1985年12月4日於廣州區莊村新居
（這是作者答《文藝新世紀》記者陳誌紅問）[3]文學評論·再評“傳統批評派”與“新批評派”的功與過再評“傳統批評派”與
“新批評派”的功與過我很少參加青年人或比我更年輕的同誌為主體的討論會，也很少參加以學院、研究所同誌為主體的討論會。我有時不免會生出一種不安的感覺，甚至會問自己是否老了。中山大學、暨南大學曾經多次邀請我去講課，但我一直沒有答應。我覺得麵對那些生氣勃勃，富於戰鬥性、挑戰性的學生，我不想唇槍舌劍。在我的人生觀、人性觀裏，我主張寬容，包括觀念意識方麵的討論。我讚成對“新批評派”的兩個基本態度，一個是應當對話，平等地對待他們。第二個要冷靜，不要有情緒。人沒有情緒是不能活的，就會變成冷漠的動物，但在學術討論會上，我還是主張持冷靜的態度。
如何估價“傳統批評派”，“新批評派”提出過兩個觀點，第一個認為“傳統批評派”僅僅是一種社會的曆史的批評方法。我認為這有一定的道理，但也有它的片麵性。第二個認為“傳統批評派”僅僅是一種現象的思維，線性的思維，就是說它是單一的、單色彩的。我認為這也是輕率的結論，甚至有點強詞奪理。對其他主義其他學派一律譏刺為最單一的、單色彩的，這顯然不合適，也不符合它本身的實際。即使是人類社會本質對象化的馬克思主義方法論，也不是線性思維的。馬克思本人就是一個具有豐富情感的人物，這不僅表現在他跟燕妮的愛情生活上，他在具體研究哲學問題、社會學問題、人類學問題上，都是一個情感主義者，至少我是這樣看的。馬克思對家庭問題，對德國農民問題的研究，恩格斯對德國軍事戰爭問題的研究，是否也像某些人所說的僅僅是單一、單色彩的主體論的結論？我看不是。馬克思從家庭問題引申到人類包括人性當中很多複雜的問題，馬克思對德國農民問題，恩格斯對德國軍事戰爭問題的研究，不僅具有縱向的，也具有橫向的意義，不僅具有本體論的意義，也有多方位多元的意義。
“新批評派”對“傳統批評派”的批評有一定的道理，即認為“傳統批評派”僅僅是一種社會的曆史的分析方法，但這種評價同時又是片麵的，因為“傳統批評派”也包括審美的批評，心理的批評，鑒賞的批評，隻是它沒有形成一種體係，或者說現在“傳統批評派”中還沒有出現一位巨人。某個“新批評派”人物寫文章說“傳統批評派”隻是為中國的文學界、文藝界設置了政治法庭和道德法庭，隻是停留在政治判決與道德判決，這也是偏激之說。
這裏，我想簡單地把建國後十七年中的中國幾個有代表性的批評家的個性，或者他們表露的某個方麵的審美層麵略加勾勒，即可說明“傳統批評派”不僅僅是社會的曆史的批評方法。老中一代文學評論家對中國當代文學的貢獻有目共睹，正是他們奠定了各個時期代表性文學作品的曆史地位，正是他們對某種文學現象作了規律性的表述、概括與升華。
中國文藝理論界的第一號種子應稱周揚同誌。馬克思對詩人歌德作過這樣的評價，他既是理論批評的巨人，也是理論批評的庸人。周揚在十七年中的文藝理論批評，有許多精華，也有不少糟粕。但可以肯定地說，周揚晚年是當之無愧的思想理論批評的巨人，不光是文藝理論批評也是思想理論批評的巨人。周揚確實在幾十年中批評大著不多，或者像某些同誌所說的那樣，尤其是缺少帶個性色彩的著作。解放後，他的文藝思想的基本立論、基本觀點，主要是他幾次在文代會上的重要報告。如果說那也確實是關於文藝現象的政治的、社會的、曆史的批評和黨的文藝方針政策的進一步闡述，並不為過。但正是在當時那樣的思想政治狀況下，周揚對像《三家巷》這樣受到“左”的巨大壓力的作品，仍然充分肯定它是建國以來十部優秀長篇小說之一，認為《三家巷》裏出現了像《紅樓夢》描寫得那麼美的情緒，那麼美的意境，那麼美的畫麵，除了表現出理論家的真知灼見，這裏還包不包括審美的意識？我認為包括。最近我在一次座談會上講過，如果中國當代文壇還有精神領袖的話，公認的恐怕是三個人：周揚、夏衍、巴金。
這裏談談夏衍同誌。夏衍在建國後十七年的日子並不好過，一直被當時路線政策認為是代表右的東西。我看夏衍在十七年的文藝思想，包括他製定的比較開明的電影政策，基本上沒有超越當時的範疇。但像夏衍這樣在中國文壇有較大建樹的人，在建國十周年時也抓了像《五朵金花》這樣輕鬆活潑的電影作品，這裏麵有沒有審美的東西？
再舉幾個例子。如巴人。巴人文藝思想的基本出發點是人性，所以也不能說僅僅是政治的、社會的、曆史的方法。再如胡風。胡風的基本文藝觀點是“主觀精神戰鬥”和“主觀精神創作”。以前對胡風的“批判”僅僅是當作一個政治概念。其實，胡風的“主觀精神戰鬥”和“主觀精神創作”也包括對作家的一種審美要求，這種審美要求是一種主觀意識的東西，作家要把他的主觀意願、意識包括主觀感覺轉移到作品當中。還有馮雪峰。我覺得很難用什麼現成的套子去概括他。馮雪峰是一個很有個性的批評家。五十年代以反《紅樓夢》研究中的唯心主義起家的李希凡，在文化大革命中把這種文藝批評引向了“政治”。但他在五十年代末六十年代初專門研究《水滸》的典型問題，這方麵對中國的文藝理論還是有一定的貢獻的。何其芳的“共名說”是對中國“典型論”研究的進步，雖然不可能達到打倒“四人幫”後那樣的研究成果，但在那樣一種極左思潮下能提出“共名說”，能講人類在審美問題上有一個“共同美”問題，這是何其芳文藝理論上的獨特建樹。
至於主要身份為作家的一些批評家，如茅盾、孫犁、秦兆陽，也不能說他們的文學批評僅僅奉行一種政治的、社會的、曆史的批評方法。茅盾特別注意注重作家的個性，也就是風格的研究。可以說，如果沒有茅盾，也就不會有茹誌鵑，不會有今天繼續取得藝術突破的茹誌鵑。他對茹誌鵑作品的評判，是對一種審美形態的評判：清新、靜謐。孫犁對馮宗璞的研究，認為她是高潔但也是寒凝，包括他最近對鐵凝審美形態的概括，遼遠但也是曲折。秦兆陽較注意文藝創作過程中心理的因素。舉這麼多例證，並非為“傳統批評派”的片麵性和不足辯護，旨在說明它並不僅僅是政治的、社會的、曆史的一種批評方法。
“傳統批評派”的缺陷在哪裏呢？他們的一些批評觀念和批評方法，骨架還不是那麼硬朗。魯迅說文化人不可有傲氣，但要有傲骨。在文化大革命十年中，在建國後十七年中，包括我們現在認為相當優秀的一些批評家，在受到包括“政治”的種種幹擾時，不能堅持自己的獨立人格，獨立的文藝思想判斷。這是“傳統批評派”的一些同誌的一個重要缺陷。第二個缺陷，缺少更大的理論概括性，他們的評論很難說完全超過了蘇聯社會主義現實主義時期一批領袖人物的文藝思想。第三個缺陷，還沒有形成一個體係。如果“傳統批評派”能夠在社會的、曆史的方麵再向前走一步，走到審美的、心理的方麵，走到鑒賞的方麵就比較完美。第四，“傳統批評派”還缺乏充足的個性，沒有找到更多的新的審美視點。除了我剛才講到的這幾個人在某一個方麵，某一個局部有自己的個性外，但不能說形成了完整的審美形態。最近，有幾位同誌寫了所謂我的文學評論的研究文章。不錯，這兩年來我在建立自己的批評個性上，自覺性更高。我開始注意把直觀的東西，第一印象，主觀意識包括情緒的東西引進我的評論。因為我身為編輯的條件限製，我一些文章甚至都是在旅途誕生的。我把我的評論方法戲稱為“切割法”，思緒思維一段段的切割，最後把它連成一塊，如雲彩織錦。對“傳統批評派”要有個總體的認識，還要對每個批評家有個具體的研究，這樣才能得出一個較公正、客觀的結論。