這一節要談談京劇動作的寫實和虛擬。
人在生活中的寫實動作比比皆是。如果想知道是否會下雨，就需要仰頭看看天色；如果想追上前邊走的同學，就得緊跑幾步；如果想喝水，就得自己拿杯子去倒；如果想在演出後獲得某演員的簽名，就得在演出閉幕之前，早一點擁到台口，並把翻開的日記本和鋼筆準備好。生活中仿佛找不到虛擬動作，因為人們幾乎不會有時間和閑情去琢磨虛擬，想不到為什麼要虛擬、什麼是虛擬和怎麼虛擬的問題。
京劇也是一樣。它作為戲劇形式的一種，每出戲不論大小和長短，總要有一個中心和一個主題。戲中的所有人，都要圍繞著這個中心、主題去做相應的動作。所以，寫實動作自然成了京劇動作的主體。但是，京劇是一種舞台藝術，人物的一切行為都要在一張不大的舞台上去展現，所以不可能把一切場景、一切行為都如實地表現在這一張舞台上。
怎麼辦？隻有依靠虛擬。
比如開門、關門。過去的屋予使用木頭門，分為左右兩扇，由中間向兩邊開；關時，由兩邊向中間關。上下還各有一個門插關兒門閂，上麵的自右向左，下邊的自左向右。所以每逢進屋、出屋，尤其需要借開門、關門做戲時，就要在舞台上用虛擬動作表現一番。比如門裏是位小姑娘，忽然見到門外的年輕後生，想細看看，又忽然害了羞，所以陡然把門關上。關上了門卻關不住心，於是慢慢又把門打開，看年輕後生走了沒有？——這裏，開門、關門都不是為做而做，目的全在於刻畫人物。如果我們在台上安一道真的門，也不是不可以，但一來真關真開顯得羅嗦，二來門本身要占一定地方，容易擋住觀眾的視線而影響演員做戲。由此看來，安裝真門得不償失。一旦以虛擬辦法處理，就像現在的京劇舞台那樣，一切借助於演員表演，觀眾始終把視線集中在演員的表演上，關心的也隻是角色情緒——表演上既超脫，舞台上又潔淨，看來這才是高明的處理方法。
還比如喂雞、轟雞和納鞋底。《拾玉鐲》中，小姑娘孫玉嬌在遇見年輕書生傅朋之前，曾獨自一人在家，她喂雞、轟雞，又納鞋底。雞、鞋、針線，都沒有實物，都是通過孫玉嬌的兩隻空手去表現的。話劇當中有一種“無實物表演”，表麵上和喂雞、轟雞、納鞋底差不多。但是，話劇做“無實物表演”的目的，是鍛煉演員的分寸感——明明兩手空空，卻要做出正在搬一塊大石頭的樣子，演員要演得很真實，每挪動一步，都要有一種幾乎歪倒的感覺。話劇強調的是真實，空手搬石頭，目的就是練你一個“準”字——石頭500斤，你就不能顯出有1000斤的樣子。京劇的虛擬與話劇不太一樣，固然也要“準”，但更要“美”，這“美”是服從於人物性格的。比如還說這孫玉嬌——她平時做熟了的家務事，今天為什麼總是心不在焉？為什麼心頭一陣陣地感到浮躁？原來，平常她生活在一個關得很緊的小院子裏，隻和媽媽在一起，從沒有見過年輕的書生。今天不同了，媽媽到遠處串門去了，家裏隻自己一個人，忽然又碰上一個書生，她禁不住要想到自己的婚事。由此可見，京劇中安排了虛擬動作，最終目的還是為了刻畫人物。
上麵談過了開門、關門、喂雞、轟雞、納鞋底，都屬於一般的虛擬動作。京劇還有一種高級的虛擬動作，是由若幹動作組合而成的。
比如起霸，將軍每當出征之時，在元帥升帳之前，總要一拿個地出來，分別做出一套大同小異的組台動作：要伸伸手，踢踢腿，整理一番身上的鎧甲，勒一勒陶前鎧甲上和的帶子，做好各種出征前的準備。起霸男女動作有別，男的叫“男霸”，女的叫“女霸”；有的將軍做全套動作。叫“全霸”，有的做半套，叫“半霸”，從上場門出來的叫“正霸”，從下場門出來的叫“反霸”，背對著觀眾出來的叫“倒霸”：多數人物是各人做各人的，叫“單霸”，也有時是兩人一批同時來做，就叫“雙霸”。如果是剛剛進入劇場的觀眾，猛然單看其中一個動作，真說不清是在幹什麼，連起來一看，再他細想一想，或許才明白這套動作是幹什麼的了沒想當初剛剛有“起霸”的時候，或許更接近生活中的大將出征；現在，經過許多代藝人的加工，也經過許多代觀眾的認可，這些組合動作的虛擬成分越來越大了。每一代觀眾最初看到這套動作時，本來不太明白其中的含意，但老觀眾指指點點著說：“你看，他這是整理盔甲，他這是勒緊胸前的帶子，多像！多美！”其實，“多像”未必，“多美”倒是實情，新一代觀眾扶老觀眾處知道了“起霸”是幹什麼之後，並不在“像”或是“不像”上頭和演員計較，隻是在“很美”或是“不那麼美”上麵對演員有所要求。