廣義上說行當就是某種行業、職業，在傳統戲曲藝術中，諸如猴戲、武打、念白、唱腔和臉譜，都似乎可以包含在行當裏邊。
生活中人海茫茫。世界幾十億人口，絕找不到兩個完全一樣的人。戲劇舞台上也是人海茫茫，也應該找不出兩個完全一樣的人。
怎麼去扮演茫茫大海中的這一個個具體的人呢？不同的藝術有不同的辦法。
話劇、電影的辦法是“一步到位”。就是說。演員存接到劇本之後，要認真研究自己即將扮演的那個人物，研究他在什麼樣的矛盾當中生活，研究他怎麼樣對待周圍的人和事，最後取得了怎樣的結局。演員要根據自己的生活經曆，去設想人物的聲音笑貌，去設計人物的習慣動作，要琢磨他在進入“這一個”劇本之前有哪些經曆，必要時要替人物寫一本“自傳”。這樣，上台演出時就感到心裏有底。甚至還要設想閉幕之後，這個人物應當向何處去，他的人生結局又在哪裏？應該說，這些問題不是那麼好想的，或者說不是坐在家裏就能想清楚的。那又怎麼辦？辦法也有——“深入生活”，下到生活當中去尋找。50年代初期，北京人民藝術劇院排演老禽先生的話尉《龍須溝》，總導演焦菊隱先生指導演員深入生活，扮演程瘋子的於是之當時還很年輕，盡管自己的生活有一些和程瘋子相似，但他仍然遵照焦先生的指示，一再深入北京底層人民的日常生活，去尋找程瘋子的蹤影，最後終於演活了這個人物。這種創作方法後來成為整個話劇、電影界的習慣性做法。
這種“一步到位”的創作方法，有什麼優點和缺點呢？先說缺點：它的成活率低。你想，扮演對象如果是演員所不熟悉的，演員即使通過短期的深入生活，也很難把這個人物刻畫得栩栩如生。每一個人的經曆和才華都是有限的，演員也是人，甚至是和咱們一樣的普通人，他又怎麼能在極短時間內把一個完全陌生的形象樹立起來呢？現在排演話劇和拍攝電影的周期都比較短，劇本發到演員手裏，容不得演員仔細思考，馬上就要進排演場或者上鏡頭，沒有時間等演員慢慢想，慢慢琢磨。但是也有優點。如果演員素質接近要所扮演的人物，並且有一些生活積累，那麼，他接到劇本之後，經過短期的生活體驗，也許就能有新的發現，或許就能“一步到位”，把真正體現著個性光輝的人物形象，一下子就“端上”舞台、銀屏，讓觀眾感到真實可信。這時，由同一演員扮演的不同人物，常能掩蓋了演員的本來麵目。
京劇創造人物的辦法完全不一樣，它習慣“兩步到位”：第一步先到“行當”，第二步再到特定、具體的人。
前邊說過現實生活中人海茫茫，絕沒兩個人完全一樣。話劇、電影演員“深入生活”的目的不過就是去“找”一個和劇本人物類似的人。能找到嗎？找到的至多隻是“接近”而已。幾十億人口，你哪兒找去？何況還有古人。京劇的思路就很不一樣，它知道不好找，也就不在“找”字上邊下那麼大的功夫。京劇把茫茫人海中的不同的年齡、性別和性格先行“歸類”，把相似的先“歸”到一塊兒，這每一個“大塊兒”就叫做一個行當。比如，把成年男子當中性格平和、大方、樸實、忠厚的人，統統歸作“老生”；把青年、成年男子當中身體健壯、武藝高強的人歸作“武生”；把年輕儒雅的男子歸作“小生”；並把這三類人歸成了“一大塊兒”，統稱為“生”。京劇把青年、中年婦女當中端莊、嫻靜的，歸作“青衣”；把活潑、伶俐的歸作“花旦”；把有武藝、敢見義勇為的歸作“武旦”或“刀馬旦”；把年老的歸作“老旦”；也把這幾類合並成“一大塊兒”，統稱“旦”。京劇還把性格勇猛、剛強、粗暴、殘忍的男性歸作另一個“大塊兒”，稱為“淨”，其中穩重的稱“銅錘”，浮躁的稱“架子花”，經常動武的稱“武二花”。京劇最後的“一大塊兒”是“醜”——專指那些詼諧、幽默、瑣屑的人物，其中光耍嘴皮子的，叫“文醜”；靠武藝吃飯的叫“武醜”。於是京劇中的茫茫人海就有了這“四大塊兒”——生、旦、淨、醜。如果按“小塊兒”去分，京劇也隻“歸”出老生、武生、小生、青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、銅錘、架子花、武二花、文醜、武醜等十多類。我們平時講京劇行當有“生、旦、淨、醜”，隻是最簡約的說法。事實上，在編寫和排演京劇時，通常采取的是後一種分類方法。