綜上所述，唐前擬騷意象，其作用至少有二：一是因為意象的象征與比喻作用，而使意象成為一種重要的抒情手段，即是情感外化的一種方式；二是對於以抒情主體帶動全篇進展的擬騷作品而言，它的意象作用與屈原騷體一樣，在對意象的描述過程中，一方麵拓展了詩歌的空間，另一方麵使抒情主體的情感流程在空間的鋪排中得以體現，從而達到一種抒情的敘事效果。如果說賦體的鋪陳在於外在空間的東西南北展開，那麼騷體的鋪陳則在於內在情感在時間的流程中借助於意象的描寫與比喻的反複渲染，達到抒情主體發抒情感的目的，無形中拓展了詩歌表現空間。總之，騷體中的意象完全是為了抒情服務。強調這一點，非常重要。因為這是區分騷體與賦體鋪排的一個重要維度。
當然，我們也應指出的是，唐前擬騷作品的情感主題由於過於集中於懷才不遇與憤世嫉俗，因而雖然有著與屈原騷體同樣的以抒情主體帶動全篇的敘事結構，但是缺少屈原騷體情感的大開大合與深層的精神指向，其意象尤其是飛行意象缺少了一種上下求索的精神追求的氣魄，其曆史意象缺少了一種確證理想的撼人心靈的力度，其男女君臣意象的潛在性使作品的情感更趨於幽怨與柔弱，其香草意象因缺少了可變性而削弱了它喻指的豐富。這是形成唐前擬騷作品意象力度與深度缺失的重要原因，也是唐前擬騷不被後人看重的一個主要因素。
（三）唐前擬騷句式與節奏的沿襲及變化
唐前擬騷創作不僅在情感主題與意象選擇等方麵追擬屈騷，在具體的語詞運用上也多加沿襲。《九辯》的作者是屈原還是宋玉，存在著爭論。遊國恩先生將《九辯》的語言從整句、詞意及詞語三個方麵和屈原的作品進行比照，指出《九辯》“抄襲”屈原作品甚多：凡《九辯》抄襲屈賦之處，根據上麵所指出的例子，已共有三十多條。但還是一組粗略的統計，其中專名詞如“騏驥”、“鳳皇”等均未列入。所以實際上並不止於此。《九辯》的抄襲方法，或直抄其詞句，或暗襲其意義，或模仿其語調，或承用其文法。分合變化，顛倒割裂，上下牽扯，前後連搭，或一句而化為幾句，或數語而並為一詞。很巧，也又很笨，真是一種集句式的“百衲體”。這些抄襲都是極其顯然的有意剽竊，而不能認為無意的偶合。固然在屈子作品中也不免有些句法或詞彙偶然的重複或類似，但這是極少數，斷乎不像《九辯》這樣大抄而特抄。像這樣大規模的抄襲，後來隻有西漢人模仿《楚辭》的作品如《七諫》、《九懷》、《九歎》之類；而且重新考慮可以說西漢人那種模仿——其實是抄襲——作風，實在是受了《九辯》的影響。
遊先生從整句、句意到語詞的一一羅列，確實讓我們看到了唐前擬騷在語言上的沿襲特點，從宋玉《九辯》開其端，對後世影響很大。劉勰《辯騷》中雲“故才高者菀其鴻裁，中巧者獵其豔辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”，從語言沿襲的角度來看也見出後人對屈原騷體的追擬。當然遊先生同時還指出了《九辯》與屈原騷體的“異樣”：一開頭便是“悲哉！秋之為氣也；蕭瑟兮，草木搖落而變衰”，自此以下，至“坎廩兮，貧士失職而誌不平；廓落兮羈旅而無友生；惆悵兮而私自憐”一段文字，便覺得他的形式有點異樣。試把《離騷》、《九辯》等篇比較一下，立刻發現他們中間的不同，尤其是《九辯》句法的擴展，自由變化，接近散文，和“兮”字變了位置，最堪注意。
雖然遊先生指出這一變化也是為了論證《九辯》的作者非屈原而是宋玉，但是遊先生所指出的唐前擬騷作品句式的變化確實是應引起我們重視的一個問題，也是唐前擬騷作品追擬中的一個變化。
唐前擬騷作品在句式上追擬《離騷》型句式的也有，如《九辯》九篇除前兩篇與《離騷》型句式不同外，其餘七篇都是《離騷》型句型，隻不過沒有《離騷》的相對規整。賈誼《惜誓》、嚴忌《哀時命》整篇句式上運用《離騷》型句式。東方朔《七諫》除首篇《初放》與“亂詞”外，其餘六篇基本沿用《離騷》型句式。劉向《九歎》句式相當規整，除了九篇“歎曰”用了《橘頌》型句式外，九篇大都沿用了《離騷》型句式。但是與屈原騷體《離騷》型句式與《九歌》型句式基本不相混用與句式相對規整的情形相比，唐前騷體句式出現了一些新的變化。
這種變化首先表現為句式與節奏多變。與屈原騷體相對統一的句式相比，唐前擬騷的句式則顯得多變，表現為全篇句式不一，出現九歌型與離騷型兼用的綜合態勢。如果說《九歎》、《九辯》與《七諫》雖雜有其他的句式，但還是以《離騷》型句式為主的話，那麼，《九懷》、《九思》則是以《九歌》型句式為主，且雜用《九歌》型句式中富有不同節奏的句式。如《九懷》九篇，《匡機》、《通路》以二兮二節奏句式為主。《危俊》、《昭世》主要以三兮二節奏的句式為主。《尊嘉》、《蓄英》主要以二兮二節奏的句式為主。《思忠》、《陶壅》主要是以三兮二節奏的句式為主。《株昭》主要以四兮四節奏的句式為主。“亂詞”主要以三兮三節奏的句式為主。基本上兩篇句式一換，似是作者有意的安排。幾乎嚐試運用了《九歌》型騷體各種節奏的句式。再如王逸《九思》在句式的運用上也運用了多種節奏的句式，如《逢尤》以三兮三節奏為主，《怨上》以二兮二節奏為主，《疾世》以三兮二節奏為主，《憫上》以二兮二與三兮三兩種節奏句式為主，《遭亂》以三兮二節奏為主，《悼亂》以二兮二節奏為主，《傷時》以三兮二節奏為主，《哀歲》以二兮二節奏為主，《守誌》以三兮二節奏為主，“亂詞”則是三兮三節奏。人們一般認為在短歌體式中才運用這種《九歌》型句式，我們從兩篇較長的擬騷來看，從漢代起，人們在擬屈原騷體的同時，在體式上試圖運用《九歌》型句式表達屈原的騷怨情感，這種嚐試在實踐上證明了聞一多先生所指出的《九歌》型句式與《離騷》型句式可以相通的特征。因而，這種嚐試佐證理論的價值似乎超出了它的實踐意義。