薩義德
後殖民主義文藝觀興起於20世紀70年代，是後殖民主義文化思潮的重要組成部分。其特征是：通過文學藝術批評，從西方資本主義內部對西方殖民傳統和帝國意識展開批判與解構，具有鮮明的政治和文化批判色彩，表現出令人敬佩的學術良知和理論勇氣。其代表人物主要有薩義德、霍米·巴巴和斯皮瓦克等。這些人大多執教於英美大學，並擁有這些國家的國籍，但在民族身份上則都是亞裔。後殖民主義批評的主要理論代表作有薩義德的《東方學》、《文化與帝國主義》霍米·巴巴的、《敘事與民族》和斯皮瓦克的《後殖民理性批判》等。後殖民主義注重文本細讀，尤其致力於對那些包含殖民地內容的西方作品進行重新閱讀與評價，以便挖掘作品中宗主國與殖民地之間不平等的話語關係，從而對既往的文學經典進行重審，對帝國中心主義的文化霸權進行抨擊。但在對未來世界文化格局的設計上，後殖民批評並不主張一種徹底的反帝姿態，而是主張文化的重疊、融合與包容。這種主張也許正與後殖民批評理論家在民族身份上的多重性緊密相關。在具體的文藝觀念上，後殖民批評強調文藝與社會現實的關聯性，尤其注重對文藝的意識形態解讀，這促使他們在文學意象、文藝特征、敘事功能、文本特色和閱讀方式等問題上提出了新的見解。
一、“東方”：妖魔化的文學鏡像
在文藝批評領域，後殖民主義的貢獻首先表現在：從西方文學名著中挖掘出一類具有原型意義的東方形象。這些形象存在於但丁、福樓拜、歌德、狄更斯、司各特、葉芝等人的作品之中，但長久以來一直被批評家所忽視。後殖民批評理論家借助於對東方形象的深入挖掘與分析，闡述了帝國文化的運行邏輯以及潛藏於敘述話語背後的深層規則，並揭示出東方形象實際上是西方人對東方的扭曲，是帝國欲望的鏡像化顯現。
後殖民主義批評認為，西方帝國文學在描述東方世界時或者寥寥數筆、漫不經心，或者將其奇觀化、神秘化和妖魔化。對此，薩義德曾詳細分析《名利場》、《簡·愛》等知名小說，並總結說，這些小說在描寫東方殖民地時總是一筆帶過，“通常是為了移民、斂財、流放犯人之類的相對簡單的目的”。另一位後殖民主義的女性學者斯皮瓦克也這樣分析過《簡·愛》：在作者筆下，那位被妖魔化的來自西印度群島的土著伯莎，亦正是殖民帝國意識的產物。
在後殖民批評看來，帝國文藝之所以如此想象東方，是因為即便主張獨立寫作的作家在實際上亦不能擺脫帝國意識的影響，而帝國意識在本質上則是掠奪、占有和控製的強烈欲望，這就決定了帝國文藝對東方的想象必然基於自身的欲望，而如此生成的東方形象也就淪為帝國欲望的化身，成為一種背離地理東方的鏡像化形象。薩義德進一步指出：“即使是某一時代最具想象力的作家，比如福樓拜、內瓦爾或司各特，都會受到他們對東方所能經曆或是所能說的東西的限製。”。
後殖民主義進一步認為，這種欲望化、鏡像化的東方形象不僅是對西方世界的一種情感滿足，而且已參與到歐洲向外擴張與殖民的曆史進程，表現出鮮明的意識形態功能。薩義德曾直言不諱地說：“文學時常表明，它以某種方式參與了歐洲在海外的擴張……支持、表現和鞏固了帝國的實踐。”而文學之所以具有這樣的能力是因為：通過類型化的敘事，使奇觀化、妖魔化的東方形象深入人心；以“共同視角”互相交叉，綜合造成了西方世界關於東方的一致觀念和刻板印象。這樣一種強大的精神氣候，當然會推動西方世界打著解放、拯救或者替天行道的旗號對東方民族進行堂而皇之的殖民侵略。薩義德等人對西方文學這種意識形態功能的揭示是深刻的，也是符合實際的。當下，西方發達國家在政治、經濟、科技諸領域的強權態勢，仍在印證著其相關判斷。
在國內，後殖民主義批評最早被運用到對張藝謀電影的分析中。20世紀80年代以來，張藝謀接連拍攝了《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》等一係列電影。這些電影雖在國際電影節上屢捧桂冠，但在國內卻遭到了尖銳的批評。國內許多學者正是從後殖民理論出發，認為張藝謀之所以得到西方人的喝彩，重要原因是：作品中奇幻、愚昧和神秘的東方形象，迎合了西方世界對東方文化的刻板印象和文化偏見。這類評判也許失之偏頗，但以後殖民主義文化視野來看，又是不無道理的。