而除了閱讀這些文學作品之外，還有什麼能使他更好地了解現代藝術呢？這個仁慈的鄉下人在莫斯科郊外的鄉間度過了他一生四分之三的時間，從1860年之後就再也沒有來過歐洲，他怎麼能看到繪畫，怎麼能聽到歐洲音樂呢？——況且除了唯一使他感興趣的學校之外，還有什麼可看的呢？——說到繪畫，他隻是根據道聽途說來談論，隨便地引證一些畫家，被歸為頹廢派的有皮維斯皮維斯·德·夏凡納（1824—1898），法國象征主義畫家。——譯者注、馬奈馬奈（1832—1883），法國畫家。——譯者注、莫奈莫奈（1840—1926），法國畫家，印象主義的代表人物。——譯者注、勃克林勃克林（1827—1901），瑞士象征主義畫家。——譯者注、施圖克、克林格等，因其善良的情感而由衷地愛戴的有儒勒·布雷東和萊爾米特，他輕視米開朗琪羅，而且，在那些以靈魂而作畫的畫家中，他一次也沒有提到倫勃朗。——談到音樂，他卻能更好地感覺在《克萊采奏鳴曲》的部分我再討論這個問題。，但是他對此一無所知：他停留在童年的印象上，他注重那些在1840年左右已經成為經典的音樂，並沒有學著去了解任何之後的音樂（除了使他流淚的柴科夫斯基的音樂以外）；他將伯拉姆斯和理查德·施特勞斯的音樂一起扔進袋子深處，他教訓貝多芬從1886年起，他更不寬容。在《我們該怎麼做？》中，他還不敢觸及貝多芬（也不敢觸及莎士比亞）。不僅如此，他指責當代藝術家竟敢借他們的名聲炫耀自己。“伽利略、莎士比亞、貝多芬的事業與Tyndall（愛爾蘭物理學家。——譯者注）、雨果、瓦格納的事業根本不能相提並論。就像羅馬教皇們否認和教皇們的關係一樣。”（《我們該怎麼做？》），並且他在評價瓦格納的時候，隻憑聽過一次《西格弗裏格》就相信自己對其有足夠的了解，並且他還是在幕啟之後才入場的，而在第二場中間就退場了。他原想在第一幕結束時就走。“對我而言，問題已經解決了。我不再懷疑，對於能夠想象出這種場景的作者來說，沒有任何可期待的了。我們可以提前斷言，他今後也寫不出好作品。”——對於文學來說，他（這是不用說的）知道得稍微好一點。但是不知是因為什麼奇怪的理由，他避不評價他熟知的俄羅斯作家，卻去插手外國的詩人，對他們大談信仰，而他們的精神與他自己的大相徑庭，而且他也隻是鄙夷不屑地隨手翻翻他們的書籍而已！我們知道，他有個挑選新流派的法國詩人的絕妙方法：“抄下每一卷第28頁上的詩。”
他的頑固的自信隨著年齡的增加而增長。他為此剛剛寫了一本書，就為證明莎士比亞“不是一位藝術家”。
他可以是任何人；但他不是一個藝術家。《莎士比亞》（1903）。作品是因為艾默斯特·克羅斯科關於《莎士比亞和工人階級》一文而寫的。
這一確切不移的態度真值得佩服。托爾斯泰毫不懷疑。他不容置疑。他擁有真理。他將對你們說：
《第九交響曲》是使人們分離的作品。（肯定地說）“《第九交響曲》不能把所有人團結到一起，隻把脫離其他人的一小部分人團結在一起。”
或者：
除了巴赫的著名的小提琴曲、肖邦的E調小夜曲以及從海頓、莫紮特、舒伯特、貝多芬和肖邦的作品中選出來的十幾首片斷，甚至不是完整的作品以外，所有剩下的都應該被拋棄和輕視，就像分離人們的藝術一樣。
或者：
我要證明莎士比亞隻能被看作是第四流的作家。並且，作為刻畫性格的人，他一無是處。
不論世界上剩下的所有人是否都持的是另外的一種意見，他也不會放棄自己的意見：恰恰相反。
“我的觀點，”他自豪地寫道，“與整個歐洲對莎士比亞所建立的看法完全不同。”
他到處被謊言所困擾；一個主意越是廣泛傳播，托爾斯泰就越是反擊它；他向它挑戰，他懷疑它，就像當他談到莎士比亞的光榮的時候所說的，“人們一直遭受著影響的傳染病之一。就像是，中世紀的十字軍遠征，對巫師的信奉，對點金石的找尋，對鬱金香的激情等。人們隻有在擺脫了這些影響之後才會看到它們的瘋狂。加上媒體的發展，這些傳染病變得尤其超常”。——並且他還拿出“德雷福斯事件”作為這一能夠傳染的疾病的最新的典型，他，這位所有不公正的敵人，所有被壓迫者的捍衛人，帶著一種不屑一顧的冷漠談論這件事。“這是經常出現的，引不起人們注意和興趣的事情之一——我不說全世界——而僅是法國軍隊內部。”在後麵，他說：