作為一個現代作家，艾蕪從漢字的局限，講了漢字“記錄聲音”的“不能”。他充分認識到中國文字“把社會上各種任務的說話如是記錄下來”很困難——漢字小說無法記錄人們說話的發音，因而，“如桂林人罵人‘bia giang’，據說，是由‘婊子樣的’四個字變來的。所以，用漢字記音很困難，有許多話根本寫不出來，假如不記音，又覺得神氣不對，不能寫得活龍活現！”
現代小說以紙麵印刷媒體為傳播媒介，和古代口耳媒介的俗講、評話、評書不同，因而現代作家似乎更應傾向於把小說當成看的藝術，而不是聽的藝術，小說是文字的藝術，不是供人“聽”的藝術——因而是無須發聲的藝術。
是否可以這樣定論？小說（敘事藝術）在古代口耳相傳的時代，多數時間保留著“聽”的藝術形式，是和發聲緊密聯係的，因而也是和地方方言聯係在一起的（這一點我們很容易從《姑妄言》等一係列小說中得到證實）。但是，到了現代，小說成了“看”的藝術，因而僅僅和發聲脫離了聯係，它漸漸地失去了和地方方言的聯係，尤其是方音上的聯係。
但是，現代小說界，對此並不是沒有異議的。與此同時，學術界，也有另外一派的看法。馬烽在《談短篇小說的新、短、通》中講過一個故事：“舉一個例子： 我們那裏有一位農村業餘青年作者，以前寫小說完全是用群眾語言來寫，寫好以後配線讀給他媽聽，先不說作品思想性藝術性的高低，反正他媽都能聽懂。後來又一位‘專家’告訴他說，要努力‘提高’，並介紹他讀了一些外國小說，要他向這些作品學習。在後來，當他把所謂‘提高’的作品，再讀給他媽聽的時候，老太太根本弄不清楚是說什麼了。這算什麼提高呢？這樣的提高有什麼用處呢？”馬烽說：“所謂‘通’，就是要把作品寫得通俗易懂，平易近人，盡可能地使結構順暢，脈絡分明，語言能念出口，能聽得懂！”馬烽明確認為，小說的應該是可“聽”的。
事實上，類似馬烽這樣的故事，趙樹理也經常講，他在（《〈三裏灣〉寫作前後》）說：“中國在解放以前，文化很不普及，人民大眾所享受的傳統文藝作品，大部分是通過戲劇和曲藝藝人口頭的傳播才領會到的；‘五四’以後，中國文藝界打開了新局麵，但是過去這種新的作品還隻能在知識分子中間流行，廣大群眾依舊享受的是那些東西。這樣一來，中國過去就有兩套文藝，一套為知識分子所享受，一套為人民大眾所享受。”趙樹理，把中國的文藝分成了兩個部分： 一部分是用來“看”的，這部分主要是針對知識分子的，另一部分是用來或者至少是“聽”的，這部分是大眾的。趙樹理一生都在致力於“聽”的文藝，依而1958年在《小說的民族形式、評書和〈烈火金鋼〉》一文中說：“現在又有幾位作家，為了長篇小說能在口頭上流傳而嚐試寫評書了。又是趙樹理同誌，完成了《靈泉洞》第一部，開始在《曲藝》上連載（《人民文學》11月號上連載了其中某些章節），我讀了已經發表的部分，確實很吸引人。劉流通知寫了《烈火金鋼》，……據說，作者自己和說評書的藝人曾在農村和曲藝廳講說過，聽的人很多，現場效果也不錯。”依而把這種評說稱作“新評書”、“寫英雄的說部”。
趙樹理的確有這種自覺的追求，他說：“我寫的東西，大部分是想寫給農村中識字人讀，並且想通過他們介紹給不識字的人聽的……農民在傳統上也聽評書，也聽鼓詞，也聽識字的人讀章回小說或者說唱腳本，也聽口頭故事，也唱民歌，也看戲；有創作才能的人，也把現實中的特殊人物、特殊事件加以表揚或抨擊，加油添醋說給人聽，變成歌曲到處傳唱。”趙樹理顯然認為，“五四”開創的新文學傳統並沒有讓小說發出聲來，沒有讓小說變得能夠為大眾“聽”懂，相反，它依然是供知識分子“看”無聲的小說。趙樹理自認自己繼承了新文學的優秀成分，但是，他在自述文章中數次提到，那些讓他崇敬的“五四”新作家們的作品，讀給農民聽，農民幾乎完全聽不懂。
歐陽山在《我寫大眾小說的經過》一文中說：“我最初開始寫大中小說，是1932年9月……，企圖使新文藝在可能的最短期間內和人民大眾，尤其是工農大眾結合起來，……有些論者認為新文藝作品是反大眾的，是排斥大眾的，那就不隻是莫名其妙，而且糊塗得十分可笑了。大家也沒有想到到了1940年，就會有一種徹底的主張，說新文藝作品根本要不得，應該把‘五四’運動之後的文學傳統這枯枝拆掉，再以民間形式做中心源泉，重新來過。”歐陽山認為把大眾文學和“五四”以來的新文藝傳統對立起來的觀點是不對的，他讚同大眾文藝要讓普通民眾能看懂、聽懂的觀點。他說：“我們決心寫一點為人民大眾的讀書能力所能接受的新文藝作品。”這種作品，“第一，能認識幾個字，約略相當於小學三四年程度的讀者直接閱讀它；第二，完全不識字的能夠聽懂它”。為此他“接觸到許許多多的題目，但主要的還是軌道文學用語上麵”，“結果決定下麵三個工作原則：“第一，盡量用廣州話（廣東的標準語）中活的人民大眾底語言來創作；第二，盡管采用民間文藝中間那麼話的口語而拋棄那些死了的文言；第三，趕快編印廣州話的白話辭典。”歐陽山等認為一些文學修養很深的青年人之所以寫不出好作品，是因為“他們不能運用他們所深通的語言，而隻能運用他們才書本上學來的白話文寫作的緣故！”
歐陽山在小說語言上的認識，應該說要比“普及說（讓大眾看懂）”要更深入一層，他還是從小說本體的角度來提出語言問題的：“我還得補充說一說的有兩點，是在為了大眾而寫作的考慮之外，也可以作為我們發刊廣州文藝的次要理由的。第一，我覺得在創作人物的工作上，在描寫廣州一般的生活上，用廣州話更加適當些……”；“其實我們當時用方塊字來記錄活的大眾口語，是有著許多爭辯和困難的”。歐陽山創作了用廣州話寫的小說，如短篇《跛老鼠》，中篇《單眼虎》等。在《生的煩擾·序》中，他提出：“在文學方麵，我們要求建立中國的多元性的方言土語文學。”這一主張雖有偏頗之處，卻將方言與人民大眾口頭語統一起來，而不是割裂開來，思考“我手”到底如何寫“我口”的問題，是有見識的。
話又說回來，我們的作家在討論問題的時候，有的時候把“聽”的問題，放在了雅與俗、群眾與知識分子的對立中，看起來是在討論文藝普及和文藝立場的問題，所以，我們碰到的材料中，多數時候“懂和不懂”的問題被“階級”化了。但是，深入一層，我們會發現，這裏存在著共通的地方，多數時候，他們都接觸到了“地方語言是否能進入小說”的問題，這是我們要注意的。那麼，歐陽山的觀點有多少人支撐呢？
茅盾認為文學的民族形式根本上來源於“民族語言”，語言因素在民族形式中有絕對重要性，但是，茅盾認為這方麵的代表人物是魯迅，魯迅作品即使是“形式上最和國外小說接近的，也依然有它自己的民族形式，這就是他的文學語言”。但是，我們要知道，左翼作家楊晦曾指出：“對話受了敘述文的影響，常常有不自然的感覺，我們要求對話能很自然的表達出來，這和人物的活龍活現很有關係。魯迅初期的作品中，敘述和對話所用的語言是很相似的，以後才漸漸分開了。”可以看出，茅盾實際上並沒有認識到這個問題的根本： 歐陽山等作家的實際看法是，小說必須是可聽的，而可聽最後要歸結為“用方言創作”，隻有“方言”的創作，小說才可“聽”。
三、 小說： 作為地方性語言是否可能？
周立波在《關於〈山鄉巨變〉答讀者問》中說：“在農村和工廠，我常常留心傾聽一切人的說話，從他們口裏，學習和記取生動活潑的語言。使用方言土語時，為了使讀者能懂，我采取了三種辦法： ‘一是節約使用過於冷僻的字眼；二是必須使用估計讀者不懂的字眼時，就加注解；三是反複運用，使得讀者一回生二回熟，見麵幾次，就理解了。”周立波認為：“方言土語是廣泛流傳於群眾口頭的活的語言，如果完全擯棄不用，會使表現生活的文學作品收到蠻大的損失。有些方言，字同音不同，寫了出來，別的地方還是看得懂，如‘拆壁補壁’，放在作品裏，全國的人都懂，但照這地方的土音（壁音bia）講起來，恐怕隻有本地人懂了。這樣的方言，我主張多用，因為它們可以豐富普通話語彙，加強它的表現力。但也有些土語有音無字，或是不知道那個音是哪個字轉化而成的，寫了出來，別處的人看不懂。……碰到這樣的土話，我雖然歡喜，但也隻好不用它。”
周立波發現了漢語的一個重要特點： 漢語是表意的，並不表音，所以在中國經常出現同樣的字在不同的方言中有不同的讀音的情況。比如，他提到的“壁”，同一個“壁”字在中國不同方言中的讀法數不勝數（bia、bi、pi、bie），用土語讀出來別的地方的人聽不懂，但是，用文字寫出來，誰都看得懂。反過來理解，漢語寫作可以一字表多音——同樣的文字寫出來，不同地方的人可以用不同的方音來讀。這是對索緒爾的呼應，比許多語言學家一味地強調漢語是表音語言要高明。周立波還發現，如果作家有意識地利用漢語的這個特點，就可以寫出表現“方音”的方音小說來。這是一個更高明的見解。周立波發現了漢語的這個特點，利用了漢語的這個特點，所以，他寫出了具有方音表現力的小說。
但是，需要指出的是，周立波寫的並不是方言小說，相反，他極其重視回避那些方言中有音、普通話中沒字的方言語彙——也就是說，他竭力避免讓漢字變成表現方言的“表音”文字，不隨便用漢字來寫方言中有音，卻沒有正字或者不知道正字，或者即使有正字，其他地方的人也讀不懂的字、詞。
這樣，周立波就回避了韓邦慶式的《海上花列傳》方言寫作，的確，《海上花列傳》單從文學性上來說，是高超的，但是，語言上因為是方言小說，把漢字放在了表達吳方言的地位上，導致《海上花列傳》隻能用吳方言讀，而不能用普通話讀，這是失敗的，而周立波恰恰回避了這一點： 他隻用同字不同音，各地方音可以按照自己的發音來讀，但是不妨礙理解的語彙。他的小說可以為方音閱讀，但是，卻絕不像《海上花列傳》那樣，隻能定於一家方音。
筆者的意思是： 漢語小說並不需要借助方音來表現地方知識，地方思想在漢語小說中有它自己獨特的超越表音語言的空間。
關於中國現代小說的語言問題，1941年9月，艾蕪、聶紺弩、何家槐、葛琴、楊晦、鍾敬文、彭燕郊、邵荃麟等做過一次對話《文學創作上的語言運用問題》，這個對話可能是中國現代小說理論史上在小說語言方麵提出的問題最多也最深刻的一次對話，當然，這個對話不可能解決什麼問題，但是，單單是把問題提對頭，也是不容易的。這個對話的真正價值是創作者把實際寫作中遇到的問題拿來討論，就不是理論工作者在那裏空對空地議論那麼無的放矢了。