索緒爾在《普通語言學教程》中，對語言做了“能指”、“所指”的區分，能指在索緒爾看來就是“音響”，所指是“概念”。索緒爾的語言學是針對表音語言的，對於表音語言來說，語言符號表現的是“聲音”，聲音激發讀者頭腦中形成事物的“意象概念”。但是，這個觀念拿到漢語中來卻不能成立。索緒爾直接指出，漢語是表意的語言，漢字是表意體係的文字，和聲音無關——但是，索緒爾的這個聲明卻被多數漢語言文學研究專家忽略了。在漢語中我們就無法找到“聲音”這個能指，從造字法來說，漢語多直接來自“象形”，也就是說，漢語直接表達就是“意象（概念）”本身。近年語言學界對漢字表意與表音問題有極大爭議，有人甚至說漢語是表音文字，當下語言學界一般傾向於認為漢語是音義語言，既能表意，又能表音。筆者認為多數語言學家把漢字聲旁表音率做了機械的處理，抽象地從“漢字音符的有無”角度來看，漢字“表音率”的確很高，但在我看來，表音率不等於“表音有效率”，深入認識漢字的音、意特征，必須引入“表音有效率”概念，而據筆者統計（6 000常用漢字），漢字的表音有效率不足15%，因此筆者依然認為漢字屬於形意文字，索緒爾對漢字特性的認定依然有效，以下的論述也和這一基本認識有關。
一、 小說的“懂”和“不懂”
漢字是隻能“看”（形）而不能“聽”（音）的嗎？這就產生了漢語小說的“聲音”問題。漢語小說的聲音能指是否存在？如果被漢字的表意特性遮蔽，那麼它又被遮蔽去了哪裏？如何突破這種遮蔽讓漢語小說“發聲”？這些都是很有理論價值和實踐價值的問題。
讓我們從“小說能否被讀懂”的問題開始。我們分成兩個層麵來回答這個問題： 一是語言學的層麵，二是敘事學的層麵。語言學的層麵，我們可以依照趙元任的一個路子來分析。趙元任1980年出版《語言問題》演講錄，認為“在原則上，任何方言跟別的方言比，跟任何方言跟標準語言比，是同樣的問題。這裏頭我們可以分三種問題，這三種的重要性的輕重很不一樣。第一就是同字異音……第二就是同義異詞……第三方言跟方言不同的問題就是語法上的歧義。”趙元任的觀點，“懂和不懂”的問題，可以分解成“音”、“詞”、“語法”三個方麵，而他認為主要的隔膜在“同字異音”，這個觀點基本沒錯（這就是“音”的問題，讓我們先暫時放下，繼續看趙先生的觀點，因為我們首先想解決另一個問題），趙元任先生“在原則上，任何方言跟別的方言比，跟任何方言跟標準語言比，是同樣的問題”的觀點是非常重要的有見地的看法。標準語從語言學上講，其實是“方言之一種”，不會因為人為地把它定位標準語，就高端了，方言也不應該因為是“方言”，而自覺就是低端了，但是，趙元任關於“方言跟方言語法上的歧義是最不重要的，因為中國方言基本上是同一語源的”，這個觀點卻可能是錯的。實際上，趙元任自己也很矛盾，《語言問題》中，他說，中國各地的方言之間的差距和歐洲各國語言的差距是一樣的，可以看做是不同語言的差距。而在這裏，他卻犯了錯誤，他認為中國漢語言方言的差距，在語法上的歧義是最不重要的，因為他們之間非常相似。可是，我們參看錢乃榮先生的吳方言研究，就會發現情況不是這樣的，吳方言語法中的構詞法、句法等跟北方方言非常不同。錢乃榮先生在《當代吳語研究》等著作中，做了不少類似的比較。比如吳方言中的“主賓動結構”，在普通話中就非常少見。筆者近年對清代方言小說《姑妄言》的研究也證實了這一觀點： 方言之間的語法差異非常大。“懂和不懂”的問題，從現代漢語的角度，還有一個歐化語法的問題，現代漢語的發端和翻譯、模仿歐語有關，讀識能力較低的人，難以理解歐化的複句。比如，趙樹理的觀點，他認為，詞彙並不是最重要的，詞彙有些歐化，有些新詞，甚至有些生詞，上下文一結合，老百姓就看懂了，關鍵是“語法”，歐化的語法，長句子，一搞，老百姓的腦袋就亂了，就理解不了了，讀識能力較低的讀者，隻能理解簡單句。
“懂和不懂”的問題，在敘事學的層麵，主要是敘事語法的問題。
用什麼時序來敘事？用什麼人稱來敘事？用什麼視角來敘事？進而敘述時采取的倫理態度、文化態度、習慣定式如何？各個地方生活不一樣，文化積澱不同，產生了敘事上的地方性特點。對於這種特點，羅蘭·巴特說道：“把語言學本身作為敘事作品結構分析模式的基礎，看起來是合乎情理的”，“敘事作品具有句子的性質！”“敘事作品是一個大句子，如同凡是陳述句，在某種程度上都是小敘事作品的開始一樣！”巴特主張用語法分析來做敘事模式的分析，而不是用人物性格、個性等作為區分模式的要素。巴特的這種主張得到托多洛夫的欣賞，托多洛夫認為“抽象的語言形式的印跡”是文學分析的歸宿，他看重的是語義、句法、詞法的分析。句法結構分析尤其重要，他把句法結構分析分成兩個部分： 一是陳述，二是序列。陳述是敘事的基本單位，是不可簡化的“行為”，序列是構成完整故事的陳述彙集和排列。可以把人物看做名詞，把特征看做形容詞，把動作看做動詞，名詞、形容詞、動詞組合起來，構成陳述。當然，敘事層麵上的問題，並不僅僅是敘事語法就能完全解決的，還有敘事語義學、敘事詞彙學、敘事修辭學等角度，布魯克斯、燕卜遜的敘事語義分析，雅克布遜的敘事修辭分析等，都給我們提供了非常好的模式，為我們開啟了“小說”懂與不懂的大門。
就筆者本人的興趣而言，我最關心的是敘事語法上的文化問題，它的地方性語言、地方性思想、地方性曆史文化根源。筆者收集了兩個南通民間故事，一則“癡女婿的故事”，一則“巧媳婦的故事”，癡女婿和巧媳婦都麵臨如何應對新家庭中的長輩，如何獲得新家庭承認的問題，他們通過向外尋求幫助，最終通過語言（說巧話）解決了問題，得到了新家長的認可。主人公、故事情節都不同，但是通過敘事語法分析，我們知道這兩則民間故事，實際是同一的。其敘述語法都是： 家庭外來者——遇到新家長的挑戰——尋求幫助——得到三句巧話——被認可融入新家庭“癡女婿的故事”和“巧媳婦的故事”，用的是一個敘事結構。（1） 主人公是女婿還是媳婦不重要，他們的身份都是“家庭內的外來者”，這是重要的； （2） 主人公遇到的具體情節不重要，他們的組合都是“遇到新家長挑戰”； （3） 主人公“尋求外力幫助”（癡女婿的故事裏，癡女婿出門，遇到三個幫助他的人；巧媳婦故事，看起來恰好是一個相反的故事，是外來的三個促狹鬼來促狹她，但結果是一樣的，三個促狹鬼用他們的智力挑逗幫助主人公在家長麵前確立了地位）； （4） 主人公得到了新家庭的承認。南通婚俗是重要的分析依據，解鎖的密鑰是《癡女婿》中的女婿是上門女婿，因此，他的地位和媳婦的地位是類似的。為什麼女婿的故事和兒媳婦的故事這兩個不同的故事，在南通民間用的是一個相同敘事語法結構？這須要結合當地“上門女婿”的風俗來解釋，上門女婿作為外來者，地位等同於入門“媳婦”，其次我們要研究什麼是南通人的“語言觀”，為什麼主人公是通過“巧話”來獲得認可的？兩個故事都是“說巧話”的故事，在南通人的意識深處，什麼決定了他們對這個問題的關心？他們相信“話語”的魔力，是出於什麼樣的根源？社會曆史挖掘能找到什麼答案？
20世紀六七十年代以來的地方性和全球化衝突語境，使人們開始思考和重視地方性知識，在現代意識、全球意識的宏大話語中尋求地方性的差異存在。這方麵做得最好的學者可能是格爾茲，在格爾茲那裏地方性知識不僅僅觀察視野，還是一種深描那些特定化、情境化、地方化文化符碼，揭示其差異性和多樣性的文化觀察方法。在我看來漢語文學也存在同樣的問題，方言思想、地方性思想具有和普通話思想不同的差異性和多樣性特征及其根源，但是，顯然（1949）後60年來，中國文學理論界並沒有發展出這種解釋手段，而創作界麵臨的問題同樣嚴重，可能我們正在失去地方性言說的能力，地方敘事的能力喪失，連帶地方思想、地方智慧也處於湮滅的危機中。
這種敘事語法上的地方性根源會帶來“懂和不懂”的問題。
不過，多數時候，我們的作家和學者把兩類不同的問題（語言學、敘事學）混為一談。敘事學的問題常常被忽略，其實這方麵是需要一本《方言敘事： 地方故事的思想及曆史根源》（這是筆者研究計劃的一部分）來解決，本文中，筆者關心的是“聲音”的問題。
趙樹理在《歐化與大眾語》一文中說：“中國文化在過去數千年所以成為獨占的，非社會的，便是這方塊字被特殊階級獨占了”，“現在既然要建立大眾文學，首先就得創造大眾語文”，“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我隻想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子裏去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地，做這樣一個文攤文學家，就是我的誌願”。趙樹理深知“懂和不懂”的秘訣，並不僅僅在於文字、語法的淺顯，還在與它是有聲音的，可以“聽”的，他說：“一篇文藝作品，無論小說，戲劇、詩歌，以及其他等，如果人民看不懂，不願看，聽不懂，不願聽，一句話就是不為人民所接受，那文藝還有什麼社會效果呢？文藝的宣傳和教育作用又在哪裏呢？作家創作豈不是浪費筆墨和紙張嗎？對人民又有什麼用處和好處呢？你是白吃了人民的小米飯！”他說，“比方‘然而’聽不慣，咱就寫成‘可是’，……當然，偶爾夾個把比較生僻或者高深的字眼是難免的，這種‘攔路虎’並不要緊，識字不多的讀者可以跳過去，把上下文連起來看還是能懂的。最糟糕的是‘攔路羊’，比如那種複雜的甚至古雅的歐化句子，就像羊一樣，一群一群的來，他們就看不明白了。”
周揚評價趙樹理：“他的語言是真正從群眾中來的，而又是經過加工洗練的，那麼平易自然，沒有一點矯揉造作的痕跡”。周揚對語言問題的看法非常有見地： 一針見血地看出，文學的根本問題，不是主題和立場，而是語言——語言解決了，立場和主題才能解決好，或者說，立場和主題是語言派生的問題。但是，周揚沒有注意，趙樹理的語言之所以好懂，根本是在訴諸“聽”，實施上，60年來，幾乎所有的當代文藝理論家、評論家都沒有注意到趙樹理“小說語言應該可聽”的重要見解。
二、 小說語言的“聽”與“看”
讓我們從“口語”問題開始，談小說語言的“聽”。汪曾祺說過這樣的話：“寫小說用的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書麵語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，我們可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經過加工的口語。”他說，“小說是寫給人看的，不是寫給人聽的”；“中國字不是拚音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維”。
周作人在《中國新文學的源流》中把談“研究文學的預備知識”時把“文字學”列在第一位：“這是不消說的，研究文學的人，當然先須懂得文字。” 他把“字”看得比“言”重要，也許在他看來中國文學是用來看的“字”中心的，而不是以用來聽的“音”為中心的。
成之在《小說叢話》中說：“凡文學有以目治者，有以耳治者。以耳治著，如歌謠是，必聆其聲，然後能領略其美者也。……以目治著，凡無韻之文皆屬之，無論其為文言與俗語也。……不必領略其文字之聲音，但目存而心識之，即可以領略其美者也。兼以耳目治之者，則為有韻之文，如詩賦，如詞曲，……此種文字之美兼在其意義和聲音。固必目觀之，心識之，……二者缺其一，必不能窺其美之全也！”成之認為：“小說之美，在於意義，而不在於聲音，故以有韻、無韻二體較之，寧以無韻為正格。……以文言俗語二體較之，又無寧以俗語為正格。”成之因為把“聲音”理解為可唱可念（喝著押韻），而認為小說不必有聲音之美，甚至不必要求於聲音。