在此大背景下，鋒芒直指傳統戲曲藝術的“舊劇評議”帷幕，便由“五四”新文化運動中引領潮流的《新青年》雜誌拉開了。在那個熱血沸騰的時代，從1917年3月到1919年3月，《新青年》幾乎每期都刊有文章討論戲劇問題，成為當時社會及輿論的焦點。新文化運動的主將們紛紛挺身而出，舉起“戲劇改良”的大纛，發起了對“舊劇”的猛烈抨擊。戲劇改良的中心思想，即是抨擊中國的“舊劇”，提倡西洋的“新劇”。一方麵，先驅者們對本土的傳統的戲曲，特別是京劇、昆曲等展開了言辭激烈的檢討和批判；一方麵，他們又對歐美戲劇，尤其是近代以來的話劇思潮流派、作家作品進行積極的翻譯和介紹，以建立符合時代潮流和社會需求的新型戲劇。1918年6月和10月，《新青年》先後出版的“易卜生專號”和“戲劇改良專號”(這也是該刊在文藝方麵僅辟的兩個專號)，便對應著當時戲劇改良思想的這兩個方麵。在那個“重新估定一切價值”的時代，人們將目光聚焦在戲劇上，“重新估定舊戲在今日文學上的價值”，正為的是“再造文明”。
單看術語，“新劇”、“舊劇”這對概念在《閑情偶寄》中已見，身為文學家和戲劇家的李漁曾屢屢對舉使用二者：“演新劇如看時文，妙在聞所未聞，見所未見；演舊劇如看古董，妙在身生後世，眼對前朝，然而古董之可愛者，以其體質愈陳愈古，色相愈變愈奇。”盡管他主要是從戲劇文本而非戲劇種類層麵論述的，但是並不影響我們對此問題的理解。在這位清初大文人看來，“當日有當日之情態，今日有今日之情態”，因此對“新劇”和“舊劇”在價值評判上不可輕率地作褒貶。然而，一個明顯的事實是，在上述戲劇改良運動之後，“舊劇”在人們心目中基本上已從中性詞淪為貶義詞了，甚至到今天仍慣性如此。
二
1918年10月15日，在《新青年》推出的第5卷4期即“戲劇改良專號”上，發表了胡適的《文學進化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各麵觀》等文。作為新文化運動的領袖人物之一，胡適在其文章中運用進化觀念透視文學藝術，從形式角度指出中國舊戲始終未能脫離樂曲的束縛，阻礙了它的進化。在他看來，諸如樂曲、臉譜、台步、把子、鑼鼓之類都不過是前朝的“遺形物”，相對於已達到“自由發展的進化”的西洋戲劇，中國戲劇務必“掃除舊日的種種‘遺形物’，采用西洋最近百年來繼續發達的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望”，並且斷言“現在的中國文學已經到了暮氣攻心，奄奄斷氣的時候！趕緊灌下西方的‘少年血性湯’，還恐怕已經太遲了”。在他看來，傳統戲曲舞台上，“跳過桌子便是跳牆；站在桌上便是登山；四個跑龍套便是一千人馬；轉兩個彎便是行了幾十裏路”，諸如此類，都是“粗笨愚蠢，不真不實，自欺欺人的做法”，看了“使人作嘔”。傳統戲曲以寫意見長的聰明之處，經過其有色眼鏡的折射，全都成了致命的缺點。傅斯年也指責傳統戲曲“全以不近人情為貴”，無非是“百衲體的把戲”，因此，“中國戲劇的觀念，是和現代生活根本矛盾的，可以受中國戲劇感化的中國社會，也是和現代生活根本矛盾的”。他這樣比較話劇和戲曲：“演事實和演把戲，根本上不能融化；一個重摹仿，一個重自出，一個要像，一個無的可像”，彼此之間“簡直是完全矛盾”。既然如此，“說舊戲改良，變成新劇，是句不通的話，我們隻能說創造新劇”，而要“使得中國人民有貫徹的覺悟，總要借重戲劇的力量，所以舊戲不能不推翻，新戲不能不創造”。此外，連痛感國事衰微、國民孱弱的魯迅也高聲呐喊中國戲劇的出路在於“要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到真的文學底地位，要以白話來興散文劇”。盡管《新青年》雜誌也曾約請張厚載等撰寫了《我的中國舊戲觀》等替傳統戲曲辯護的文章，但畢竟呼聲有限，在話語強度上難以抗衡當時風頭正健的胡適、傅斯年等人的激烈批判。這種不免帶有“西方中心”色彩的戲劇改造觀，其偏頗性今天冷靜地看來是無法諱言的，但在彼時卻順應時代潮流，有廣泛的社會共鳴。