，他的歌曲全都由其自作詞曲，撇開音樂上恒以貫之的先鋒取向不論，僅就他在歌詞寫作上表現出的強烈而絕不妥協的個性精神而言，他無愧為當代的首席搖滾詩人。崔健於1986年在為紀念"國際和平年"而舉辦的百名歌星演唱會上首次唱出的《一無所有》，既是他本人的創作起點，同時也是中國第一首真正的搖滾作品。
首先必須明確的是搖滾與流行歌曲的區別。毫無疑問，流行歌曲是一種媚俗的商業文化類型，它的製作演出和流行方式無一不受市場規律的支配，它必須遷就文化消費者的興趣才能被接受，才能發揮它作為商品的價值，這也就意味著它必然不可能含有太多獨特的及創造性的內容。而搖滾自誕生之日起就是對流行音樂的叛逆，它與後者最大的不同就在於，盡管它也是植根於商業社會的文化類型，但它的基本特征是表達尖銳的個性化和叛逆性的內容，或者如崔健本人所說，是一種對現實的力度的表達，其中包括在思想上追求清醒的理性與深度，在感受上強化個體的獨特經驗，在批判的向度上針鋒相對崔健這樣描述他的搖滾觀念："我的搖滾樂表達的是一種社會所需要的思考、一種理性，在你最順的時候，在你最不順、最蕭條的時候，這個社會總是需要一群人理智地看待它，這種看待是黑色的，它誠實地說出問題，讓你覺得社會很有意思，幫助你有所發現，但並不是為了逗你笑就隔肢你......"自80年代以來，崔健作為一名嚴肅的創作者，在《新長征路上的搖滾》、《解決》、《紅旗下的蛋》和《無能的力量》四張專輯中毫不放鬆地堅守著他的個性立場竿批判的力度，並將其中的叛逆性愈加強化，及至於在藝術上達到了堪稱獨步的絕佳境界。但如果回到崔健的創作起點，則在《一無所有》中既已明確地醞釀著以上述及的這些傾向及特點。
這首歌詞的核心意念可說是在於"否定"，"一無所有"的情境也就是"否定和拒絕了曆史、現實以及其它的一切"，即表達的是一種艱難而痛楚的文化反抗的處境，它意味著在自我與外部世界之間構築了對立的關係，故此也就失去了來自外部的控製與文化的內援，而惟餘下袒露、無助和唯我主義的個體心靈。其中的歌者形象正如《新長征路上的搖滾》整張專輯中的歌者一樣，是一個懷有著內心撕裂痛感的孤獨者，他除了自己的個性之外，沒有任何可以憑靠的事物，他對歌中的抒情對象懷有情愛的傾向，但這卻給他帶來了受挫和焦灼的感受："我曾經問個不休你何時跟我走/可你卻總是笑我一無所有/我要給你我的追求構有我的自由/可你卻總是笑我一無所有......"通過情感關係表達出的這種矛盾與紛爭，其實也可說是曲折地隱喻了文化反抗者內心的迷惘，然而這並未導引他走向對個性立場的放棄，或媾和於環境的不可捉摸的壓力，反倒由這種焦灼和迷惘更顯出自由及個體追求的意義，並轉化成一種憤怒情緒和更堅決的自我堅守。所以歌的末段從受挫的感受中呈現出明快的色調及決絕的意向："告訴你我等了很久告訴你我最後的要求/我要抓起你的雙手你這就跟我走/這時你的手在顫抖這時你的淚在流/莫非你是正在告訴我你愛我一無所有......"在這首最初的創作裏，崔健在其言詞中真誠地投射出他心靈的困惑與激情，由反抗和選擇的傾向、碰撞所突現的是個體在承受文化反抗角色時的劇烈感受，所有的痛苦都表達為憤怒，所有的絕望都呈現為力度。
此外《一無所有》還奠定了崔健搖滾的基本言說風格，即是一種完全投入、直接表達而又毫不掩飾的風格。其實這也正是因為力度的表現在崔健搖滾中占到了最大的比重，麵對現實的情緒都無須再加以改頭換麵，而是以其強大的噴湧之勢原樣的釋放出來。當然，這也就最大可能地保留了創作者的自我形象，可謂是"此中有人，呼之欲出"，或者即是崔健自己所強調的："藝術家的作品應該表現的是人格的力量"。
中篇小說《妻妾成群》問世於1989年底，它是蘇童的成名作，也是"新曆史小說"最精致的作品之一。由"一夫多妻製"生成的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則，是這篇小說的核心意念。作品的主人公頌蓮作為受過新式教育的女性，在父親去世後迫於無奈，自願嫁給一個有錢人做了他的四姨太，從此便介入到了"妻妾成群"的人際模式之中。她所處的是一個陰森恐怖、勾心鬥角的生存環境，為了能在這個家庭中立足並獲得尊嚴和做人的正常權利，她必須爭取老爺陳佐千的寵愛，以及勝過毓如、卓雲、梅珊等其他三位太太。小說的情節便在頌蓮的個性和欲望與她的生存環境之間的摩擦中展開，由此而產生出許多含義豐富的意象與行為，例如頌蓮探詢死人井的秘密，陳佐千性能力衰退後陳府籠罩著的曖昧氣氛，及至後來頌蓮逐漸在這陰鬱的生活中感到虛無的恐怖，她退回自己的內心，在失寵的落寞中孤獨地度著光陰。然而悲劇終不可免，她親眼目睹偷情的梅珊在黑夜裏被秘密處死，殺人的場赴引出她的狂叫與瘋癲，但事實的真相卻被掩蓋起來，而口中念念說著"殺人"的頌蓮從此被看作瘋子。值得注意的是，在小說的這條情節線索中，頌蓮的形象被特別刻畫出了知識女性的多思與敏感、內傾的特點，她的命運遭際實際是由現代文化的價值取向與沒落垂死的傳統文化世界的衝突所致，頌蓮之所以會主動退出這種非人道的人際模式，主要也是因為她不肯完全放棄自己，不肯把她的精神理念徹底泯滅掉，將自己融入到那個朽滅的世界中，相反的，她在任何事情上都聽從於她的內心，竭力守持著她的理性與信念，例如她不願為了爭寵而順服陳佐千的侮辱與貶損，又如她執迷地堅持勘破死人井的秘密，這使得她成了陳家花園裏的一葉孤零零的浮萍，猶如局外人似的兀自感傷著，懷疑著，直到她所持守的自我的精神世界在尖利的生存壓力下突然崩潰。
由於整個小說基本上是以頌蓮的單一視點來敘事，蘇童因而得以施展了他那種非常細膩精微的文字魅力，他極善於捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透視中融入深邃的人性力量，並在人物的活動與心理中設置種種精確傳神且又富有神秘性的多義隱喻，由此而使作品具有了超越客觀層麵的主體精神向度，而這些內容都婉妙地編入了頌蓮的內心世界之中，也更加豐富了她作為知識女性而區別於其他人物的性格特征。有些描寫是非常精彩的，例如寫頌蓮從夢中醒來，她"發現窗子也一如夢中半掩著，從室外穿來的空氣新鮮清冽，但頌蓮辨別了窗戶上雁兒殘存的死亡氣息。下雪了，世界就剩下一半了。另外一半看不見了，它被靜靜地抹去，也許這就是一場不徹底的死亡。頌蓮想我為什麼死到一半又停止了呢，真讓人奇怪。另外的一半在哪裏？"作品中始終充盈著這種濃重的死亡氣息，神秘莫測的死人井成為恐怖的源泉，裏麵藏著家族幾個世代的罪惡，而對這恐怖和罪惡的懼怕與探詢更加重了森森然的鬼氣，在小說的字裏行間都透射出一種令人心驚的主觀感受，也就是對於人的生存世界的普遍化的警覺與疑惑。
兩年之後，第五代導演張藝謀把《妻妾成群》搬上銀幕（編劇是倪震），更名為《大紅燈籠高高掛》。比較這兩種不同類型的文本，可以發現就《妻妾成群》的電影化過程而言，最明顯的改變是其中的主觀感受與精神力量的相對削弱兩者之間主要有這樣一些可以對比之處：電影中增加了象征意義非常明確的"燈籠"意象，點燈--滅燈--封燈的程式代表著權力的施用與對人的精神控製，在陳府獲得點燈（及相應的捶腳）的機會，便意味著受寵和得到尊重，即如卓雲對頌蓮所說的："以後你要是能天天點燈捶腳，在陳家，你就想怎麼著就怎麼著。"盡管這一意象更加具有可視性及符合電影的特性，並且還有著符號化的欲望與文化深層含義，但是很顯然，由點燈的程式構成了完全外在化的權力施演方式，這就使得小說中人物與環境的微妙關係減少了主體的感受性，從而排除了原作那更為普遍化的豐富的人生意義；更為重要的改變是電影中頌蓮像其他所有人物一樣沒有了十分明確的自覺意識，她也被完全納入到受點燈程式支配的"爭權奪勢"之中，她的知識女性的背景則在有意無意中被忽略了，至於原作裏她守持自我，以主動退出來反抗"妻妾成群"的人際模式的過程，在電影裏被改寫成她為了爭寵而假裝懷孕，被陳佐千發現後一怒之下封了燈，使她完全變成被動地遭受打擊而成為失敗者，這不僅更加減弱了人物行為中的主觀力度，而且也大大地使頌蓮的形象失去了精神上的光彩，小說中那個有著無數獨特感受與個性追求的頌蓮，在電影中被替換為不斷地迫於命運的壓力而無法應付的悲劇女性，這雖然可以說是加深了對沒落的傳統世界的批判性，但是實際上卻是喪失了小說中有著超越意義的、並含有豐富創造性的個人化的獨特精神主題。
從《妻妾成群》到《大紅燈籠高高掛》，這些改變的緣由一方麵是由於電影對視覺性的要求，精神與主觀性的內容很難得到影像上的明晰表達，但另一方麵，也應該認識到《大紅燈籠高高掛》所不得不穿上的商業性的外衣：頌蓮作為悲劇女性的命運固然是對人生的簡化處理，但是卻更加符合情節劇的要求；至於包括點燈--滅燈--封燈、捶腳及陳府的深庭大院等等異於尋常的儀式和環境描繪，無疑也會大大激發觀眾的獵奇心理，而它們的文化象征意義反倒可能會因此而受到蒙蔽，隻在視覺刺激上墮為一種令人好奇的噱頭。
應該承認張藝謀對《妻妾成群》的改編還是一次比較成功的操作其實《大紅燈籠高高掛》也在努力地深入探詢人性的主題，甚至在對環境給人的精神戕害方麵還有更出色的表現。但是其中不容忽視的是，電影是很不同於小說的一種藝術類型，它由於自誕生之日起就具有著明顯的企業化性質，創作過程中很難真正地排除掉商業的影響除非是純粹"為藝術而藝術"的前衛電影，所以在文學作品到電影的改編中必然會喪失掉一些寶貴的東西，而同時也必然包括了商業性逐漸增強的過程。
王朔發表於90年代初的中篇小說《動物凶猛》，在他本人的創作史上占有非常特殊的地位。他在這部作品中唯一一次不加掩飾地展示出個體經曆中曾經有過的"陽光燦爛的日子"--他的自我珍愛的純潔的青春記憶：激情湧動的少年夢想與純真爛漫的初戀情懷，並且追憶與自我剖析的敘事方式為這些內容帶來了濃鬱迷人的個人化色彩。盡管望朔的寫作多帶有商業氣味，但《動物凶猛》卻是一個例外，至少也應該是王朔作品中最少商業氣味的一篇，（事實上，它明顯地有別於他在此前所努力經營的商業性寫作，而在它問世之後他幾乎完全轉入了影視劇的策劃與創作），它比較多的應屬於他本人珍視的、為自己而寫的那類小說，即他自己所認為的"或多或少都含有我自己的一些切身感受，有過去日子的斑駁影子。寫存在過的人和生活，下筆就用心一點，表情狀物也就精確一點"。或者也可以說，這篇小說中有著超越通俗讀物的審美趣味之上的個人性的內容，這才會使得它能夠為當代文學世界提供出創造性的新視界和新感受。
《動物凶猛》的主要情節頗具王朔的一貫風格，隻是人物的年齡變小，但仍能看出敘述者的身影即代表著《浮出海麵》、《玩得就是心跳》、《頑主》這類作品主人公的少年時代，他和玩伴們之間的相互調侃、性幻想和打群架，也可看作是長大後頹廢與犯罪行為的雛形。至於女主人公米蘭的形象，則無疑是王湄、吳迪、於晶與李白玲這兩種女性類型的結合，兼具天真明朗與放蕩嫵媚這兩方麵的特點，敘述者由米蘭的身上獲得了情感的最初喚醒，而最終導致性強暴行為，這似乎也是相當多的王朔小說中所隱含的男女情愛線索的某種原型。但是毫無疑問的是，所有曾經在王朔其它作品中出現過的情節因素，在《動物凶猛》中都大大減弱了構築情節的功能作用，更多地顯現為互無直接關聯的經驗印象，它們出現在作品裏的主要功能不是為了講一個大眾愛聽的故事，而是依照敘述者回應內心情感的思緒活動而融和成為一個整體，塑造出了一個記憶裏麵鮮活純樸的青春世界。
其中最基本的敘事動力源於敘述者重拾逝去時光的情緒衝動。他羨慕那些來自鄉村的人有一個長久不變的故鄉可以寄托"自己丟失殆盡的某些東西"，但是在他居住的大城市裏，個體經曆中過去的事物全都已經徹底消失，"沒有痕跡，一切都被剝奪得幹幹淨淨"，除非他去向記憶裏追問和想象。當然之所以會有此衝動，是因為過去有著許多現在難以覓得的美好事物，比如十五歲時作為部隊大院裏無人管教的男孩他所獲得的"空前的解放"，又如他當時對女孩和性所持有的既純潔又脆弱的態度，尤其還有他所無法抑製地自由萌生出的對米蘭的愛情。那種空前的解放與文革後期的特殊氣氛結合在一起，成為故事最初的動因：他在政治及個人生活空間雙重的無政府狀態下，得以盡情發展了一種令他迷戀的惡習，即打開別人家的門鎖入內閑逛，這使他有機會得到一個秘密的經驗進入米蘭的房間，在使人癡迷的馥鬱香氣中見到照片上的她，而這個鮮豔奪目光潔的女孩帶給他的震撼立即喚起他心中懵懂的情感。此後敘述者的回憶無論怎樣分散，但都會遠兜近繞地回到愛戀米蘭的主題上來：他設法與她相識，"像一粒鐵屑被緊緊吸引在她富有磁力的身影之後"，與她在一起結成一種富有暗示的誘惑、但又單純清白的親密關係，這種關係令他無比歡悅，使他體驗到了人生中最初的巨大幸福與迷亂的情感，成為他記憶中最寶貴最不願丟失的部分......
但隨後由於虛榮心的驅使，他迫不急待地將米蘭作為自己拍上的女孩介紹給玩伴們，這個舉動逐漸導向了他記憶的混亂與中斷，使他不得不在敘事的中途停下來解釋說："我感到現在要如實描述我當時的真情實感十分困難，因為我現在和那時是那麼不同的兩個人。記憶中的事實很清楚，毋須置疑，但如今支配我行為的價值觀使我對這記憶產生深刻的抵觸。強烈感到這記憶中的行為不合理、荒謬，因而似乎並不真實。"令他產生不真實感覺的原因，歸根到底是米蘭與他的玩伴越來越好了，這給整個小說的色調帶來了180度的大轉彎。首先是米蘭那單純明朗的形象中顯現出了放蕩的麵目，甚至在敘述者的記憶裏從高大美麗變成了醜陋下流、渾身臭氣的壞女人，那種朦朧初戀的美好感覺消失得無影無蹤，繼而作品裏增強了敘事的不確定性，回憶裏的陰影一旦出現便有了越來越強大的破壞力，果然它終於導致敘事完全走向了崩潰："現在我的頭腦像皎潔的月亮一樣清醒，我發現我又在虛構了。......我一直以為我是遵循記憶點滴如實地描述，......可我還是步入了編織和合理推導的慣性運作。......我像一個有潔癖的女人情不自禁地把一切擦得鋥亮。"敘述者極不情願地道出真相，原來他與米蘭的戀愛故事完全是他偽造出來的，事實是他和米蘭從來就沒熟過，隻是那年夏天"我看到了一個少女，產生了一些驚心動魄的想象。我在這裏死去活來，她在那廂一無所知。後來她循著自己軌跡消失了，我為自己增添了一段不堪回首的經曆。"於是這裏打開了兩個完全不同的記憶大門：真實的但並不如意的和偽造的卻極其絢麗的，敘述者經過一番自我說服，還是放棄了真實而選擇在虛構中完成這個探索記憶的過程。然而經過拆穿之後的虛構難以再美麗起來，敘述者後來強暴了米蘭，但他並未因此如願地得到性的滿足，反倒使他少年稚嫩的心靈受到了致命的傷害。作品中在最後的段落裏反複借遊泳的動作刻畫出他陷入虛無之境無法掙脫的內心感受，這段美好記憶的破滅即在於，隻要逾越了天真單純的界限，絢麗的想象之物便也失了味，而成為令人絕望的存在"能感到它們沉甸甸、柔韌的存在，可聚散無形，一把抓去，又眼睜睜地看著它們從指縫中瀉出、溜走。"最值得玩味與尋思的是，敘述者為什麼要（不惜冒犯讀者信任地）公開這段情感記憶的虛構性質。顯然他是要以此來袒露出往事中照亮自身生命曆程的陽光，那其實是他唯一能夠借以自我原宥和自我慰藉的、但卻曾丟失殆盡的東西，所以他才會不由自主地采取敘事上的冒險行為，最終剝落故事所有的外在包裝，包括故事本身，然後顯露出來的便直接是一個少年在一個大而破的混亂時代裏無所拘束的欲望和自由自在的情感方式。這個違反小說敘事常規的行為，使這種情感的感染力絕對超過並壓倒了純粹情節所具有的吸引力盡管為了避免矯情，這種情感的表達自始至終一直處於某種壓抑的狀態，但即便是被壓抑著，它依然是整個作品中最打動人心的部分。事實上，如果我們認可敘述者對故事虛構本性所做的坦白，那麼整個故事（他和米蘭從相識到相熟的故事）其實也不過就是一場白日夢想，潛隱在這場大而清晰的夢境之下的，即是由時代的氛圍和個人欲望所交融生成的騷動不安的懵懂情感。
這種失而不能複得的情感方式，顯然是王朔所最為留戀的事物：在那樣一個無秩序無束縛的時代裏，盡情地憑借自己那最初萌動的欲望衝動來創造出僅僅屬於自己的獨一無二的想象空間。那是人一生中最為坦蕩的情感，是無知而單純的，是粗野而強大的，他對這情感以及生成這情感的欲望衝動是那樣鍾愛，以至於不惜在敘事中做得誇張，甚至自相矛盾他顧不得這些細節，因為最要緊的是這情感可以得到純粹而絕對的表現。所以米蘭第一次出現在敘述者視野中的那張照片是如此美麗，她的笑容真正地燦若陽光，顯得超凡脫俗，仿佛可以穿透一切時間的壁壘，永遠地激發起無可名狀的愛的迷醉。
第二章 先鋒意識與文學
中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到文革中青年一代在詩歌與小說領域的探索，但是直到80年代中葉文學中激進的實驗才形成了強大的陣容和聲勢。所謂先鋒精神，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成強烈的衝擊。
80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小說曆史上的大事，某種意義上甚至可以把它當作先鋒小說的真正開端。這一開端在敘事革命、語言實驗、生存狀態三個層麵上同時進行。馬原是敘事革命的代表人物，並因之被某些批評家稱為"形式主義者"1。在他創作的頂峰期，他寫了許多在當時讓人耳目一新的小說，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等作品。這些小說中，元敘事手法2的使用在打破小說的"似真幻覺"3之後又進一步混淆現實與虛構的界限；作者及其朋友直接以自己的本名出現在小說中，並讓多部小說互相指涉，進一步加強了這種效果；設置了許多有頭無尾的故事並對之進行片斷連綴式的情節結構方式似乎暗示了經驗的片斷性與現實的不可知性，產生了似真似幻的敘述效果；作為一個敘事革命者，馬原保持著對神秘的煞有介事而又並不專心的愛好與探索──這些探索常常有頭無尾，又進一步加強了這種不可知性與不確定性......馬原的這些敘述探索形成了著名的"馬原的敘事圈套"4，並以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。與馬原相比，莫言的成就是多方麵的，他的小說形成了個人化的神話世界與語象世界，並由於其感覺方式的獨特性而對現代漢語進行了引人注目的扭曲與違反，形成一種獨特的個人文體。這種文體富於主觀性與感覺性，在一定意義上是把詩語引入小說的一種嚐試。這在他的中篇小說如《築路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球狀閃電》等小說中表現尤為明顯。殘雪的《山上的小屋》等小說則以一種醜惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，以及人自身的醜陋與無望，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。莫言與殘雪是在尋求表達自己的感覺方式的時候顯示出其在形式方麵的先鋒性的，這一點與馬原形式主義的創新不同，但他們確實基本涵蘊了以後的先鋒小說的基本方麵的萌芽。
稍晚於他們也被人們看作是先鋒小說家的有格非、孫甘露、蘇童、餘華、洪峰、北村等人。我們著重介紹其中的格非、孫甘露、餘華三位，他們代表了先鋒小說在以上三個方麵的探索的發展。格非的小說也致力於敘事迷宮的構建，但他的方式與馬原不同。馬原是用一些並置的故事塊搭成一些近於"八陣圖"的小說，在每一個路口他又加上一些讓人誤入歧途的指標；格非則主要以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮──其中有纏繞、有衝撞、也有意識的彌散與短路。如在《褐色鳥群》中，"我"與女人"棋"的三次相遇如夢似真，似乎有幾個不同的"棋"存在於一個共時的世界中，但在小說進行的曆時層麵，每一個"棋"都對前一個"棋"起著解構的作用。這標誌了格非對現實的懷疑，如同他所說的："現實是抽象的，先驗的，因而也是空洞的。"5所以他著重描寫人與物的相互脫離，"在這樣的'錯位'式的情景中，人物仿佛已變成了若有若無的鬼魂，身曆的事件則比傳聞還要虛渺，人就是這樣的從未證實過而又永遠也走不出'相似'的陷阱的一種假定狀態中。"6《青黃》可以說是這種情境中的世界圖像的一個寓言，在這裏"青黃"到底是指代什麼？不同的記載與不同的人有著各種各樣的迥然不同的敘述與解釋，而敘述者根本無法判斷誰是誰非，這種敘述與判斷的不確定，使得小說的世界變得恍惚起來。另一篇小說《迷舟》敘述由於一次偶然的事件使得軍人蕭喪生並導致戰爭局勢的轉變，瑣屑微末、毫不相幹之事竟引起意想不到的結局，從而展示了曆史與現實的無序狀態。先鋒小說家都很重視小說的語言，但在語言實驗上走得最極端的是孫甘露的《信使之函》、《訪問夢境》、《請女人猜謎》、《我是少年酒壇子》等作品。孫甘露的這些小說徹底斬斷了小說與現實的關係，而專注於幻象與幻境的虛構，但這些幻象與幻境又都隻是一些無關緊要的瑣屑與線索，無法構成一個條理貫通的虛構世界。他著力於使小說語言詩化的詩性探索，詞語被斬斷了能指與所指7的關係，以一種意想不到的方式搭配起來，使能指自我指涉與相互指涉。如《信使之函》中"信是焦慮時鍾的一根指針"、"信是耳語城低垂的眼簾"、"信是錨地不明的孤獨航行"等等幾十個充滿了詩意的夢囈式的對"信"的述說，在每一句述說下摘錄一段信使所送的信中的段落，這些段落同樣華美、富於詩意而又沒有任何現實或者象征的寓意。孫甘露的小說語言實驗，其實最接近的是超現實主義詩歌與繪畫，他的小說是這些語言的與視覺的幻象集合而成的恍惚曖昧的夢與詩，這比莫言著力於表現自己的主觀世界的語言探索更進了一步：在莫言那裏語言仍然有著主體的、現實的、與人文的意義，孫甘露則抽空了這些意義而隻剩下純淨的言辭。與以上兩位相比，餘華發展了殘雪的對人的存在的探索。他的小說以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，並在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。在《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《難逃劫數》等作品中，他細致地描寫人與人之間的殘殺，如《現實一種》"像是在說一種事物的因緣，人們雖然在彼此傷害、殺戮，生活的本相是如此的殘酷，但是人類卻仍然莫名其妙地繁衍。"8他早期的這些小說中敘述者在表現這種冷漠與殘酷時，由於刻意追求的冷峻風格而使得作者的態度顯得曖昧，事實上餘華的這種貌似超然而冷靜的敘述風格來源於作家與現實之間的一種緊張關係，他要與他筆下的人物及其代表的人性的殘暴與殘酷的一麵保持距離。不論善惡，他都要保持一種理解之後的超然，並由之產生一種悲憫心，這也導致了他在進入90年代之後的在《活著》、《許三觀賣血記》中的風格轉變：這些小說在描寫底層生活的血淚時仍然保持了冷靜的筆觸，但更為明顯的是加入了悲天憫人的因素。除過以上三位作家以外，北村的小說《施洗的河》、《瑪卓的愛情》等小說從神學生存論的角度來考察人在缺少了神性的一維之後的生存狀態，也值得重視。
所謂"一往無前"的先鋒作家其實隻能是一種理想，至少在中國是如此，很少有作家能夠一直保持探索的姿態。等到90年代初，當初被人們看作是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，而采取一種更能為一般讀者接受的敘述風格，有的甚至和商業文化結合，這標誌了80年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。當然，我們應該相信，文學的探索並不會因此而停止。在先鋒文學作為一種思潮已經過去的情況下，我們回頭來看80年代中期先鋒文學的出現，就會發現在當時的文化背景中，這並不是一件十分突兀的事情。文革後的中國文化界引進了數量相當多的現代主義與後現代主義的文學作品，西方現代的哲學、藝術與社會思潮亦相伴而來。以文學領域來說，心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說派以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義以及存在主義等等成為人們所關注與爭論的熱點。在這種情況下，中國作家在80年代初便有意識地在自己的創作中移植西方文學中自現代主義以來的藝術手法與文學觀念。事實上，80年代以來的主流意識形態與知識界的新啟蒙主義思潮，都不能形成籠罩全局的"共名"狀態，給作家們在思想與藝術上的探索留下了一點空間--雖然這個空間一開始並不是很大，但卻已足以使得中國作家接受西方現代文學觀念並以之刺激自己的探索成為可能。先鋒文學先天地帶有西方文學影響的痕跡，如馬原、格非、孫甘露都承認博爾赫斯的影響。承認影響的存在卻並不等於抹煞先鋒作家們的努力，如馬原、格非等人不同於博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注"現象"而不重視"真"與"幻"的區別的亦真亦幻色彩（馬原可能還受西藏宗教文化的影響）；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。綜合來看，先鋒小說在敘事革命、語言實驗與生存探索這三個層次上的推進，對以後文學創作的影響之大，是不應低估的。