在另一方麵，我們可以把先鋒文學看作是80年代的文學狀態向90年代的文學狀態轉化的契機，它的出現改變了已有的文學圖景與文學路向。在80年代前半期，文化界的啟蒙主義、人道主義思潮，雖然不可能形成"五四"時期那樣的絕對的強勢話語，但已頗有上升為"準共名"的趨勢。先鋒文學的出現，某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統的文學規範，使得極端個人化的寫作成為可能。以馬原的"敘事革命"為例，某些評論家加之於他頭上的形式主義、技術主義的標簽其實並不合適，因為藝術形式從來不可能僅僅是形式，馬原對傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個人性與主觀性的現實凸現了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。經由這條途徑，文學進入90年代的個人寫作與個體敘事的無名狀態。
在中國當代文學史上，馬原第一個把小說的敘事因素置於比情節因素更重要的地位，他廣泛地采用"元敘事"的手法，有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成著名的"馬原的敘事圈套"。事實上，這使他不僅致力於瓦解經典現實主義的"似真幻覺"，更創造了一種對現實的新的理解。
《岡底斯的誘惑》第一個值得重視的特點是"元敘事"手法的運用。在小說的第4節中，第一級的敘事者"我"直接跳出來，向讀者聲明這裏的故事不是愛情故事；在第十五節，他又站出來與讀者直接討論小說的"結構"、"線索"與"遺留問題"，如頓月為什麼莫名其妙地斷線，為什麼不給他未婚妻尼姆寫信？這個敘述者以討巧的態度粗暴地告訴讀者，頓月"入伍不久就因公犧牲了"等等。他顯然不回避這樣設置結局出於小說技術上的考慮。這種自覺地暴露小說的虛構性的技法當然會產生一種間離效果，明確地告訴讀者，虛構就是虛構，不能把小說當作現實。馬原通過元敘事的手法不但反諷了傳統現實主義小說的情節連貫性以及基於此基礎上整體性與真實性，他還從根本上質疑經驗的整體性、連續性與確實性，正是這一點，才動搖了小說的"似真幻覺"。這在小說的結構上也表現出來。這部小說是幾個故事的拚合與組裝，但與一般的看法不同，馬原似乎並非出於純技術的考慮。在組織、敘述全部故事的第一級敘述者之下，還有幾個"二級敘述者"，一個是老作家，他以第一人稱講述了自己的一次神秘經曆，又以第二人稱"你"講述了獵人窮布打獵時的神秘經驗；另一個是第三人稱敘述者，講述了陸高、姚亮等人去看"天葬"的故事，並轉述了聽來的頓珠、頓月的神秘故事。這些故事中，都牽涉到未知的神秘因素：在老作家的故事中，他在一次神秘的遠遊中看到一個"巨大的羊頭"，這個羊頭是神秘的宗教偶像，還是史前生物的化石，抑或是老作家的妄想症產生的幻覺？在窮布的故事裏，他似乎碰到了"喜馬拉雅山雪人"，但敘述者馬上告訴我們，關於這種雪人的存在並沒有科學的證據，那麼窮布碰到的究竟是什麼？在頓珠、頓月的故事中，不識字的頓珠在失蹤一個月（他自己隻覺得出去了一天）後突然能唱全部的史詩《格薩爾王傳》，對這件事有遺傳的、神話的、唯物的種種解釋，但沒有一種解釋能說服其他解釋的持有者......等等。這些有頭無尾，抽去了因果關係的神秘的故事片斷，拚合起來就構成小說的大體。在所有這些故事中都牽涉到一些神秘的、未知的因素，但作者從來不準備告訴讀者這些神秘因素到底是什麼？甚至更要緊的，他們是否真的存在？抑或隻是人的幻覺與臆想？都是沒有結果的。盡管這些故事的敘述方法，都是以很精確的、現實主義式的、甚至是"客觀的"態度講述出來的。
馬原是要在小說裏達到一種"亦真亦幻"的藝術效果，所以才讓第一級敘述者肆無忌憚地在小說中直接露麵，打破敘事的進程，以元敘事的手法拆除"真實"與"虛構"之間的牆壁。小說其實一開始就顯示出這一點，它引了拉格洛孚的一句話："當然，信不信都由你們，打獵的故事是不能強要人相信的。"更耐人尋味的是小說第一節中冒出來的第一人稱敘述者"我"，這個"我"是誰？我們從小說本文中沒法弄清楚，他顯然不是"老作家"，因為他才三十來歲；他也不可能是陸高，因為他在敲陸高的門，慫恿他去參加一次冒險；他自己也告訴我們他不是姚亮......總之，他不可能是小說故事中的任何人物，因為他在後麵根本沒有露麵。他是作家馬原嗎？也沒法弄清楚。總之，這個曖昧模糊的敘述者，我們隻知道他不是誰，而沒法弄明白他是誰，但又是他發起組織了整個探險過程，而後者是小說的基礎。那麼這個探險過程是誰組織的，又是誰講述的？誰是那個第一級的敘述者？我們不知道，於是整部小說都變得曖昧、恍惚與可疑起來。
由此我們再一次感到，藝術形式不僅僅是形式。全知的敘述者與現實幻覺的消退不僅僅是一個小小的藝術技巧的變革。傳統的權威意識形態不僅有解釋生活的能力，而且有組織經驗（甚至最個人性的經驗）使之成為一個明晰清楚、條理一貫的敘事的能力。《岡底斯的誘惑》這樣的小說是權威意識形態不再具有普遍意義後的一種表征，它預示了一個不再有明晰清楚、條理一貫的整體敘事賦予個體經驗以現實性與意義，隻剩下曖昧不明的、似真似幻的個體經驗與個人敘述的時代的到來。也許由此我們可以理解馬原的敘事革命在當代文學史上的意義。
與其把孫甘露的寫作與敘事文學的傳統聯係起來考察，還不如把它與超現實主義之後的詩歌寫作聯係起來看。他的小說語言實驗，導致的是超現實主義詩歌式的夢態抒情、冥想與沉思，例如：《我是少年酒壇子》10中的許多段落，分行排列，都是很不錯的詩歌：
"他們決定遇見的
第一塊岩石的。回憶。
送給它音樂。其餘的岩石
有福了。他們分享回憶。
等候音樂來拯救他們進入消沉。
"這是1959年之前的一個片斷。
沉思默想的英雄們表演犧牲。
在河流與山脈之間。
一些淒苦的植物。被畫入風景。"
這種分行排列，雖然沒有加添字句，卻還算對原作作了改動，其實這篇小說的許多段落隻需略加調整，如"尾聲"：
"放筏的人們順流而下
傍水而會的是翩翩少年
是漁色的英雄"
他使得詩情的舞蹈改變了小說語言嚴格的行軍，語言不再有一個指向意義的所指，而是從慣常的組合中解放出來，專注於自己，並做出一些頗具難度的姿勢。如這樣的一段："那些人開始過山了。他們手持古老的信念。在1959年的山穀裏。注視一片期待已久的雲越過他們頭頂"，"在我們談話的時候，時間因諷擬而為感覺所羈留。"等等。"信念"可以"手持"，"時間"可以被"諷擬"，"1959年"可以修飾"山穀"，這完全是與日常語言的組合規則對著幹--這正是一般所公認的詩歌語言的特點，但比一般的詩歌語言更進一步，在這種超現實主義式的語言中，語詞不再指向現實，也不具有主體賦予的象征或隱喻意向，它們從表意功能中滑脫，成為一些自由的語象，在文本中自在地遊走。在這種類似冥想或夢幻的狀態中，一個意念的遊走就可以讓許多不相幹的語象連在一起，似乎講了一個有深意的故事，其實什麼也沒有。我們看其中的一個小段落："他們最先發現的是那片劃向深穀的。枝葉。他們為它取了兩個名字。使它們在落至穀底能夠互相意識。隨後以其中的一個名字穿越夢境。並且不至迷失。並且傳回痛苦的訊息。使另一個入迷。守護這1959年的秘密。"如同"古老的信念"僅僅是一個煞有介事的詞彙一樣，所謂的"秘密"也僅僅是個空洞的秘密，被"命名"的落葉，可以"互相意識"，甚至可以"穿透夢境"，"傳回痛苦的訊息"，都帶有強烈的夢幻色彩，顯然是在類似於夢幻狀態下的某一意念點化的許多語象的的定向組合，如同夢中的許多稀奇古怪但卻色彩繽紛的蝴蝶。這樣的蝴蝶飛滿了孫甘露小說的夜空。他"專注於這一向度上的可能性，並把它推向了極點，正是這一極端的做法--遠離具體物事，使抽象觀念詩化，斬斷語言的所指，讓能指做封閉運動，如此等等--"11使他與其他先鋒作家區別開來。
其實上麵對他的小說片斷的分析也可以適用於全篇，雖說《我是少年酒壇子》並非是他的語言實驗最極端的小說（後者如《信使之函》、《訪問夢境》等等）。它似乎還提供給我們一個煞有介事的"引言"、"場赴"、"人物"、"故事"和"結語"，但是整體看來語詞與語象的冥想與遊戲使得這一切表麵上的煞有介事變成了迷宮中的夢幻，"在現實世界這個遙遠得無法看清也沒有必要看清的背景之上，是玄思冥想的神秘世界"，同樣也是朦朧迷茫的夢幻世界。在這個世界中，來自於通常小說中的"引言"、"場赴"、"人物"、"故事"、"結語"等等僅僅是個反諷，無法用通常分析的方法來分析。在這個小說世界中，"引言"來自於一部其存在與否十分可疑的書籍，"場赴"是超現實主義詩歌夢囈式的段落，"人物"則"毫無辦法，詩情洋溢"，--"我的世界，也就是/一眼水井，幾處欄杆。/一壺濁酒，幾句昏話。"故事則是兩個來無影去無蹤的詩人在一處叫作"鴕鳥錢莊"的酒店裏的一場不著邊際的談話。"鴕鳥錢莊"中"草席如水、瓦罐如冰，""極為陰暗潮濕，如同我滿腦子的胡思亂想，"掌櫃的"神情介於哲人與鰥夫之間"；錢莊裏沒有下酒的小菜，"據鄰桌一對表情曖昧的人聲稱，談話，就是這兒下酒的小菜。"於是所謂的故事就是一場不著邊際的談話，是"夢語般入迷的低述"，"引人遐想不已的語調，給人一種訝異不已的愉悅之感"；是"一首十分口語化的詩作片斷。不斷切入，走向不明，娓娓道來。"我們還是把這些談話改寫成詩句來看：在夢與夢之間，是一些典禮
和一些儀式而儀式和雨點是同時來臨的在傳說中，這是
永恒出現的方式
──片斷一我們總有無窮無盡的走廊和與之相連的無窮無盡花園歲去年來，這些漫步演繹出空穴來風般的神力而異香薰人的花園則給人一種
獨寢花間，孤眠水上的氛圍行走和死亡，同樣妙不可言"──片斷二
這是語言的致幻劑。"總之，他是不真實的，而又是令人難忘的。"這樣的語言是孫甘露小說的中樞，環繞這兩個詩人的語言的則是周圍模糊的人群的吵吵嚷嚷的評論。這些語言每一次似乎都要給出我們一點故事的線索，但每一次都在緊要的轉折關頭把我們丟在語言迷宮的花園，像一個恍惚迷離的夢境。《我是少年酒壇子》中若隱若現的故事也是這樣，兩個"詩人"的談話場所由"錢莊"轉到迷宮般的"花園"，一個詩人突然追隨一隻銅幣跑得無影無蹤，據一個"賣春藥的江湖騙子"講："他已不再追趕銅幣，半道上，他隨幾個苦行僧追趕一匹發情的騾子去啦"，於是隻有"我"獨自屹立。如果說這也是故事，那麼必須改寫對故事的定義，如同小說裏說的："倘若我願意，我還可以麵對另一個奇跡：成為一隻空洞的容器--一個杜撰而缺乏張力的故事是它的標誌。"總之，《我是少年酒壇子》讓我們明顯地感受到了孫甘露對幻想與冥想的近乎天然的親切感。"他使我們又一次止步於我們的理智之前，並且深感懷疑地將我們的心靈和思想拆散開來，分別予以考慮"，"將平凡的探索重新領回到感覺的空曠地帶"。在這裏，他的冥想與語言實驗"設置了一個個迷宮"，"他的想象穿行於迷宮中，一邊津津樂道地破迷解迷，一邊又以破解活動遮蔽了燭照謎底的光亮，'用一種貌似明晰和實事求是的風格掩蓋其中的秘密'"。
餘華在1986－1987年寫作的小說，每一篇小說都可以被稱為一個寓言。他企圖建構一個封閉的個人的小說世界，通過這種世界，賦予外部世界一個他認為是真實的圖象模型。這顯示出一種強烈的解釋世界的衝動，仿佛一個少年人突然發現他掌握著世界的秘密後迫不及待地要將之到處宣講，他表麵摹擬的老成中夾雜著一種錯愕：事實上，正是後者而不是前者產生了一種新的觀察世界的視角，也確實發現了世界的另一麵。但這一時期他所刻意追求的"無我"的敘述效果迫使他不得不創造一個麵具：一個冷漠的敘述者，結果，是他的冷漠而不是他的震驚留給當時的讀者很深的印象。《現實一種》12的本文中並沒有什麼觀念化的議論，然而從小說的題目和情節布局都可以看出一種解說觀念的意圖。這種意圖正如批評家所說的："是一種觀念性的解釋世界的衝動和為世界製造一次性的圖象模型的藝術理想的複雜混合。"13這種圖象模型首先可以在他的小說的布局中發現。這是一種"沙漏"式的小說布局，它顯示出一種刻意的對稱性：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子借助公安機關殺死了山崗。甚至人物的名字"山崗"、"山峰"也顯示出一種刻意的對稱。如果僅從"主題學"的角度討論，這裏講的並不是一個新鮮的故事，這種連環報式的情節在民間故事裏其實已經廣泛的流傳14。值得注意的是，以前這些故事的所有講法都提供了一個起因，這些起因都很微小瑣屑，顯示出人性中文明的一麵遠遠抵擋不住其野蠻與愚蠢的一麵，後者略受誘惑就一觸即發，而一旦引發就會像多米諾骨牌一樣自動發展、擴大，直到將雙方都毀滅殆盡。在民間故事中其實已經體現出看待人性的另一種視角，隻是因為采取了一種傳統的故事形式而導致了對之的遮蔽。從故事情節的角度考慮，餘華的貢獻在於取消了故事的起因，將這種仇殺設計為一種盲目的衝動，同時他將互相殘殺的對象設計為傳統五倫關係中的兄弟一倫，使這種仇殺的故事表現得觸目驚心，而進一步在敘述上的革新使得他將一個古老的故事改編成一個新的故事。
餘華說："我尋找的是無我的敘述方式"，在敘述過程中"盡股能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來展示陽光"15。與傳統的故事講法不同，餘華設計了一個冷漠的敘述者，並借助這個敘述者提供了觀察世界的另一種視角，這種視角極端而直截了當地使人看到另一副世界圖景與人的獸性的一麵。這個敘述者使得他將這個殘忍的故事貌似不動聲色地講述出來。這也在小說的敘述態度中表現出來，小說中敘述者特權的使用盡量降低，既不作過多的議論，也不對人物進行心理分析，更不作價值評判，仿佛是從天外俯視世間的愚昧與凶殘。但敘述者的作用還是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前台，進行充分的表演。他好象一部靈活的攝影機，不斷變換視點，通過變換將各個片斷組接起來，展示出仇殺的血淋淋的過程。這樣的敘述產生了強烈的效果，仇殺的場麵令人毛骨悚然地表現出來。例如小說中山崗虐殺兄弟山峰的場麵，小說將之描寫為一種處心積慮的算計，但對這種算計並沒有進行詳細的心理展示，而僅僅描寫他的外部活動，呆板的敘述將我們帶到山峰被捆綁在樹上，山崗向他的腳底板上澆滿了骨頭湯，然後讓一隻小狗去舔時，我們才明白他的目的。即使在這種極端的場趕，敘述者也決不對人物的意識活動進行描寫，而僅僅展示人物的感覺與直接反應，小說中這樣敘述山峰被虐殺的場麵：
然而這時一股奇異的感覺從腳底慢慢升起，又往上麵爬了過來，越爬越快，不一會就爬到胸口了。他第三次喊叫還沒出來，就不由得自己腦袋一縮，然後拚命地笑了起來。他要縮回腿，可腿沒法彎曲，於是他隻得將腿上下擺動，身體盡管亂扭起來，可一點也沒有動。他的腦袋此刻搖得令人眼花繚亂。山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來一樣。
山崗這時的神色令人愉快，他對山峰說：'你可真高興嗬。'隨後他回頭對妻子說：'高興得都有點讓我妒嫉了。'妻子沒有望著他，她的眼睛正望著那條狗，小狗貪婪地用舌頭舔著山峰赤裸的腳底。他發現妻子的神色和狗一樣貪婪。接著他又去看看弟媳，弟媳還坐在地上，她已經被山峰古怪的笑聲弄糊塗了。她呆呆地望著山峰，她因為莫名其妙都有點神誌不清了。
這種敘述上的冷漠與簡略有著深刻的觀念上策略。作者餘華聲稱自己追求的是"真實"，但是這種真實並不是"被日常生活圍困的經驗"，而是一種"作家眼中的真實"。為了有別於前一種真實，他在敘述上采取了與之相異的策略，這種簡略也正是其中的重要因素。正是借助於這種簡略，而不是對日常生活經驗的敘述、評價、合理化，將世界與人性的黑暗的另一麵演示出來。敘述上僅僅描寫人物的外部動作、簡單的感覺與直接的生理反應，而對人物的理性的意識活動付之闕如，正是有意識地將之描寫為失去理智的物種，這不但符合小說中那種盲目的仇殺的情節，也符合他對世界與人性的觀念。正如評論家指出的："他仿佛是跳出了這個世界，回過頭來冷靜地看人們是怎樣的活法。《現實一種》就是把人生的一幕揭示出來給你看：人生的真相是什麼？從小涪間的無意傷害，到大人們的相互殺戮，每個人的犯罪似乎都是出於偶然或者本能，就跟遊戲相同"16，簡略的敘述策略無疑適應於這種意圖。
那麼，餘華所追求的"真實"到底是什麼呢？他自己說："到《現實一種》為止，我有關真實的思考隻是對常識的懷疑。也就是說，當我不再相信有關現實生活常識時，這種懷疑便導致我對另一部分真實的重視，從而直接誘發了我有關混亂和暴力的直接想法。"17《現實一種》中的暴力可以說正是對這"另一部分真實"的象喻：從古老的奴隸的角鬥，到現在的拳擊、甚至是鬥蟋蟀，餘華都從中看到了"文明對野蠻的悄悄讓步"，意識到"暴力是如何深入人心"，"在暴力和混亂麵前，文明隻是一個口號，秩序成了裝飾"。小說的結尾，山崗身上的大多數器官被移植都沒有成功，生殖器官的移植卻成功了，死者的生命種子仍然極其荒誕地延續下去，象征著混亂與暴力仍然會綿延不絕。《現實一種》的形式是造作的，或者用餘華的話說，是"虛偽的形式"，然而借助於這種"虛偽的形式"，餘華對他發現的這種"另一部分真實"作了成功的表現。也許因為他為世界製造圖象模型的藝術理想太過強烈，他這一時期的思維方式在《現實一種》中"已經成熟和固定下來"，趨於定型化。定型意味著死亡，這逼迫他以後的創作發生新的變化。
第三章 文學與自我意識的表達
進入到90年代以前，中國當代文學始終處於一種共名狀態。所謂共名，是指時代本身含有重大而統一的主題，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨立性因而被掩蓋起來。與共名相對立存在的，是無名狀態。所謂無名，則是指當時代進入比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益變得豐富，那種重大而統一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，於是出現了價值多元、共生共存的狀態。由於國家文藝政策的製約，以及作家們社會理想的相對統一，90年代以前的中國當代文學創作基本上被各種時代共名的主題所貫穿，如社會主義革命、文革、批判文革、改革開放等等。但隨著整個社會文化空間的日益開放，這種文學的共名狀態開始逐漸渙散，為那種更偏重個人性的多元化的無名狀態所取代。
在描述90年代文學的無名狀態之前，有必要先介紹一下80年代中期出現的第三代詩歌。由於受到現代主義思潮的影響和社會文化心理中個性因素自身的生長，當時的文學中出現了一種反叛傳統的先鋒傾向，其最突出的特點就是把關注焦點由作為類的文化建構轉向作為個體的自我確立。雖然在小說方麵也出現了徐星的《無主題變奏》、劉索拉的《你別無選擇》等一批個性鮮明的作品，但這種傾向最明確的表現還是第三代詩歌的崛起。第三代詩歌（或稱作新生代詩歌）主要包括出生於60年代的一群青年詩人，他們以50年代的第一代詩歌和"文革"中誕生的第二代詩歌（即朦朧詩）作為反叛對象，競相以宣言式的、橫空出世的方式出現在文壇上，他們在短短兩三年之內發起成立了上百種詩社和流派，可以說是構成了當代詩歌中最為喧嘩熱鬧的景觀。他們之中比較有影響的詩人包括"新傳統主義"的歐陽江河、廖亦武，"他們"詩派的韓東、呂德安、於堅，"整體主義"的石光華，"非非主義"的周倫佑、楊黎，"莽漢主義"的萬夏、李亞偉，"城市詩派"的宋琳，以及沒有明確派別的王家新、柏樺、肖開愚、牛波、陳東東、海子、駱一禾、西川、張棗、翟永明、伊蕾、鍾鳴等。概括地說，第三代詩歌的總體特征是呈現出一種複雜多樣化和個性化的景觀，即"讓每個人自己成為一種文化和意義源頭"。其中表現出鮮明的個人立場的，則當屬"他們"詩派，最典型的例子是韓東的一首詩《有關大雁塔》。當時朦朧詩人楊煉剛剛發表過一個大型組詩《大雁塔》，賦予這個著名的曆史古跡以輝煌的文化意義，其中所蘊含的都是民族曆史的深在意韻，正是符合"民族新生"這個時代主題的共名式作品。但韓東的詩正與其相反，他有意識地剔除了所有文化意味豐富的詞語，進而又用消解意義的低調話語方式剝落了大雁塔自身的文化意義。其中有很著名的一段："有關大雁塔/我們又能知道些什麼/我們爬上去/看看四周的風景/然後再下來"。這裏所體現出的是一種對宏大曆史敘事斷然拒絕的心態，詩中所關心的唯獨是個體本身的體驗，所有外在於個人體驗的政治文化內容都被排除到詩外，詩人的目光集中在個體生命與心靈世界的原生狀態，因此產生的效果是突出了存在的日常性因素，並以內在化的個體特征形成了新的詩美原則。與此相關的，是有些第三代詩人還發展了一種消解性的話語方式，讓語言還原成最單純的表意形式，從而在更根本的層麵上消除了意識形態對寫作的控製。
盡管第三代詩歌已經顯示出了個人化傾向，但它還僅是作為80年代文壇的局部現象，還不能把這種傾向影響到當時文學的整體狀況中。直到中國社會在90年代初發生了重大轉型，文學自身也才真正由共名走向無名。其中最為根本的變化，是文學以及整個人文學科在新的社會變革中失落了原來的地位，而趨於社會文化空間的邊緣。這是由兩方麵的原因造成的：一方麵，中國知識分子的精英意識在80年代末遭到了嚴重挫折，很多作家都已放棄對社會理想或時代主題的盲目認同；另一方麵，商品經濟大潮猛烈地衝擊了傳統意識形態的陳舊格局，文學無法再繼續承擔對社會理想的許諾和表達。作家們不再依照對社會的共同理解來進行創作，而是以個體的生命直麵人生，從每個人都不相同的個人體驗與獨特方式出發，來描述自己眼中的世界。在這種情形之下，文學看來是徹底喪失了80年代那種對社會的巨大影響力。但其實立足於個人立場的文學敘事並沒有使文學本身遭遇絕望，也許倒是回歸到文學本體的起點，它因而可以打破以前強加於文學之上的宏大敘事模式，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，並且也真正地建構起豐富和多元的文學景觀。90年代的文學仿佛是一個碎片中的世界，作家們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英意識，有的則走向廣大的民間世界，有的認同商品經濟條件下的通俗文學傾向，或者還有人轉向極端化的個人世界，勾畫出形色各異的私人生活......無論這種無名狀態初看上去顯得有多麼陌生，抑或令人感到非常不適，但它畢竟使文學擺脫了時代共名的製約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。這種無名狀態下的個人化傾向，最明顯地體現在由原來的第三代詩人所寫作的小說中，韓東和朱文的作品是其中較典型的代表。它們延續了在詩歌領域中的反社會文化、傾向於日常性的特點，隻是在90年代的文化背景中可以表現得更為突出。比如韓東的短篇小說《掘地三尺》、《田園》等，它們都寫文革中的故事，但完全是以純真無知的孩童視點來看那個時代，所以在作品中沒有規範的時代共名話語，而純粹表現為個人對時代的理解，這些小說都因此還原出了不受政治話語製約的日常生活情景。再比如他的中篇小說《障礙》，寫一個青年知識分子在自己的性欲望和世俗道德之間感到的心理障礙，尖銳地表現了個人與社會之間的緊張關係，描繪出這一代人渴望自我確立的艱難境況。朱文的小說如《食指》、《去趙國的邯鄲》、《尖銳之秋》等，則主要刻畫出了個人世界中支離破碎、空虛焦慮的人生圖景，所描寫的內容正如小說文本的結構形式，往往顯得淩亂鬆馳，充滿了壓抑與沉悶的延宕。雖然這些小說的內容看來極其瑣碎而又微不足道，但所有這些對茫然和焦慮狀態的描寫，都是出自於個人生活中的獨特話語表達，這既是一種個性化的敘事策略，也更是對一種實際精神狀況的自我寫照。韓東與朱文的小說逐漸形成了較為成熟的風格，並對同年齡或更年輕的作家產生了影響，包括70年代出生的新作者在內，有一大批文學新人都是仿照了韓東和朱文這種個人化的創作傾向與敘事方式登上了文壇。
需要特別強調的是，體現出強烈的個人化傾向，並不意味著文學就此已完全放棄了對時代與社會的承擔。事實上，真正的個人化存在方式必然離不開對時代的關心與對現實的思考。個人立場在90年代文學中得到強化，不僅僅如像韓東、朱文、陳染、林白等作家那樣對社會的拒絕和批判充滿了個人性的因素，更多的是表現為由個人的視點出發去理解社會，以自己獨特的方式來表達對現實的態度和情感。比如許多早在80年代就已開始寫作的作家，包括那些曾經致力於建構宏大敘事的知青一代作家，他們都以非常個性化的方式來抒寫他們體驗到的時代精神狀貌。其中最為突出的一些作家包括張承誌、張煒、王安憶、韓少功、史鐵生、李銳、劉震雲、餘華、莫言、王小波等等，他們或者開創了新的個人敘事風格，或者從獨特的視點出發對中國曆史重新做出闡釋，或者在對時代的思考中融入個人生命中最隱秘的經驗，或者是在對以往宏大敘事進行解構的過程中表達自己的思想意識，或者把個體心靈與廣大的民間世界結合在一起來抒寫，也或者幹脆是從最本己的生命力出發去破除一切社會文化意識的成規；但總之，他們都以各自的立場竿視點，向現實社會提供了屬於自己的那一份思想表達，因而也就履行了自己對於時代所承擔的那一份職責。其實即便是韓東和朱文這些執著於描寫私人生活的作家，他們所描繪的自我精神狀貌也未嚐就不是以個體來對社會作出的承擔。
就在這種文學的無名狀態之中，由各種個人立場的寫作構成了日益豐富而喧嘩的多元化格局，過去所謂的那種整體性的文學"主流"恐怕再也難以真正形成。整個的文學創作空間相對地走向了自由，而很多作家逐漸發展起了獨特成熟的個人創作風格，寫出了越來越多的優秀作品。諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承誌的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、餘華的《許三觀賣血記》、王小波的《黃金時代》等都堪稱是中國當代文壇最美的收獲。這也預示著無名狀態下的寫作將越來越有利於在文學自身尺度上達到它應有的高度。
《我與地壇》是一篇在當代非常難得的、值得人反複吟讀的優美散文，作家史鐵生以極樸素動人的語言講述自己的經曆和所思。全部講述所圍繞的核心是有關生命本身的問題：人該怎樣來看待生命中的苦難。這問題的提出首先是由於他自身經曆中的殘酷事件，即"活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿"。這種並非普遍性的事件落到了個體的頭上，使他的命運頓時與他人判然有別，而他對這命運的承受也隻能由他獨自來完成。從這個意義上說，史鐵生對生命的沉思首先是屬於他個人的心境內容。
在整篇散文中，這沉思大致是曆經了前後兩個階段。在最初的那個階段中，史鐵生觀察與反省個人的遭遇，漸漸地看清了個體生命中必然的事相。這是在地壇裏麵默坐呆想出來的：他在腿殘之後，有一天無意中來到了地壇公園，感悟到自己心裏與這荒園產生了神秘契合，"在滿園彌漫的沉靜光芒中，一個人更容易看到時間，並看見自己的身影。"從此他幾乎天天都要來到這裏，搖著輪椅走遍了園子裏的每一處角落，他在這裏度過了各個季節的天氣，專心致誌地思考著生命的難題。置身於"這樣一個寧靜的去處"，人或許就漸漸達到了物我合一的從容，於是"這樣想了好幾年，最後事情終於弄明白了：一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而隻是上帝交給他的一個事實"。這樣的結論便引出了無法反抗的命運的觀念：人生就是一種不可捉摸的命運的造就，包括生命中最不堪的殘酷與傷痛也都是不能選擇的必然，人對於由超越個體生命的外在力量所設定的事實顯然沒有任何改變的餘地。
接下來，史鐵生將視界稍稍越出自身的範圍，寫到來這園子裏的其他人，去看看別人都有什麼樣的命運和活法。先是寫到他的母親。他自己的不幸在母親那裏是加了倍的，她兼著痛苦與驚恐祈求兒子能好好地活下去，"可她又確信一個人不能僅僅是活著，兒子得有一條路走向自己的幸福；而這條路呢，沒有誰能保證她的兒子終於能找到。"母親完全是在這苦難的折磨中度完了她自己的命運，史鐵生傷心而怨恨地想，"莫非她來此世上隻是為了替兒子擔憂"。看來，命運的造就也就決定了角色的分配和承擔的方式，有些人仿佛生來就是為了承受苦難，在苦難中默默地忍受著命運的重壓。他在園子裏又遇到一個漂亮但卻是弱智的少女，再一次感受到"就命運而言，休論公道"，這就是一個因苦難而有差別的世界，如果你被選擇去充任那苦難的角色，"看來就隻好接受苦難--人類的全部劇目需要它，存在的本身需要它"。既然如此，事情也就變得非常絕望了。不幸的命運已經為你規定了承受苦難的角色，那麼你還能有什麼別的方式來度過你的人生呢？或者說，你還能有屬於自己的救贖之路嗎？很顯然，問題的關鍵就是在於那個想不透的方式：人到底應該怎樣來看待自己的苦難。
思路到了這裏，史鐵生個人的問題其實早已變成了眾生共同的問題，"一切不幸命運的救贖之路在哪裏呢？"有論者從"平常心和非常心"的關係來看史鐵生的寫作，所謂"平常心"的根基所在，是指"他把內在的痛苦外化，把具體的遭遇抽象化，把不能忍受的一切都扔給命運，然後再設法調整自我與命運的關係，力求達到一種平衡"。這種在根本上認可了苦難的命運和不幸的角色，卻不是看輕生命自身的殘酷和傷痛，而是把這生命的殘酷和傷痛從自我中抽離出來，去融入到一個更大也更恢宏的所在之中。這個所在就關係到了"非常心"。它是指"以最真實的人生境界和最深入的內心痛苦為基礎，將一己的生命放在天地宇宙之間而不覺其小，反而因背景的恢宏和深邃更顯生命之大"。這就是史鐵生在這篇散文中最後畫出的自我形象了，他靜靜坐在園子的一角，聽到有嗩呐聲在夜空裏低吟高唱，"清清楚楚地聽出它響在過去，響在現在，響在未來，回旋飄轉亙古不散"。就在這融會了過去現在和未來，融會了死生的時刻裏，史鐵生看到了包容任何孤獨的個體生命在內的更大的生命本相。底下一直到文章結尾是一段絕好仿若天成的文字。史鐵生寫出了自我的三種不同樣態：剛來到人間時是個"哭著喊著鬧著要來"的孩子，一見到這個世界便成了"一刻也不想離開"的情人，而在時光的流逝之中，他又變成"無可質疑地走向他的安息地，走得任勞任怨"的老人。在時間中的自我就是這樣處於稍縱即逝的無常，但是這無常卻又仿佛太陽永遠的輪回往複，"它每時每刻都是夕陽也都是旭日。當它熄滅著走下山去收盡蒼涼殘照之際，正是它在另一麵燃燒著爬上山巔布散烈烈朝輝之時"。史鐵生因而想到自己"也將沉靜著走下山去，扶著我的拐杖。有一天，在某一處山窪裏，勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具"。這是生命永恒的最動人心魄的畫麵，他因而向自己問道：當然，那不是我。
但是，那不是我嗎？
由個人嚴酷的命運上升到生命永恒的流變，史鐵生終於超越了個體生命中有限的必然，把自己的沉思帶入到了生命全體的融會之中，這時所體現出的個人對苦難的承受已不再是偏狹的絕望，而呈現為對人類的整體存在的擔當。他在反複說著欲望不息（寫作的欲望也就是活著的欲望）使個體生命的延續得到了最充分自明的理由，而這理由使他對殘酷和傷痛的忍受都成為一種闊大的境界，因為個人已不僅僅是個人，個人的局限也已不再成為問題，個人的苦難都已為全體存在所包容。與此同時，有關於怎樣活著和怎樣達到自我救贖的困擾，也終於為所有生命永恒的欲望所滌淨，當投入到永無終結的生命之舞中時，對於個體苦難以及一切不幸命運的自我超越就都變成了一種必然。
這樣一種洋溢著生命本色之美的境界，既成就了史鐵生內心的希冀與不舍的探詢，也完成了他為文的寄托。為文與為人在此才是真正的一體，整篇《我與地壇》都是那樣的和美親切，而又內蘊著一種實在的激情。所以成其為艱難的是真正完全地投入到那生命本身的舞蹈，而這一點唯獨還需經過真正的苦難才能做到。由此，我們也就可以更深地體會到史鐵生寫《我與地壇》所體現出的個人心境的痛切之處以及他對自我所執的真正超越。
中篇小說《叔叔的故事》問世於1990年的冬天。在此之前，向來高產的王安憶有過長達一年的封筆。後來王安憶寫文章談到她在這封筆期間的心情，說她感到一切都被破壞了，有一種世界觀遭到粉碎的巨大痛苦；嚴峻的現實社會迫使她必須對時代做出新的思考，或者說進行世界觀的重建工作。《叔叔的故事》作為她重新開筆後寫出的第一篇小說，便是經過艱辛思考結出的最初果實。可以說無論是在精神探索的深刻性還是在藝術創新的完美性上，這篇小說都達到了王安憶此前從未有過的高度。
概括地說，《叔叔的故事》是對"一個時代的總結與檢討"，是作家站在個人立場上對時代的反省。小說文本反映了作家對一個公共曆史敘事的拆解過程。所謂"叔叔的故事"是一個曆史敘事的濃縮形式，這個故事經王安憶以各種敘述手法拚合而成，最終暴露出了源自於幾十年的曆史遭遇、而存在於時代的精神現象中的一場皋大危機。盡管小說中這一切都單指涉叔叔（一個類似精神領袖的著名作家）這一個人物，但其實他也正是時代人格化的形式，叔叔的悲劇及其精神世界的虛妄，也反映了時代的可悲之處。就此而言，《叔叔的故事》可以看作是王安憶抒寫的個人化的時代寓言，其中所含納的個人視界的豐富意蘊全都盈溢在更廣大的精神域界之中。
如果從文本形式的角度來看，所有這些思想上的深刻探索正體現在作品的敘事方式之中：可以說重建世界觀的工作對於王安憶而言，在根本上等同於探尋一種新的敘事方式。《叔叔的故事》在敘事上具有的新穎特點，主要表現為它所內含的一個雙層敘事文本，即這篇小說中的"故事"不僅僅是叔叔的故事，還應包括敘述者講述這個故事的全過程。這也就是人們通常所說的：《叔叔的故事》是一篇後設小說。所謂後設小說，就是關於小說的小說，它的根本特點是編製故事的過程也出現在文本中，而它的主要功能就在於打破它所講述的故事的真實性，同時強化了敘述者的個人觀點。在這篇小說中，敘述者一開頭就坦白說他講述這個故事開始於叔叔的一個警句："原先我以為自己是幸運者，如今卻發現不是"。而他所以要講故事，則是為了表達心中一個近似的思想："我一直以為自己是快樂的孩子，卻忽然明白其實不是"。文本中講故事的過程其實就是用來表達這個思想，而這個過程的實質不在於完整地講述"叔叔的故事"，恰恰卻是要以各種敘述手段來拆解那個看上去非常輝煌的"叔叔的故事"。這樣一種拆解意義的敘事方式，也就是作品中個人立場的具體顯現。
具體地看來，這篇小說在情節展開中大致具有兩種新穎的敘述手段：一種是複數性敘述，即同一件事被敘述多次，而每次都有所不同；另一種是分析性虛構，即敘述者沒有任何材料，完全通過他的主觀分析來推導下一步的故事內容。先看複數性敘述的藝術效果。例如故事開頭關於叔叔被打成右派後下放的地點，小說有兩次不同的敘述。敘述者先說他去了青海，並在雪天暗夜裏聽到了一個童話，即鷹寧可喝鮮血隻活三十年，也不願像烏鴉那樣吃死屍而活三百年，叔叔像受到洗禮似的，從此把崇高的理想主義存在心中。但敘述者馬上說這隻是傳奇，事實的真相是叔叔被遣返回鄉，到蘇北的一個小鎮過起了平庸的生活。盡管敘述者最終選擇了叔叔曾受到理想主義洗禮的說法，從而符合了他作為精神領袖的形象要求，但是由於公開了編製情節過程中所依據的材料，就閱讀效果而言，顯然已顯示出故事的另一種可能，即叔叔可能根本就沒有真正的理想主義信念。可以說無論故事再怎麼發展，這種複數性敘述已成功地在文本中造成了一種反諷效果，它以正反相異的敘述解構了敘述內容的嚴肅性和崇高感，由此也就得以表達出作者個人的思想，即叔叔及他所代表的那個時代的理想主義精神都隻是後來賦予的虛偽假象。再來看小說中分析性虛構的運用。比如叔叔離婚的一段情節，敘述者沒有采用叔叔本人的敘述（即他離婚不僅不違背道德，更無損其人格），而是以叔叔在小鎮結婚後的一次桃色事件作為敘述起點，然後依照邏輯分析編出後麵的情節：叔叔的婚外戀敗露後，妻子以粗魯的方式維護他的人格，表麵看來是為他挽回尊嚴，其實卻在精神上給了他致命一擊。從此叔叔變得怕老婆了，他的婚姻生活變成了苦難，隻給他帶來屈辱和不幸，而他整個人也就完全消沉下去，徹底遺忘了理想主義的人生信念，而成為一個生存主義者甚至肉欲主義者，他的精神世界呈現出極醜陋的麵目。叔叔既有了這番心理上的隱秘經曆，當他日後成名並開始新生活時，當然不能再容忍這段往事對自己的損毀，他要靈魂新生，必將不願再維持那段婚姻了。至此，敘述者通過自己的分析圓滿完成了對這段情節的敘述，同時也徹底揭露出叔叔的精神世界與人格力量根本就是不堪一擊的。