第四卷 民間的創作源泉
第一章 農村題材的文學創作
全國第一次文代會上，周揚的報告雖然隻是介紹了以延安為中心的抗日民主根據地以及後來的解放區所開展的文藝運動實踐，實質上卻指出了新建立的國家政權對文藝工作的要求和領導方針。正如有研究者所指出的：經過了40年代末中共領導下的一係列文藝思想鬥爭以後，"以解放區文學為代表的左翼文學，已成為當代文學的構成的主要資源"1.毛澤東的文藝思想成熟於戰爭的實踐，所以，以毛澤東文藝思想為指導方針的抗日民主根據地的文藝運動，正是當時戰爭實踐的不可分離的一部分。它具有如下一些特征：一、文學與一個時期的特殊的戰爭任務緊密結合起來，並嚴格服從戰爭時期為革命全局服務的寫作動機，這就要求寫作者盡股能地克服個人（尤其是小資產階級知識分子）的主觀情緒，把戰爭的主體力量（人民大眾）作為描寫對象、歌頌對象和宣傳教育對象；二、由於戰爭是以爭取勝利為目的的，各種文學宣傳材料都必然要以歌頌性、樂觀性和前瞻性為主要基調，以起鼓舞士氣的作用，這就排除了悲劇色彩或任何悲觀頹廢傾向的文藝；三、由於戰爭的主體是文化程度不高的廣大農民，文學的表現手法應該多多吸取來自民間的文藝因素和文藝樣式，用通俗易懂的形式來達到文學的宣傳功能，民族化與大眾化的審美要求就是這樣提出來的；四、要求從戰爭實踐中直接培養工農出身的知識分子和文藝幹部，使作家隊伍的結構發生有利於工農兵文藝創作的變化。這樣一些特征，在1949年以後較長時期內一直成為中國文藝領導工作者所追求的目標。
來自解放區的文藝工作者有兩類：一類是"從文學到革命"，另一類是"從革命到文學"2.前者主要來自30年代左翼文學運動，抗戰以後到抗日民主根據地參加實際工作，如周揚、丁玲、周立波、蕭軍、艾青、田間、歐陽山、草明等；也有個別人來自純藝術的文學圈子，如何其芳，他們都是帶著"五四"新文學傳統的文化背景參加戰爭實踐，並在延安整風運動中經過思想批判和自我鬥爭，有的克服了"小資產階級性"而成為戰爭文化規範下的文藝幹部，也有的因為自我鬥爭得不徹底而受到批判或者陸續轉化為政治運動的對象。後者是指抗日戰爭的實際工作中逐漸成長起來的文藝工作者，如趙樹理、柳青、孫犁、馬烽、李季、粱斌、杜鵬程、吳強、賀敬之、郭小川等等，他們中有的是學生出身，也有的雖然沒有受過正規教育，但在生活實踐中多少受到傳統民間文藝的熏陶，與來自民間的生活方式和文化形態有著天然的聯係。這兩類作家的創作，構成了五六十年代文學與國家政治生活緊密結合，用藝術來表現國家意誌下的時代共名的創作主流。
1949年開始的中國當代文學繼承了戰爭文化規範下的解放區文學傳統，它理所當然地要發揚戰爭時代的文學特征，使文學自覺地成為整個社會主義革命和建設事業的一個有機組成部分。應該說明的是，中國具有社會主義性質的所有製改造和一係列思想意識鬥爭，都是在50年代初逐步推進，並且需要在較長的曆史階段加以實踐的檢驗，它與一場高體的戰爭畢竟是不能等同的，要求同步發展的當代文學及時、甚至是超前地用藝術來反映這場本身尚處於實驗階段的革命運動，要求作家對生活中還沒有充分展開其全部內容（包括正麵和反麵的全部經驗教訓）的事件表達一種準確的見解，都是不符合藝術創作規律的。但是出於戰爭年代的文化熏陶，也出於對中國這塊古老土地的徹底改變貧窮落後麵貌的迫切需要，大多數作家都真誠地擁護社會主義製度在中國的嚐試和實踐，並出於感性的巨大歡樂來歌頌這場史無前例的革命運動。如果說，社會主義在19世紀是從空想到科學的一次理論飛躍，那麼，它在20世紀是人類將其從理論運用到具體社會實踐的偉大嚐試，當時在世界上除了前蘇聯有過不算很成功的實踐以外，沒有別的現成經驗可以參考，所以，如何結合中國具體曆史條件來進行社會主義革命和建設，本身是一種類似"摸著石子過河"的探索和經驗積累過程，這就決定了這樣的嚐試很可能會是無數次的反複實踐的過程。作家作為直接投入和參與到這樣一種曆史過程的具體個人，他不可能超越曆史限製創作出完美無缺的社會主義的藝術畫卷。他的創作的重要依據隻能是來自兩個方麵：一是各個曆史階段國家指導社會主義革命和建設的政策條文，這是國家意誌的體現；還有一個是實際生活中普通人民群眾，尤其是生活在社會底層的群眾，他們的物質現狀和精神反映，這是民間評判事物價值的標準。毫無疑問，來自解放區的作家們都是自覺的國家意誌的體現者和傳播者，但同時，他們中間確實有不少人在長期的工作實踐中與人民群眾保持了血肉相連的精神聯係，並能夠自覺將藝術追求融入民間文化形態，使他們在藝術創作時不自覺地向民間文化形態傾斜，流露出民間的真實聲音。
這種特點最明顯的是表現在那一時期關於農村社會主義運動的文學創作方麵，這是50年代文學創作的一個重要領域。在農村合作化運動中，中共中央的政策有過幾次反複，直到1955年，毛澤東在全國省、市、自治區黨委書記會議上做《關於農業合作化問題》的報告，對農村工作部部長鄧子恢進行不符合實際情況的批判，並否定了中央在1953年和1955年春對合作社的兩次整頓工作，大反所謂"小腳女人"的"右傾思想"。接著召開的中共七屆六中全會，把黨內在合作化速度問題上的不同看法當作右傾機會主義來批判。這些政治思想路線與後來幾年中左傾冒進錯誤的發展、誇大階級鬥爭和路線鬥爭以至"文化大革命"的爆發，都有著內在的聯係3.1979年以後，中共中央推行農村新經濟政策，撤消人民公社製度和推行聯產承包責任製，曆盡灌難的中國農民又進入了一輪新的嚐試。回顧農業合作化運動的曆史全過程及其在以後二十多年的實踐檢驗，今天的人才能作出近乎事實的結論，而身處50年代"高潮"時期的人們，包括作家，是不可能看清這些被後來事實所證明的結果4.80年代以後，文學創作中出現了許多總結農村經濟失敗教訓，歌頌新經濟政策的文學創作，但在五六十年代公開發表的文學創作中，幾乎都是以擁護農村社會主義改造的國家意誌為時代的"共名"，用國家最新或者最後的政策條文為創作的依據，作家們從感情上確認這是擺脫幾千年來私有製度的偉大革命，不可能毫無諱飾地揭示出這場曆史變動給農民帶來的真實況景。那麼，按照這樣的理解，當時那些以農村合作化運動為題材的創作還有沒有文學史的價值呢？當然有，本章所要討論的，正是這一類創作在怎樣的意義上保留了曆史的和美學的價值。
這裏需要引進一個概念，即民間文化形態。"五四"以來的新文學史上，鄉土題材的創作成果也許是最為豐富和發達的，它集中彙集了知識分子探索與改造國民性的啟蒙主義和崇尚原始、民間和自然的田園浪漫主義的兩大創作流派5，40年代崛起的戰爭文化規範幾乎中斷了"五四"以來各種題材的創作，唯獨對農村鄉土題材創作有所繼承。五六十年代農村題材小說塑造的比較成功的農民形象雖然也烙上了鮮明的時代的印記，但從精神上說仍然擺脫不了閏土、阿Q、老通寶、翠翠等優秀典型的曆史胎記，或者說，正是那一代人物沿著曆史的軌跡走到了新的現實環境裏，如周立波的《山鄉巨變》裏的盛佑亭（亭麵糊）、王菊生（菊咬筋）、盛淑君和柳青的《創業史》裏梁三老漢、王二直杠、郭振山等等。"民間"是一個有著豐富涵蓋麵的文化概念，在鄉土文學傳統裏，它是與自然形態的中國農村社會及其文化觀念聯係在一起的，比較真實地表達了掙紮在社會最底層的廣大農民的生活態度和精神狀態。"五四"一代的作家對這樣一個"民間"世界抱著極為複雜的態度，並把這種真切關注和特殊感情傳給了新的一代作家，我們從柳青對農民傳統私有觀念的鞭辟入裏的痛切分析中，似乎能聯想到魯迅是怎樣以痛切的批判態度來呼喚勞苦大眾在自我鬥爭中衝破幾千年來的精神重負，追求新生和希望的；我們從周立波對湖南山鄉自然景色和美好人性的由衷讚美中，似乎也聯想到沈從文是如何以血肉相連的感情來歌頌、表達"民間"的原始性、樸素與健溝。現代中國知識分子總是懷有一種剪不斷、理還亂的深厚的民間情結。其次，民間文化形態在當代文學史上還具有特定的含義，它既包含了來自生活底層（民間社會）的勞苦大眾自在狀態的感情、理想和立場，也包含民間文化藝術的特有審美功能。由於戰爭文化特征所決定的文學必須重視民族化和大眾化，使本來處於自在狀態的民間文化形態被當作民族化大眾化的因素或被及時地吸收、或被批判地利用，慢慢地運用到當代文學創作中，並且化解、中和了其中過於強烈和僵硬的政治宣傳的成分。許多作家的創作常常搖擺在政治政策宣傳和文學藝術創作之間，而民間文化形態的因素往往成為決定作品是否具有藝術價值的關鍵。除了前麵提到過的作品以外，還有中篇小說《三裏灣》（趙樹理著）、《鐵木前傳》（孫犁著）、《歸家》（劉澍德著）、《黑鳳》（王汶石著），短篇小說《賴大嫂》（西戎著）、《鍛煉鍛煉》（趙樹理著）、《山那邊人家》（周立波著），戲劇《布穀鳥又叫了》（楊履方編劇）、《洞簫橫吹》（海默編劇），電影《李雙雙》（李準編劇）《我們村裏的年輕人》（馬烽編劇）、《五朵金花》（季康、公浦編劇）等，這些作品雖然在創作背景上保持了強烈的時代共名，內容構思和人物塑造也都含有明顯的政治宣傳意圖，但作家們憑著對農村生活的豐厚經驗和美好感情，在文學創作的各個層麵上或強或弱地體現出民間文化藝術的魅力，終於使作品保持了動人的創作情感和活潑的藝術魅力。
第二章 小說《山鄉巨變》
在50年代小說創作中，農村生活題材的作品占了相當大的比重，尤其是1953年農村開始大規模的社會主義革命--合作化運動，吸引了大多數作家的關注。這場涉及到每個農民的家庭及個人命運的變化，特別是要求農民從幾千年的小生產者的生產方式和傳統私有觀念中解放出來，轉變為中國社會主義革命的動力的"運動"，對於從土地改革中獲得土地、勞動發家的夢想剛剛開始燃燒的廣大農民來說，真是一場痛苦的、觸及靈魂的考驗。同樣，對於一些熟悉農村生活，與農民感情上血肉相連的作家來說，也不能不相伴著經曆一場嚴峻的靈魂搏鬥。在政治上，作家們都理解這場革命的意義，並希望通過歌頌農村的新生事物來推動這場革命的順利進行，可是越深入到生活的激流深處去體驗、觀察、把握農民思想感情，以及他們所經受的脫胎換骨的考驗，真正願意與農民共命運的知識分子的自身靈魂也不能不經受同樣的震蕩與感動。當然有些對農民沒有深厚感情的青年作家是可以公式化地按中央文件所規定的政策來圖解這場運動，輕易地把農民世世代代的創業夢想簡單地判定為"走資本主義道路的自發勢力"，輕易地宣布"不能走這條路"！但對大多數嚴肅的作家來說，他們不能不在時代共名與農民所沉浸於痛苦的精神鬥爭之間，尋找出一種可能表達的真實來。這時候，民間文化形態的因素就發揮了恰到好處的作用。
周立波的長篇小說《山鄉巨變》6，雖然不是最早用藝術來描寫合作化運動的作品，也不是最具有理論深度的長篇小說，但它有非常鮮明的藝術個性，即從自然、明淨、樸素的民間日常生活中，開拓出一個與嚴峻急切的政治空間完全不同的藝術審美空間。周立波參加過30年代左翼文藝運動、並有著很好的中外文學修養，他翻譯的蕭洛霍夫的長篇小說《被開墾的處女地》和基希的報告文學集《秘密的中國》，都是名重一時的文學作品。延安文藝座談會召開以後，他自覺地放棄原來的文學修養和創作道路，在參加實際的政治鬥爭生活的同時，努力深入農村生活，學習來自民間的語言藝術。他的第一部長篇小說《暴風驟雨》以土地改革運動為題材，曾與丁玲的長篇小說《太陽照在桑幹河上》同獲斯大林文學獎二等獎（1951年），但這部小說在學習民間方麵並不成功，隻是停留在表麵層次的地方色彩和方言土話上，與作品的整體風格是脫節的。1955年，他舉家遷移湖南家鄉落戶，深入了解與研究合作化運動中的農民的精神狀態，也許是寫自己家鄉的緣故，《山鄉巨變》成功地顯現了作家獨特的藝術語言和創作個性，在同類題材中是相當引人矚目的。
在對合作化運動的態度上，周立波毫無疑問是站在時代共名的立場上，鼓勵農民走合作化道路的。小說的基本構思和人物關係，包括對農村階級鬥爭的設計，都保持了與主流意識形態的一致性。這一點與柳青的《創業史》有某種相似性，但不同的是，《創業史》的作者對農村階級關係及其衝突更加具備了高屋建瓴的理性把握，因而也就更加具備了思想的"深刻性"和人物矛盾衝突的"尖銳性"。但應該說明的是，這種深刻與尖銳都是從當時的主流意識形態的立場而言的，《山鄉巨變》所缺乏的正是這兩點，作家是把一場政治運動放在民間生活舞台上演出，回避了思想的深刻性，卻換得了人情的自然、醇美與和諧；回避了人物矛盾衝突的尖銳表達，卻散淡地寫出幾個活靈活現的農民性格。"民間文化形態"表現在文學創作上是一個完整的藝術整體，孤立地使用"民族形式"和"民間語言"說明不了小說的真正藝術成就。
舉一個例子。小說所寫的時間背景，正是1955年毛澤東批判了鄧子恢整頓、收縮合作化的方針，把合作化運動推向"高潮"的時候，對於這段曆史，有不少作家編成"批判黨內右傾路線"的情節寫進作品裏，連《創業史》都擺脫不了這個影響。到了70年代，還有作家根據這段曆史編造了反對"黨內走資派"的《金光大道》。周立波當然不可能超越曆史環境來辨別中共高層領導中間的分歧，他在小說裏也寫到了黨內右傾的錯誤。但是，他從實際的農村工作狀況出發，本能地意識到這種"右傾"恰恰是農民所需要的。小說裏的清輝鄉黨支部書記李月輝，是個"男兒無性，鈍鐵無鋼"的"婆婆子"。他響應整頓合作社的方針，"收縮"了唯一的合作社，結果被指責犯了右傾錯誤，但他很坦然，隻認定一條理："社會主義是好路，也是長路，中央規定十五年，急什麼呢？還有十二年。從容幹好事，性急出岔子。"對於別人批評他是右傾"小腳女人"，他理直氣壯地反駁："我隻懶氣得，小腳女人還不也是人？有什麼氣的？"作家沒有越俎代庖地宣傳當時的反右傾路線，而是通過這樣一個理論覺悟"不太高"的農村基層幹部曲折地說出了不同的聲音。李月輝和合作社社長劉雨生都是小說裏的主要農村幹部，合作化運動的領導者，但他們身上沒有同類題材小說裏經常出現的人為拔高的英雄人物"氣味"，都是平平凡凡的泥腿子。李月輝說："我最怕的是人家怕我，......脫離群眾，不要說工作沒辦法推動，連打撲克也沒得人跟我打了。"他愛打牌，自己也說，"解放前，我也算是一個賴皮子，解放後才成正果。"他出身於破落戶，讀過書，做過小買賣，後來當了幹部，所以對種田並不內行，隻是靠有人緣、恤民情才得到農民的信任。這非常符合農村基層幹部的實際狀況。而劉雨生不僅通過他的勞動，還通過他因公忘家，被迫與發妻離婚的內心痛苦來表現心靈的淳樸與善良。由於這兩個基層幹部的本色和富有民間的人情味，使合作化運動中左傾盲動、傷害農民感情的政策和做法（以區委書記朱明為代表）得到了稀釋，國家意誌與民間生活中間有了一座互相溝通的橋梁。