一、唐前小賦創作的文體意識
唐前小賦創作的文體意識始於漢，是相對於漢代散體大賦而言的一種分類。其稱為小者，義有如下兩端：一是相對於大賦之篇製而言，篇幅短小，沒有宏闊的結構與大量的鋪陳；二是托物寫誌上不是關乎重大的政治與思想問題，不像大賦那樣“體國經野”，隻是涉及道德政教諸多瑣細之處，或者僅為統治集團的娛樂而托以道德說教，故其所托之物也多為禽獸鳥木花草日用物品之類的“小物”，或其所詠對象亦為音樂或舞蹈之類。
就理論上而言，漢宣帝已認識到賦體的這種大小之分在體製與功用上的不同。《漢書·王褒傳》載：
上令褒與張子僑等並待詔，數從褒等放獵，所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛。議者多以為淫靡不急，上曰：“不有博奕者乎？為之猶賢乎已！辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜，辟如女工有綺縠，音樂有鄭衛，今世俗猶皆以此虞悅耳目，辭賦比之，尚有上則材料說明，漢宣帝已有“辭賦大者”與“小者”的區別，並用“女工有綺縠，音樂有鄭衛”比喻，說明“小者”的賦體有三個特性：一是“辯麗可喜”形式特征，這著重於賦體的鋪陳描寫功能；二是有“虞悅耳目”的娛樂審美功效；三是小賦“尚有仁義風諭，鳥獸草木多聞之觀”的政教及詩教等功用價值。其實， 第一點與第三點，是與漢大賦同等的，唯一不同的就是出於娛樂目的的創作態度。這看似矛盾的兩個方麵，實際上是作為帝王的漢宣帝出於維護小賦創作，盡可能地將“淫靡不急”的小賦創作納入儒家詩教評價的體係中，為小賦創作尋找合理的創作與理論依據。
東漢前期傅毅創作的《舞賦》，更是自覺地運用小賦賦體的娛樂功能，從娛樂的角度對賦體的功用作了明確闡述：楚襄王既遊雲夢，使宋玉賦高唐之事，將置酒宴飲，謂宋玉曰：
“寡人欲觴群臣，何以娛之？”玉曰：“臣聞歌以詠言，舞以盡意，是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。《激楚》、《結風》、《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙。噫，可以進乎？”王曰：“如其鄭何？”玉曰：“小大殊用，鄭雅異宜。弛張之度，聖哲所施。是以《樂》記幹戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《禮》設三爵之製，《頌》有醉歸之歌。夫鹹池六英，所以陳清廟，協神人也。鄭衛之樂，所以娛密坐，接歡欣也。 餘曰怡蕩，非以風民也，其何害哉？”王曰：“試為寡人賦之。”
這裏假設楚襄王與宋玉之間的對答，說明歌舞乃天下娛樂之“至妙”，並且明確指出“小大殊用，鄭雅異宜”，給予“鄭衛之音”的歌舞以一定的地位，“娛樂”與“風民”有著不同功用與需要，從而打消了楚襄王的顧慮。從孔子言“鄭聲惡，放鄭聲”始，鄭衛之音一直被視作亡國之音遭到儒者的批評。音樂與政治的關係，使得從娛樂的角度欣賞描寫音樂，必須要有一個理論依據。傅毅將儒家排斥的鄭衛之音與政教的功用價值分離開來，明確指出樂舞脫離政教的娛樂悅情作用，欣賞與描寫樂舞並不妨礙政教，這在東漢前期統治階級大力推崇儒學的背景下，無疑是一種大膽的言論。因而，序中提及的“小大殊用，鄭雅異宜”，不僅是一種創作思想上的廓清，從文體的角度而言，確立了小賦創作有別於大賦的文體功能。此後，從娛樂遊宴角度進行小賦創作，在建安與南朝仍有繼作，一些作品對娛樂娛情作用的直接體認，都可以看做是對兩漢這一文體功能的繼承與不斷演變的結果。
另外，相對於帝王將相的集體遊宴下產生的小賦而言，唐前還有相當數量的文人個體創製的小賦。這類小賦的特征與大賦一樣，主要是托物言誌，而且多是道德觀照下的產物，其與大賦的區別，主要是在體製上。兩漢之交的桓譚《仙賦序》雲：餘少時為中郎，從孝成帝出祠甘泉河東，見郊。先置化陰集靈宮，宮在華山下，武帝所造，欲以懷集仙者王喬、赤鬆子，故名殿為“存仙”。端門南向山，署曰“望仙門”。餘居此焉，竊有樂高妙之誌，即書壁為小賦，以頌美。
桓譚寫《仙賦》而雲“即書壁為小賦，以頌美”，可見，主要是就體製上而言的。而這種小賦創作源於荀卿賦，在兩漢魏晉南北朝均有繼作，成為賦體創作中重要的一類。《文心雕龍·詮賦》論及漢賦時，對兩漢賦體也作了大賦與小賦的歸類與總結：夫京殿苑獵，述行序誌，並體國經野，義尚光大。既履端於倡序，亦歸餘於總亂。序以建言，首引情本，亂以理篇，寫送文勢。按《那》之卒章，閔馬稱亂，故知殷人輯頌，楚人理賦，斯並鴻裁之寰域，雅文之樞轄也。至於草區禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變取會，擬諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附；斯又小製之區畛，奇巧之機要也。