第八章 材料與裝潢
一件書畫作品的創造，所需的材料無非是各種毛筆及紙、絹、墨汁、顔料而已。墨汁與顔料的時代特徵並不明顯，其無法成爲書畫斷代可信的依據。絹與紙則不同，二者隨時代工藝而變，不同時代的紙、絹有著不同的時代特色。又，不同書畫家有著不同的喜好，在紙、絹的選擇與使用上往往個性突出。這種顯現時代特徵與書畫家個性的紙、絹，是書畫鑑定者從事鑑定工作時非常重要的原始依據與參考材料。研究紙與絹，有益於書畫的斷代，前代的紙、絹可爲後代人所用，但後代的産品前人絶對不可能使用。瞭解各種紙、絹的時代特點以及一些書畫家的使用習性，可以讓我們能夠認清哪些作品是使用較晚的材料而僞造的前代書畫。當然，衹是簡單地依賴紙、絹來鑑定書畫也有其局限性，如依據紙、絹不能解決同一時代書畫真僞問題，無法判定某件作品是否爲後代人利用前代人遺留下來的材料所仿製的僞作。故此，紙、絹衹能是我們鑑定書畫的重要參考，因爲紙、絹鑑定，衹能判定一件作品的大體時代而已。
相對紙、絹而言，裝潢與書畫的關係則更近一些，其可以成爲我們鑑定書畫時的佐證依據。我們可以根據不同時代的裝潢材料、裝潢式樣，以及裝潢上的收藏印記、題跋等，爲一件作品斷代。用裝潢來爲時代較久遠的作品斷代是比較準確的，如隋展子虔的《遊春圖》，其“宣和裝”便是該作品時代的有力輔證。然而，利用裝潢來斷代的局限性較紙、絹更大，如傳統造假手法中常用的“金蟬脫殼”法就是挖走書畫原本、嵌裱僞作的行爲，對此我們不可不察。
總之，利用材料和裝潢爲作品斷代之時，要客觀地結合作品的自身麵目、流傳題跋、鑑藏印璽等各種因素，辯證地思考，纔不會出現判斷的錯誤。截至目前，學術界還沒有係統的、完整的、科學的關於紙、絹、裝潢的研究成果麵世，筆者在下麵幾節雖然闡述了它們的沿襲過程與特點，但不足之處肯定在所難免。許多文獻記載的品種名稱目前還無法與實物核對，惟希望以後從事書畫鑑定工作的學者能夠給以更多的關注。
│第一節│
絹素與綾在書畫作品中的應用
書畫以織物爲底子較用紙爲先。如今日見到的最早實物資料——一九四九年長沙楚墓出土的戰國時期繪畫作品《人物龍鳳圖》即絹本。又如一九七二年長沙馬王堆西漢墓中出土有帛畫、帛書等。這些或畫在或寫在絹上的作品，較之紙質書畫要早幾個世紀。從戰國至今兩千餘年的歷史長河中，加工後的絹、綾作爲書畫底子的情況不可能一成不變，但萬變不離其宗，衹要我們掌握了這些變化，對於書畫鑑別將會有著一定的輔助功用。
從根本上説，蠶絲爲天然産品，數千年來不會有什麽太大變化；絹、綾的織造工藝也是一如既往，沒有什麽太大更新。因而，如果單單從絹、綾本身去找書畫作品的時代特徵就很難辦。但是，我們還是可以從前人遺留下來的大量書畫作品中掌握一些現象，透過現象看本質，比如從加工砑光、精粗優劣、幅麵寬窄以及作者使用習慣等方麵找到規律性的東西，將之掌握，就可以運用於書畫鑑定工作之中。
爲了能夠正確理解古人對書畫用絹、綾的描述，我們必須首先清楚生絲織物、熟絲織物這兩個概念。所謂生絲織物，即絲繅成後即用以織成的織物。初成的生絲織物性堅挺、有毛茨、不吸墨，但經過加染汁液、明礬、米漿等之後則容易受墨，凡書畫所用的底子均爲此種加工後的生絲織物。所謂熟絲織物，必須經過熬熟這一過程，即所謂煉。煉熟的織物非纖維質即可除去，蠶絲的汁液去除後則柔軟如綿，吸墨便化。今天的綾便是熟絲織物。古代煉熟的織物名之曰素，故絹素即爲絹綾。這就是書畫底子所用的生、熟二種絲織物。
唐五代以前書畫使用絹、綾的實物罕見，我們今天衹能從敦煌幡畫以及新疆一些地區出土的書畫殘片來窺視一二。從實物中我們可以得知，儘管唐絹確實粗疏，但可以説明，至遲到唐代便開始了生絹加工工藝。據米芾《畫史》載：“故畫唐初皆生絹，至吳生、周昉、韓幹後來，皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物精彩入筆。今人收唐畫必以絹辨，見文粗，便雲不是唐，非也。張僧畫、閻令畫世所存者皆生絹，南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布。”又據趙希鵠《洞天清録集》載：“唐人畫，或用搗熟絹爲之，然止是生絹搗，令絲褊不礙筆，非如今煮煉加漿也。”由上麵兩條可見，絹底的精粗優劣既有係作家習慣決定，也有係質料、製作的關係，各代均有差異。對唐絹的加工工藝我們已有了簡疏的認識，由此聯想到宋摹唐張萱《搗練圖》卷所描繪的絹素加工過程，可知自唐時起，因作家的需要加以捶練使平，以利於書寫繪畫的工藝已經普遍使用。
現在能見到的唐以前的綾本書畫極少，推知唐以前綾用於書畫底子並不普遍。據文獻記載：唐代貞元以後的誥敕文書書寫均用花綾，所見僅有唐鹹通二年（861）《柱國範隋誥》一件。
到了兩宋時期，書畫創作採用絹、綾爲底子是極其常見的。從傳世的衆多兩宋書畫作品實物來看，宋代絹、綾的品質極佳，特別是皇家禦製的院絹“勻淨厚密，細密如紙”（文震亨《長物誌》）。許多當年畫院畫家的作品，直到今天仍然絹色如新，如宋人《聽琴圖》、王希孟《千裏江山圖》、馬麟《層疊冰綃圖》等。除了宮廷貢絹的品質極佳外，兩宋地方所産的絹、綾品質也不錯，如蘇軾等文士就曾有詩贊譽四川鵝溪所産的絹素，再如聞名千年的米芾《蜀素帖》即書於蜀素之上。由此可見，絹素用於書畫創作，在兩宋之時非常普遍。
從傳世的實物推斷，宋代宣和以前書畫所用絹、綾的幅麵寬度大都不超過六十釐米，宣和以後漸寬，有的畫幅闊至八十釐米左右，南宋中期以後（可能還要晚些）則開始有幅闊在一米以上的製品了。由於早期幅窄，所以宋朝（包括宋朝以前）的大幅作品則出現雙拚或三拚的情況，如郭熙《早春圖》、李唐的《萬壑鬆風圖》即爲雙拚絹作品。也有作品一圖數幅的情況，如文獻所記慶曆中遼興宗所獻絹底《角鹿圖》計爲五幅之多。在此需要補充説明的是，六朝、唐至宋代，一些壁畫除了直接以建築物墻壁爲底子之外，還每有拚幅的畫於絲織物上者，如興唐寺西院吳道子與周昉畫於絹上的壁畫、太清宮吳道子所畫的太上混元皇帝像絹底壁畫、郭熙爲神宗宮殿所作的山水圖壁畫等。這些大幅作品雖多已失傳，但仍有少量流傳到今天，爲後人改裝成軸。從這些畫作的粗絹底子分析，作畫前很顯然經過了塗漿和捶平這一加工過程。
宋代的誥敕文書沿用唐人的習慣，所以也多以花綾爲底子。如所見到的司馬光兩本告身，一爲熙寧二年（1069）充史館修撰告，一爲元祐元年（1086）拜左僕射告，都是素色花綾。當然，宋代的誥敕也非僅限於素花綾本，傳世的徽宗朝《方丘季享敕》便用的是五色羅絹。宋人作書使用花綾者很少，衹見黃庭堅行書《華嚴疏》一卷而已。
元人書畫崇尚使用紙底以顯其筆趣墨韻，使用絹、綾本者少見。惟趙子昂、錢選、盛子昭等人的工細之作偶現絹底，至於以綾作書者則更爲稀少，目前衹見虞集《行書誅蚊賦》一卷書於花綾之上。元時的絹幅麵較闊，但品質明顯不如宋朝。
明人使用絹、綾者較元朝爲多，但絹、綾之品質差別較大。如明中期郭詡、張路等人的作品所用的絹，有的稀疏如紗羅（或即爲紗羅），有的粗如葛布，而與之同時代的宮廷畫家王諤、呂紀等人所用的絹就細密均淨得多（但還是比不上兩宋畫院用的貢絹品質）。同時蘇州地區吳門畫家文、沈、唐、仇諸人用的絹，雖非貢品，但細密精良。這種地域上的品質差別在明清兩代特別明顯。晚明陳洪綬、張瑞圖、王夫之等人所用的絹也很粗糙，如綿綢一般。明朝末年，書畫用絹出現了一種用石砑光的加工方法，此法使絹過度光亮又非常稀薄，視覺效果不佳。清末鹹豐、同治時期，這種砑光的絹也可以在書畫作中經常見到。
明人書畫盛行使用綾底，早在成化、弘治間就見有沈周等人的作品使用沒有花紋的素綾（俗稱板綾），後來到萬曆、天啓、崇禎間綾底廣泛流行。董其昌以砑光白綾作書畫，王鐸、傅山等人的書法卷軸更多用之，至於花綾，他們間或使用。
清代的織絹至爲精美，特別是康熙朝貢絹與宋代貢絹之品質毫無二致。但清人書畫大多選用紙底，絹底書畫皆偶爾爲之，故而使用絹、綾創作書畫的成就、數量難與前代相較。綾本書畫在清康熙中期以後至晚清一直少見，晚清時曾曇花一現，但並未盛行開來。
年深日久，絹、綾的自然老化要比紙嚴重。研究傳世的絹、綾底子時必須觀察其老化程度，衹有將絹、綾的老化與其所處的時代結合起來，纔會使我們鑑定書畫時利用絹、綾輔助斷代。
│第二節│
各類紙張的時代辨識
造紙術是我國古代科學四大發明之一，它既給中國文化的繁榮提供了物質基礎，又對世界文化的發展與交流起到了重要的促進作用。中國書畫藝術的繁榮與發展與造紙技術的誕生、進步密切相關。紙張的書寫、繪畫功能，爲歷代書家、畫家表達藝術思想打造了一個平臺；紙張的“千年之壽”屬性，又使前賢墨寶遺跡能夠完好地保存下來，成爲中華民族不可或缺的文化遺産。瞭解紙張漫長的發展演變歷史，掌握各個時代紙張的不同特點，認識名貴紙張的品種類別，這些對判斷歷代書畫本身的真僞是非，能起到一定的輔助作用。
中國最早的紙張（植物纖維紙）樣品是一九五七年五月在陝西西安東郊發現的“灞橋紙”。此次共發現八十八塊紙張殘片，最大者爲十平方釐米，時代在漢武帝劉徹時（前140—前87），是以單一的大麻韌皮纖維製成的（內含少量苧麻纖維）。此後的七十年代，考古工作者又相繼在甘肅居延、陝西扶風縣中顔村以及新疆、內蒙古等地發現時代屬於西漢的麻紙殘片，最值得關注的是發現了白色麻紙。到目前爲止，所發現的漢代紙張殘片帶有書寫痕跡者很少，最早的一件有字紙是一九四二年在內蒙古額濟納河畔的漢代烽火臺下發現的一塊東漢時期的寫有文字的麻紙。由此可知，中國最晚在東漢時期即把紙張當作書寫的底子材料了。實物發現證明了《後漢書·宦者列傳》等書對蔡倫改造製紙技術的記載是可信的，也證明了紙張從東漢起已經正式被用作書寫底子，與竹木簡、帛同時使用。雖然我們沒有發現很早的紙質繪畫實物，但可以推測：紙張作爲古代繪畫的底子，東漢時已進入萌芽期了。
傳世的古書畫名跡紙樣，欲求其真，當以考古學者發現的考古材料爲參照。十九世紀末、二十世紀初，新疆和敦煌分別出土了大量文獻，這些文獻成爲古紙研究的標本，二者不同之處在於新疆出土的多爲未加工之原紙，敦煌出土的則多是加工過的精紙。斯坦因在羅布淖爾發現的數千件古代文書中有三件有明確的紀年，進而證明其爲西晉武帝泰始至懷帝永嘉年間（265-312）的故物。日人橘瑞超在新疆吐魯番發現的寫經斷片爲魏甘露元年（256）之物，在庫車附近發現的《諸佛要集經》爲西晉元康六年（296）之物。日人大穀光瑞在庫車發現的寫本《妙法蓮華經》爲西涼建初七年（411）之物，在敦煌發現的《波羅蜜經》爲隋開皇二十年（600）之物，《無上密要》爲開元六年（718）之物等。從東漢至魏晉的三件書跡紙底均爲麻紙、後幾種隋唐書跡皆爲樹皮纖維紙推斷，漢魏至隋唐造紙原料悉爲樹皮及麻料。麻紙製造技術隋唐爲最高，晉十六國南北朝次之，五代反而相當粗劣，宋以後多以竹紙代替麻紙，元以後麻紙絶跡。樹皮紙始見於隋唐。
早期文獻對於紙的稱謂名目繁多，關於質料形色也無詳細敘述（即使有，亦屬聽聞）。時代與紙之關係尤爲錯綜複雜，每因某個時代創製某種紙張之後，後代仿製仍沿用此名，故紙張雖爲同名，實則爲不同時代紙張也。時代不同，質地亦異，我們今天衹能根據前人記述來考察一下晉、唐間紙張類別與書畫名家的用紙特點，其他待來者詳論之。
宋趙希鵠《洞天清録集》載：“北紙用橫簾造紙，紋必橫，又其質鬆而厚，謂之側理紙。桓溫問王右軍求側理紙是也。南紙用豎簾，紋必豎。若二王真跡，多是會稽豎紋竹紙。蓋東晉南渡後，難得北紙，又右軍父子多在會稽中故也。其紙止高一尺許，而長尺有半。普晉人所用，大率如此。”又《博物誌》載：“晉武帝欲觀書，司空張華撰《博物誌》進武帝，帝嫌煩，令削之，賜側理紙萬張。”又《拾遺記》載：“南人以海苔爲紙，其理縱橫邪側，因以爲名。”從以上三段文獻記載，可以大體明瞭側理紙之真麵。側理紙是晉代發明並使用的名紙，其産地應在南方。趙希鵠所言簾紋、竹紙等説未必可信。《廣東考古輯要》一書將側理紙列入廣東特産條，而當時南越地理即包括今閩東、浙江一帶。故右軍父子書寫用紙確爲浙東産側理紙似較可信。晉代浙東是否産竹紙尚未得到證實，從傳世實物判斷，其出現時間當在宋代。宋人蘇軾謂“今人以竹製紙，爲古時所未有”，據此推測江南竹紙始於宋代。蘇軾所言與後世所見實物吻合，故此可知側理紙決非竹製。《拾遺記》中言以海苔製紙，然海苔沒有可供製紙的纖維，此處記録應爲文獻錯訛所致。晉傅玄《筆賦》中言“纏以素苔，納以玄漆”，此“苔”乃“枲”字之誤。《説文解字》：“枲，麻也。”又：“布，枲織也。”如此説來，文獻所載“苔紙”，實爲“枲紙”，就是麻紙。至此疑團盡釋。又據《博物誌》所言側理紙的形狀係“縱橫邪側”，可知當時之側理紙乃依其紋樣而名“側理”。紙紋縱橫邪側則必非簾抄，而爲澆紙而成。此種澆紙方法所成之紙，其紋理不整，圓縐如曇。據此我們已經可以瞭解側理紙實爲麻所造，惟製法非簾抄而已。自晉以後，東南沿海各地均有仿製的側理紙，仍以麻爲原料，一直襲用舊名。其後製法改進，側理之名漸隱，而以原料名名之曰麻紙，盛行數代，直至元代。今天我們雖然不能看到二王墨寶原作，但我們還可以從西晉陸機《平復帖》、王珣《伯遠帖》等真跡的紙質來窺見晉代麻紙的麵貌。