第十四章 社會主義時期的理論批評
1949年10月，中華人民共和國宣告誕生，"中國的曆史，從此開辟了一個新的時代"（毛澤東），中國的文學藝術隨之進入新的階段，文學理論批評工作也具有了新的曆史內容和特點。在從新民主主義到社會主義轉變的曆史背景和要求下，在全國範圍內貫徹毛澤東在延安文藝座談會上提出的文藝新方向；文藝工作不僅在思想原則上，而且在組織領導上，都是在黨和政府的直接領導之下，與政治生活的關係更加密切。建國後，雖然有時在指導思想上也曾犯過階級鬥爭擴大化的錯誤,又經曆了"文化大革命",但還是實現了中國曆史上最深刻最偉大的社會變革。社會主義革命和社會主義建設取得了巨大的成就。文藝工作，包括理論批評，也走過了同樣曲折的曆史道路，其成就也同樣是主要的。
首先應該提到的是毛澤東文藝思想在新的曆史條件下又有新的發展。建國初期,1951年討論電影《武訓傳》時，毛澤東在《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》中提出了文藝創作應當歌頌什麼和不應當歌頌什麼的問題，批評"我們的作者們也不去研究自從一八四○年鴉片戰爭以來的一百多年中，中國發生了一些什麼向著舊的社會經濟形態及其上層建築（政治、文化等等）作鬥爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想。而去決定什麼東西是應當稱讚或歌頌，什麼東西是不應當稱讚或歌頌的，什麼東西是應當反對的"。這對於剛剛進入新中國的文藝工作者，具有理論指導意義。1956年，隨著對生產資料所有製社會主義改造的基本完成，國內主要矛盾有了根本變化，人民內部矛盾成為社會的主要和普遍的矛盾。在這樣的曆史背景下，毛澤東提出了關於正確區分和處理兩類不同性質的社會矛盾問題，並在這樣的理論基礎上，提出了關於繁榮社會主義文藝、發展社會主義科學的"百花齊放、百家爭鳴"的方針。這是毛澤東文藝思想進入社會主義革命和建設曆史階段的新發展。事實證明，這確實是符合科學藝術客觀規律的方針。而正確區分和處理兩類不同性質矛盾理論的確立，在文藝創作和理論上向人們相應地提出了如何反映人民內部矛盾的新問題。像某些傳統的藝術形式和手法，如悲劇、喜劇、諷刺如何運用於人民內部矛盾題材，在理論批評界展開過廣泛的討論。
60年代初,中共中央總結了"大躍進"的失誤,提出"調整、鞏固、充實、提高"的方針，周恩來、陳毅分別就文藝問題發表了重要的講話，如周恩來的《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》（1961年6月19日）和《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》（1962年2月17日）；陳毅的《在戲曲編導工作座談會上的講話》（1961年3月22日）和《在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的講話》（1962年3月6日）。這些講話，不僅糾正了"大躍進"以來文藝指導思想上的極左偏向，強調尊重藝術規律、發揚藝術民主，具有指導原則的意義，而且對一係列基本理論問題，如文藝如何為政治服務、如何反映社會主義時期人民內部矛盾，新英雄人物的創造、典型、時代性和時代精神，階級性與人性、思想性與藝術性等問題都作了理論上的闡明論證。因此，粉碎江青反革命集團後，這些講話公開發表或重新發表，成為文學理論批評上拔亂反正的指導性文件。
文藝與政治的關係問題，早從20、30年代起，一直是革命文藝運動的一個中心問題。建國以後，又自覺或不自覺地將為政治服務具體化為就是為政策服務，把這作為體現新文藝方向的總口號，由此產生了一係列消極後果。粉碎江青反革命集團以後，文藝理論批評上的重大突破，首先就是文藝與政治的關係。鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（1979年10月30日）中說："黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務"；"寫什麼和怎樣寫，隻能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方麵，不要橫加幹涉"。隨後又在《目前的形勢和任務》（1980年1月16日）中說"不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的"。胡喬木在《當前思想戰線的若幹問題》（1981年8月8日）中，對此也作了詳細的闡釋，並從根本上說明"我們的一切政治歸根結底都是為大多數人謀利益的手段，政治本身並不是目的","我們不能為政治而政治,所以也不能為政治而文藝等等"。關於文藝批評標準問題，胡耀邦《在劇本創作座談會上的講話》（1980年2月12～13日）中，明確提出"我不大讚成機械地把某個標準排在第一，其個標準擺在第二。我認為真正的藝術品應該是政治和藝術的高度統一，或者說，應該使思想性和藝術性渾然一體。好的文藝批評，必須從兩者的統一上來對作品進行深入的、細致的分析"。胡喬木在上述劇本創作座談會上就這個問題也作了發揮。首先指出，"把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點、政治傾向性"是不確切的,"文藝作品的思想內容涉及的方麵很多,包括政治觀點、社會觀點、哲學觀點、曆史觀點、道德觀點、藝術觀點等等，而且這些觀點在文藝作品中都不是抽象的，而是同藝術的形象、題材、構思，藝術所反映的生活真實相結合的"，"不能孤立地把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準"。這個問題的正確解決，為克服革命文藝創作中的"標語口號化"痼疾，使文藝批評成為審美活動，起了關鍵作用。
建國以後的文學理論批評，始終與政治運動聯係著，一些文藝問題往往成為政治運動的導火線，屬於文藝本身的問題，因此不能正常展開和深入探討。在批判電影《武訓傳》、《紅樓夢研究》及胡適文學觀、胡風文藝思想等運動中，發表了大量批判文章，出版了幾套文輯，除少數文章具有相當理論學術的深度以外，大多數文章過後來看隻有曆史資料的意義。不過，它們涉及到許多文學理論批評中的重要問題，如在對胡風文藝思想的批判中，建國以來文藝思想理論上的重要問題幾乎都有集中的反映。隻是由於錯誤的政治前提，致使不少結論流於簡單、片麵。胡風的政治冤案平反後，這些問題正重新辨析探討。有的批判開了以政治運動的方式解決思想學術問題的先例，但也提出了重要的理論指導原則，如上述對電影《武訓傳》的批判，對《紅樓夢》研究方麵唯心主義觀點的批判，雖然也存在著思想批判運動常有的弊病,如誤解或歪曲批判對象的觀點，意見一麵倒,不能爭鳴等。但這次批判的問題,更帶有學術性質,由批判導入對於《紅樓夢》本身的分析研究，掃除了新舊"紅學"在這部偉大作品上製造的種種迷霧，開始把曆史唯物主義觀點和現實主義理論批評方法運用於《紅樓夢》研究，開始了"紅學"的新階段。李希凡、藍翎的《關於〈紅樓夢簡論〉及其它》和《評〈紅樓夢研究〉》兩篇文章，被稱為"是三十多年來向古典文學研究工作中胡適派的資產階級立場、觀點、方法進行反擊的一槍,可貴的第一槍"（鍾洛：《應該重視對〈紅樓夢研究〉中錯誤觀點的批判》），確實起了發難的作用。後來的蔣和森的《紅樓夢論稿》、何其芳的《論〈紅樓夢〉》，用新的觀點對《紅樓夢》的人物形象、思想傾向、藝術特點，作了較全麵的分析，在讀者中有廣泛的影響。周汝昌的《紅樓夢新證》，王昆□的一係列《紅樓夢》人物論，原是解放前的舊稿，經過修訂後重新出版、發表，也有較大的影響。吳世昌、吳恩裕對於《紅樓夢》的版本、作者都有不同於人的見解。俞平伯本人後來又寫了《〈紅樓夢〉中關於"十二釵"的描寫》長文，以新的觀點對於《紅樓夢》的"十二釵"描寫重新作了精細的藝術分析。