人的道路
人的道路
人的世界上，需要有一條屬於人的道路，然後，世界的內容才能演進下去。道路是最完美的人的勞動力與社會機體發展的具體的表現。
道路，使土地自由開闊，使生命通過好的生活行進到理想的高峰，使世紀踱到新的領域，使智慧如旗幟似的飛揚在人的行列與社會發展路線的前端。道路是屬於人亦為人所開拓的。它依循著各自躍進的速度和角度向著一個總方向推進，這個總方向就是社會整體發展的正確路線——它伸延到一個無邊際的曆史的廣場。在廣場上，人的希望永恒的飛轉進流，雕刻出美麗的生活風景線，鑄造人的莊嚴的生命，凝結出人的曆史的性型，繪染出崇高的人的藝術。沒有這個總方向，道路是沒有作用的。
讓我們這樣肯定地說：曆史會證明，未來的世界將是民主與正義更高度發展的世界。而文藝的道路是永遠與這個路線統一著，所以富有決定曆史性的政局與戰局的演進，可以直接支配到文藝的意識形態與創作方向。現在的曆史與社會發展的主軸是依循民主路線，就是一切決定的變演，全是為了廣大的人民，這是任何人不能否認的事實。所以現階段文藝工作在原則上，應該與世界總的民主路線符合，在工作的實踐上，與現實真實的形態吻合，決不能因為客觀低氣壓的迫誘而轉退而變質，決不失去確定的道路與理想。
雖然這隻是一個工作階段與動向，但亦能直接支持文藝永恒的道路的開展。
但是中國近幾年文藝思潮的低落與工作的消沉，是由於文藝內在的和世紀的雙層憂鬱促成的。世紀的憂鬱直接影響了威脅了文藝的內容，文藝內在的憂鬱——不能在客觀社會裏找到內容與工作開展的方向——就決定了創作的疲憊和作品內容的蒼白。更由於文藝自身不能從不健康的氛圍中解脫出來，不能自決的發展，不能理解：接受曆史社會的確定原則，是文藝工作者的基本前提，諸作品的意識因此呈現出混亂的狀態。
我們都理解，文藝的藝術形象一旦失去現實的真實性與積極性，將是虛無的。最形象的語言，即是能表現出最嚴正的意識形態的語言。但是語言的形象本身不能單獨發展和發揮力量，語言是與意識同時孕育和茁長在嚴肅的生活和工作中，然後，它們才能融合成一種有機的藝術形態，發揮出縱的力量。它們決不是那些技巧論者的浮雕的狹隘的情感，而整個是屬於大眾的情感，世紀的脈搏的交進聲。然而．近二三年來，或有些作家強調純技巧的形式的形象，說形象的語言，放置在自己的情感上，於是就成了有藝術價值的內容。他們認為語言的創造不與現實生活有關，不受客觀的支配，這是創作意識的根本錯誤。他們不明白語言是隨著動的現實而蛻化而演進，他們這些作家被機械的形式的囹圄所囚禁，於是乎他們固執地去做古典主義的尾巴，否認正在成長中的進步的作品。這些作家在某一階段上，或許可以影響與支配中國文壇，但是當藝術的胸脯更廣闊地吸收到人類的思維和曆史的成熟的氣氛，而健康地生長起來的時候，這些技巧論者和古典主義的頑硬的後代們，將要孤寂地被現實放逐到死角去，他們的僵化的蒼白的藝術，將在人的道路旁悲哀地倒下。
當中國人民的生活從曆史的遺傳性的枷鎖中解放出來，並且在新的任務與新的希望下爭取到自己的道路——雖然這條路，僅僅有了方向，而沒有平廣地開拓出來——文藝作家應該負有組織與領導大眾行列的任務，這是最高貴的權力與責任。人的希望與生活逐漸在進步，所以文藝工作亦要隨著人的動的任務與希望而開展。在文藝工作不斷的開展中，就有新的道路，新的階段，新的轉進，新的偉大的屬於大眾的作品產生出來。從各階段產生的文藝作品中，我們可以窺見社會在怎樣蛻化演進，曆史發展的方向與人的道路是怎樣領導和組織著民眾，這樣，文藝本身已經變成社會的機體，文藝作者即是現實社會戰鬥的大眾。所以現代的新的文藝作品，作者是自覺地創作，自覺地為自己理想和鬥爭的生活服務：它們是社會本身力量的結晶，是社會自發的生命力。但是一種落伍的文藝依然保留在文壇上，這些作者僅僅是站在他們自己狹隘的階級社會的觀念上教化大眾，他們以主觀的意識形態去改造社會發展的內容，他們盡管提出文藝工作深入民眾，文藝的意識嚴正，以及文藝的形象大眾化的口號，而他們的作品對於大眾依然陌生，這主要的症結，就在於作者本身並不是和大眾真正站在一起的，並不能真正了解大眾與服務大眾；作者不是自覺地創作，而是隻顧及到文藝工作一些生硬的原則，但並不能使作品得到應有的社會實踐的效果，結果就是文藝工作和社會遊離。
一直到今天，在我們的文壇上，並沒有聽見多少聲音，沒有看見好的生活風景線，和有力的曆史軌道畫成的線。
有的鬧囂，那是如肺結核患者的咳嗽和浮在臉頰上的美麗的紅雲，這是病態的表現，這是中國文藝內在的悲劇性與外形的畸形的腫脹病所促成的。
讓我們站在人的立場上，打擊那些沒有生活而玩弄文藝，沒有正確的意識方向而有創作，沒有人性而欺騙大眾的寫作家們，我們要打擊那些搖擺在中國文壇上的惡霸和紳士式的“寫家們”，這是文藝工作者切身的責任。
我們希望今後在人的道路上，聽見文藝的健康的呼吸與躍響的血流的湍激聲，這聲音，對廣大的人民一點也不遙遠，這是他們自己的呼吸和血流，這是他們自己生命的讚歌。新文藝的開展首先需要作家提高創作意義，糾正生活態度，以突破文藝內在憂鬱；培養文藝本身自決自新的潛力以突破世紀的憂鬱，使文藝與現實的動的推進力相滲合，使文藝投在曆史的內容中，投在人民道路上，使文藝成為執在大眾手中的旗子或者短劍，使文藝成為屬於人的戰鬥品，使文藝與民主社會成長在一起，成為組成社會的有機體。
我們的認識是：藝術的道路，就是人的道路。曆史會證明，未來的世界將是民主與正義更高度發展的世界，而一切的決定與演變，均將是為了服務廣大的人民。
1944年12月，西安
[附記]這篇題旨莊嚴、語言生澀的拙作，寫出1944年冬，是作為《流火》文藝雜誌創刊辭發表的，沒有署名。《流火》於1945年3月在西安出版，隻出了這一期就遭查禁。
編輯工作由我與壽孝鶴負責。創刊號的內容有：青苗和何劍薰的小說，蘇金傘洙健、白莎、穀風（牛漢四十年代的筆名）等的詩，餘振譯的普希金長詩《巴赫奇薩拉伊之噴泉》，此詩在中國係首次譯介，魏荒弩譯的捷克瑪賀爾的報告文學，林軍譯的杜斯退亦夫斯基的中篇《小英雄》，在中國也屬首次譯介。
《中國》備忘錄——終刊致讀者
沒想到會有這麼一天，由我們來寫《中國》文學的終刊辭。
中國新文學，自魯迅等先驅者篳路藍縷，六十餘年，與人民共經憂患，邁著沉重的步履成長。在經受曆時十年的“文化大革命”的劫難之後，終於複蘇崛起，進入可以產生希望的新的曆史時期。改革熱潮澎湃，雙百方針逐步到得落實，“大團結、大繁榮、大鼓勁”的號召溫暖和鼓舞人心。正是這樣明亮的文化背景，使《中國》文學雜誌的誕生成為現實。回憶創刊之初，主編丁玲同誌，這位在魯迅旗幟下為新文學事業奮鬥了半個多世紀、受“左”的錯誤迫害極深的老作家，曾那樣激動地說：“在當前這個曆史時期，我壓抑不住從心底進發出的激情，願意把有限的時間和精力全部拿出來，盡力辦好這個刊物。”“《中國》文學雙月刊沒有門戶之見，容納各種不同的風格流派，給在藝術上有所創新、在思想上有所創見的作品留出很大的篇幅。”八十高齡的丁玲同誌身體力行，實踐了她的諾言，在《中國》這塊土地上，她操勞到最後一息。很難想象，如果沒有丁玲同誌的艱苦努力，這個刊物能夠出現，並不斷克服自身的弱點，進一步成熟起來。丁玲同誌的逝世，給《中國》的命運投下巨大的陰影，給我們帶來了許多意想不到的困難。
刊物籌備和創辦之際，中國作家協會曾給過肯定和幫助。中國作家協會主席巴金同誌熱情致信說：“為你們的新刊物呐喊助威，我總是可以而且十分願意的。我相信《中國文學》會得到成功！”原作協黨組書記張光年同誌代表中國作協全體成員表示熱烈祝賀說，《中國》一定會為大團結大繁榮的新時期的到來作出重大的貢獻。作協副主席馮牧同誌說：“我也相信《中國》肯定會在我們社會主義文藝陣地上，成為一麵色彩鮮豔的旗幟。”著名文藝理論家胡風說：
《中國》的出現是文學史上的一個新事物，它是一個有生命力的自由的勞動組合。著名劇作家曹禺同誌也說；“創辦《中國》這個刊物對我是極大鼓舞，也可以說對我們大家也是極大的鼓舞。祝《中國》健康地成長，勇敢地成長，開辟一個在文學方麵、編輯文學雜誌方麵的新天地。”有那麼多的領導和知名作家給《中國》以肯定和支持，應該說，丁玲同誌的逝世不應該影響《中國》的繼續發展。
去年年底，丁玲同誌在醫院病房主持編輯都會議，討論決定，為適應時代節奏，更敏銳地表現社會改革的風貌和謀求刊物自身的改革，《中國》於1986年改為月刊。她決沒有想到一年以後恰恰是改刊後的《中國》會遭到被停刊的厄運。當時，丁玲同誌以作家的敏感，覺察到文學“新生代”的萌動。她說：“他們是中國文學的希望。”改刊後的《中國》，更明確更生動地體現了創辦《中國》的本來意圖，深得作者特別是新一代的作者，以及廣大讀者的熱情讚揚，使我們每一個新老編輯更加明確了自身對中國文學的莊嚴的責任，也給我們帶來強烈的自信。與此同時，編輯部卻不斷地感受到沉重的壓力。這種令人憂慮的情況在丁玲同誌逝世之後越發變得嚴重起來。
丁玲同誌逝世以後，編輯部首先遇到的是主編人選問題。我們向上級機關打了報告，要求盡快委派主編，但直到我們寫終刊辭的今天，《中國》仍是一個沒有主編的刊物，副主編牛漢同誌也沒有得到正式聘任。這無疑給我們帶來了工作上與心理上的諸多困難與不安因素。
在這樣十分困厄的條件下，牛漢同誌以他對社會主義文學事業的赤誠，帶領編輯部全體同誌，頂著各種非議，堅持按期發稿，力爭提高刊物質量。他也不止一次向中國作協黨組請求盡快委派主編，作協某些負責同誌也在與他的正式談話中保證盡快選派，但後來卻不了了之，而且有消息從各種渠道傳來，似乎《中國》的生存也成了問題。
我們不願意相信這樣的傳聞。作為普通的文學編輯，我們對中國作協現任的主要負責同誌是寄予了應有的信任和熱望的。然而，接踵而來的卻是這樣一些事實：
作家協會領導的幾大期刊，紙張、印刷、出版、發行是由作家協會統一負責管理，而我們《中國》編輯部卻要獨立承擔這一切繁重工作。由於需要，我們準備調進一位同誌專門搞發行，但得到的答複是“詞人暫停”，刊物辦不辦，還要“研究研究”。沒有主編，中層領導班子（編輯室一級）也一直沒有得到確認。丁玲同誌去世至今，沒有一位作協領導下到編輯部來了解我們有什麼困難，給我們以應有的幫助。
在中國作家協會組織的各大期刊對外宣傳廣告中，開始竟不考慮有《中國》的介紹文字，隻是在牛漢同誌據理力爭之後才予補上。
實際上，類似的問題在丁玲同誌生前就已經出現。關於編輯部的人員編製，中央有關部門指示作協配備應有的編輯人員，但作協遲遲不予解決。為此，丁玲同誌四處奔走，原計劃的桑幹河之行隻得一延再延。直到去年秋天．也就是《中國》創刊招待會將近一年的時間，才由中央有關部門直接批給《中國》人員編製。那時丁玲同誌的身體已不允許她作為一個作家重訪她日夜眷念的桑幹河，實現她最後一部長篇小說的創作。為此她曾不無感慨地說：“比我當年辦《北鬥》還難！”大家知道，丁玲同誌創辦的這個刊物，開始是以民辦公助形式出現的，後決定由中國作家協會領導，但是，丁玲同誌去世以後，在實際工作中我們深深感到，《中國》文學雜誌，實際並沒有得到中國作家協會真正的確認。
我們就是在這樣一種別人看來不可想象的不安定的氣氛中工作的。我們憑著良心於著一件我們認為神聖的事業。作者、讀者寄予我們的厚望，激發了我們工作的熱情。
從大量來稿當中，我們注意發現和培養有希望的文學青年，並有意識地推出一批青年作家、詩人和理論批評家。《中國》的詩有目共睹。最初，我們是通過把握詩歌的發展潮頭來把握整個文學的發展趨勢的，大量讀者來信稱，《中國》的詩理所當然是中國第一流的。當青年女作家殘雪的小說《蒼老的浮雲》輾轉周折，來到我們案頭的時候，我們感到一個當代文學無法回避的現象已經出現，我們有責任提供篇幅予以刊載。在文學理論和批評的建設上，《中國》發表的大量文章，加入我們民族對自身文化的反思，和對當前文學現狀的評論。主編丁玲同誌《熱情扶持文學新生代》（《文藝報》1986年2月15日第l版）的文章、副主編牛漢同誌《詩的新生代》（《中國》1986年第3期）一文，表達了《中國》文學月刊的編輯方針和藝術信念。我們從許多讀者來信中，感覺到了讀者、同行們支持的目光。當然，我們也聽到了對本刊發表的作品、特別是本刊刊載的直言不諱提到文藝界某些負責同誌的理論批評文章的指責。
我們是在探索，“新生代”文學在探索，幼稚和欠缺在所難免。我們歡迎來自各方麵的善意和真誠的批評，熱切希望通過正常渠道，以正常方式，與上級領導機關溝通、交流，不斷改進工作，提高刊物質量。在提倡寬鬆和諧氣氛的今天，這應該說並不是苛求，但事實總出乎我們的意料。
1986年，時值盛夏，我們卻感到陣陣寒意。牛漢同誌被召到中國作家協會彙報工作，一位主要負責同誌說，要對《中國》進行整頓；作為作家、理論家、紅學家和愛情心理學研究家的另一位負責人則武斷地說，《中國》辦得很糟，作協大院沒有一個人認為《中國》辦得好，並通知牛漢同誌，他們將召集一個“有關人士”參加的會議，專門“討論”《中國》的問題。對於這樣一種不正常的會議，牛漢同誌問：“是批判會嗎？”後來不知何故沒有開成，作協領導也不再提此事。
為了正常的工作，我們又打報告給作家協會書記處，請示：關於刊物1987年出版發行問題；關於主編人選問題；關於中層領導配備問題；關於下年度辦刊經費問題。報告打上去如泥牛人海，令人百思不得其解。編輯部數次聯係要求麵見作協領導，陳述我們工作的困難及辦刊中的種種問題，然而作協領導說他們很忙，他們要開會，出國，外出講學，抽不出哪怕半小時時間來滿足我們依靠組織、依靠領導為我們排憂解難的迫切要求。而這期間，我們不斷聽到這樣的消息，一份關係到仲國》命運的報告已經呈到了中宣部。關於這份報告作協內外傳得紛紛揚揚，而作家協會黨組、書記處卻沒有對我們編輯部作任何說明。這時，我們預感到，丁玲同誌嘔心瀝血獻之以生命的、國家有關部門批準、曾得到文藝界和讀者支持的中國，已經走上了它最後的路程。
我們不甘心。
我們認為，這份刊物的消失將會給社會主義文學事業帶來損失，尤其是在黨中央提出創造寬鬆和諧的文藝、學術氣氛的時候，中國作家協會對<中國》編輯部不作任何解釋，以“內部整頓”為名實際上取消這份刊物，就更使我們感到困惑。出於這種心情，牛漢同誌走訪了王蒙同誌，王蒙同誌對本刊改刊之後的新氣象給予了肯定，他感到《中國》的停刊可能會帶來一些意想不到的問題，也為本刊如何擺脫目前的困境提出一些建議。劉再複同誌說：“《中國》辦得這麼有生氣，為什麼要停，怎麼向作者、讀者交代？”詩人北島為此憤然宣布退出中國作協創委會詩歌組，他致信作協書記處說：“鑒於你們對《中國》的不公正態度，我認為現任作協領導是不值得信任的。”
我們帶著最後希望又一次找到作協黨組主要負責同誌，得到的回答是：給中宣部的報告是作協黨組研究決定的，不會改變。另一位作協書記處書記、作家出版社負責人則對人說：“我隻對《中國》的刊號感興趣。”
此時已經到了明年刊物出版發行的最後征訂期限，我們急切地等待作協書記處的最後決定。
1986年9月4日，編輯部在到處奔波、苦等幾個月之後，接到作協書記處一位秘書的電話，他正式轉達了作協黨組書記的指示：“你們要和郵局簽訂明年發行合同的事，不要辦了。我隻能傳達這麼一句。”不久又接到電話，令我們把期刊登記證交到作協去。同樣沒有其他任何說明，更沒有一份正式文件。《中國》的命運就這樣被決定了。
還要我們說什麼！我們還能說什麼！
我們感謝兩年來所有和我們一起為繁榮中國文學共同努力的朋友們！
對那些把熱切的目光投向《中國》的讀者們、對那些把鹹澀的汗水灑在這片園地上的辛勤作者們，我們要說，一切都不會過去！
為我國文學事業的改革努力進行探索的《中國》，得到今天這樣的結局，我們感到十分痛心，但我們問心無愧！
在這裏，我們借用一位被冤屈而死的詩人的詩句說：
我要這樣宣告，我們無罪，然後我們凋謝。
《中國》編輯部
1986年10月10日
說明：此文是牛漢與《中國》編輯部同仁共同撰寫的。
一次幼稚而認真的發言
1953年冬到1954年春，中國作協創委會詩歌組召開了三次“詩歌形式問題”的討論會，我在第二次會上作了一次發言。下麵是我的發言摘要：
有人說：格律詩現在為群眾所擁護，為詩人所支持。可以這樣說。但不能說群眾隻要格律詩，而不要其他形式的詩。有的人，喜歡自由詩，但也喜歡格律詩，這又該怎麼算呢？人們既喜歡菊花，又喜歡牡丹，這是一個普遍的特點，人們的審美口味是多方麵的。
我們真應該把詩的各種形式問題（內容也在內）好好談一談，給今後的詩創作打開一條活路。
我以為，自由詩已是詩的民族形式的一種。有些人認為自由詩是舶來品，歐化的東西，是與民族傳統割裂的。這看法是不妥當的。在蘇聯，前些年，特萊古勃也曾汙蔑過馬雅可夫斯基，說他是俄國民族形式的破壞者，而不是豐富民族形式的繼承者。馬雅可夫斯基是俄羅斯民族的天才的詩人，他的詩是一種革新，但不是與曆史和民族的獨特性無緣，而是更豐富了民族形式。中國的自由詩目前也遭到許多非難。我們反對那種認為自由詩沒有前途和非民族形式的說法。但是我們同時也反對另一種錯誤的論點，說自由詩可以脫離民族傳統，甚至說自由詩的革命意義就在於打倒了格律詩。這種論點也是片麵的，實質上取消了自由詩。
我不是在這裏為自由詩抬高身價，鼓動大家擁護自由詩，打倒其他什麼別的詩。我覺得有必要解釋，也可以說是辯護，或者說是自衛，不然自由詩臉上的白粉子和恥辱的烙印是擦不掉的。至於說寫自由詩有思想問題，自由詩是知識分子的東西，把自由詩當成改造或者消滅的對象，那是不能不令人感到可怕的。這是藝術生命問題，對一個自由詩的作者來說，是人命關天的大事。
我說自由詩也是民族形式的一種，是有我自己一種看法的，提出來供大家研究。民族形式的要素（據我看到的一些書裏邊也是這樣說的），大概有三四種吧：
（一）語言，（二）曆史傳統和文學傳統，（三）內容的真實性，假如有（四），那就是受國際各兄弟國家的文化和國內各兄弟民族文學的影響。
下麵分別講講我的看法：
（一）關於語言問題：簡單地說，就是用民族語言寫詩。
一個中國人用漢文寫，用維吾爾文寫，用蒙古文寫；而不是用俄文寫，用西班牙文寫，用德文寫，用英文寫（有些人過去用英文寫）。中國自由詩是用漢文寫的，是用本民族語言寫的，它的詞彙、語氣、語法、比喻等，是符合現實生活的，能讓漢民族看懂。
（二）關於曆史傳統和文學傳統問題：我認為自由詩也是中國曆史的產物，它已經有三十年發生、發展的曆史，這中間有過它的戰鬥曆史和功績的，已經成為中國詩領域中的一支生力軍，它已有了群眾基礎。我想今天，任何人都應該接受“五四”的文學傳統，不能把“五四”這一段曆史割掉。
這幾年有一種歪風，一說到自由詩就認為是一種可惡的東西。一些詩人過去本來寫過很好的自由詩，這些詩過去、現在、將來都是人民的財富，但他們總認為那段曆史（寫自由詩的曆史）不光榮。這令人不解。我愛好田間、艾青同誌的詩，但愛好的是他們過去的自由詩。最近，田間同誌編他的詩選，我是責任編輯。他將早年寫的自由體詩（給戰鬥者）作了較大的修改，有許多地方改得近似格律詩了。我向田間同誌提出自己的意見，認為《給戰鬥者》這首對中國新詩影響巨大的詩，已成為曆史經典性的詩，不應當改動。後來，他接受了我的看法，沒有作大的修改，保留了這首詩的原貌。
我聽說，有一些外國人說艾青同誌是正統的民族詩人，根據的是他的自由詩。我認為他的《大堰河》《北方》都是民族形式的，不然中國人不會那樣喜歡它的，因為他寫出了中國民族的感情、痛苦和歡樂。田間同誌的《給戰鬥者》及一些短詩，也是民族形式的。
（三）生活的真實問題：這一點我認為是好解釋的。有許多好的自由詩，不論過去或現在的，都反映了中國民族曆史上的真實生活。
（四）接受國內外民族的文學遺產。在這些文學遺產中，自由詩是很多的。
綜上所述，中國的自由詩是民族形式的。
就我所知，蘇聯今天沒有自由詩派或格律詩派這兩個名詞。中國有詩人說，中國詩有“格律詩派”或“自由詩派”，我以為這說法是不恰當的。我們是一個詩歌隊伍裏的同誌，是統一的，互相關心的。在中國，不要再提出什麼“自由詩派”或“格律詩派”了。至於誰願意寫自由詩或者格律詩，以及其它形式的詩，這要看詩作者的個性以及適合他的生活情趣與美學觀點。不能委派，組織上讓你不寫自由詩，隻可寫格律詩，這是不能強求的。
關於語言問題：
格律詩中的五七言詩與中國現代語言有矛盾。據呂叔湘先生在《語法修辭講話》中說：中國過去（古代）是單音詞多，後來逐漸出現和增加了雙音詞，如“美”變成“美麗”、“美好”。現在多音詞增加得更多了。從發展上看，將來雙音詞、多音詞要大量出現的，這就使五七言固定的字數增加了困難。過去一字一詞或雙音詞，都還好對仗，現在不規律的多樣化的多音詞與格律詩的矛盾日益加大，除非格律詩不用多音詞。
關於韻律節奏的問題。
詩應該有韻律（不是格律）。格律和韻律是不同的。韻律是內在的、自然的，是旋律和音韻，也可以說是節奏。格律是一種固定的格式。
自由詩也有韻律、節奏，或者說規律。自由詩並不是自由自便地寫，隻要分行即成詩。其實寫一首自由詩也得“流七次汗”。節奏是和內在感情的波動統一的，和諧的。達到這種內在感情波動與形式的和諧一致，是十分不容易的。
什麼情緒即相應地產生什麼節奏。感動人的主要是內在感我主張自由詩應該力求形式上的嚴整、和諧。
[附注]上麵這個四十六年前有關詩的形式問題的發言，現在看來，孤立地談形式，分析論點時，過分簡單和膚淺。這個發言，其中許多話語，當時都是有針對性的。田間和丁力等倡導以五七言為基調的格律詩。與會的馮至先生同意我的觀點：自由詩事實上已是民族形式的一種。參加討論會的詩人記得有：艾青、田間、卞之琳、馮至、黃藥眠、臧克家、王希堅、岡夫、丁力、徐放等。討論會的發言摘要刊登在1954年某期《作家通訊》上。