我們一行人走出“掛甲屯”時，悲痛的淚水和喜悅的淚水攪合在一起，堵住了每個人的喉嚨，誰也說不出話來。
大家在沉思，在明媚的陽光下沉思。
一個真正的人，一個為人民獻出一切的人，會被人民忘記嗎？
高尚的品質，堅強的意誌，無私的剛直，勇敢的風格，這一切，將被我們的民族所繼承。它將永遠保存在我們革命人民的品質中。這樣的人，則是九億人民的脊梁，中華民族的擎天柱！
遠處，圓明園的廢墟在陽光下裸露著殘破的身軀。一百年了，封建專製的罪證啊！你不要消失吧，讓我們不斷地看著你：記住那拉氏的繼承者林彪、“四人幫”，記住那位想當皇帝的女人。
民族悲劇，不能重演！
一九七九年二月二十日揮淚疾書於北京
懷念老舍先生
那一年，我在鞍山。有一次鬥爭會上造反派給我出了新花樣。一是除去在我胸前掛上寫著我的名字、打了×的大牌子外，還叫我手舉一個靈牌，靈牌上寫著一個才被害死的共產黨員的名字；二是突然在這會上追問我和老舍先生有什麼勾結，為什麼他會送我一幅國畫。仿佛那是幅秘密聯絡圖。他們喊靈牌上寫的那個人的名字時叫我彎腰低頭替他接受鬥爭；叫喊“打倒反革命分子老舍”時也叫我低頭彎腰替他接受批判；我心裏一激靈，心想：為什麼要把老舍拉來和死者一塊批判？難道他也不在了？老舍先生去世的消息，我就是這樣猜到的！
在這以前，我曾聽說過造反派們對他的侮辱。以他的性格，這樣的結局並不使我感到意外。他死得很壯烈，使我也不感到太悲傷。隻是心裏空落落的，有一種無可名狀的冷寂。甚至對自己的遭遇也看淡了，心想：“老舍先生都這樣了，我之遭受非人待遇還有什麼可想不通？”倒是這兩年，看到許多絕處逢生的作家又為四化而拚搏，想起他來，由衷地有些悲痛了。我們失去了多好的一個作家，多好的一個老人哪。
認識老舍先生那年，我剛十九歲。是在北京市的“大眾文藝創研會”裏。這個創研會是個團結、改造章回小說作家和舊文人的一個群眾性組織，由趙樹理、康濯、馬烽、苗培時等解放區來的作家擔任領導工作。有陳慎言、陶君起（是否有還珠樓主李紅，已記不清）等老北京城內的章回、武俠小說作家和記者參加活動。老舍先生剛從美國回來，也參加了創研會，並成了解放區來的作家和這些職業文人之間的橋梁。他和這兩邊都有交情，都能過話。他穿著講究的西裝，說著道地的京白，三天兩頭在東單三條一間光線極暗的屋子裏談笑風生。為了引用一句唱詞他可以一口氣背下半段《劍閣聞鈴》或是《黛玉焚稿》。碰上對一件事有意見，又不便直談，他能即興說一段單口相聲式的笑話，讓大家哈哈大笑之後，悟出這裏另有深意。記得有位正在發紅的同誌寫了個劇本，雖然有不少人奉承叫好，明眼人一看就看出這作品是不行的。可這位同誌自視過高，又被捧得昏昏然，聽不得一點批評意見。於是討論這劇本時，大家都緘口不言。老舍說：“有悶著這功夫，我給大夥說個笑話吧。”他說有一個唱花臉的演員，專愛唱黑旋風李逵，戲癮極大，可玩意兒極糟，哪個劇團都不敢約他。他犯了癮就自個在家裏唱，唱了幾天，周圍的鄰居找到派出所，說他再這麼唱我們大夥都得搬家。我們情願捐獻一張月票，讓他天天上郊區唱去。派出所就以維持治安名義給這人下了個通令，隻許他上郊區唱，不許在家裏唱。他倒聽話，就帶著行頭，夾著板斧上西山唱去了。這地方雖然沒人管他了，可也沒人聽他的了，唱了幾天沒有一個聽眾，實在感到寂寞。
這天正唱在興頭上，遠處來了個過路的。他就唱得格外賣力氣。那人一看他耍著一對板斧，又唱又叫，以為是個瘋子，趕緊繞開想另找條路走。好幾天才碰上這麼個觀眾，竟然要跑，這演員急了，追上去抓住過路人的衣領問：“你是想死還是想活？”那人說：“好好的，我幹嘛想死呢？”演員說：“要想死你就跑，我一板斧殺了你，要想活你坐下，老老實實聽我唱兩段黑旋風，唱完放你走！”過路的說：“嗨，就這事呀？行，我還就愛聽戲，您唱吧，我決不走了！”過路的坐在路邊，演員就開唱。唱了一段，舞了一回，正要開始唱第二段，那過路的站起來說：“先生，我看您還是殺了我吧……”
大家聽了捧腹大笑，老舍繃著臉坐在一邊，等大家笑完，他說：“×同誌這劇本還是寫得好。那麼多人買票來看，沒一個是被人拿板斧迫著來的……”
那位同誌卻有所領悟，連說：“大家實打實說點不足之處吧……”
老舍對那些來自底層，自強自重的文藝工作者又是極熱情的。那一年正修陶然亭，要把它開辟成公園，老舍極高興。他弄個車把幾位作家、畫家、曲藝演員拉去參觀，參觀完有兩位曲藝演員說：“我們真想寫個段子宣傳一下這件事，可惜沒文化，編不好。”（記得一個是曹寶祿，另一位可能是魏喜奎）老舍先生就說：“你們編個草稿就行，剩下是我的事。”過了兩天，老舍把一份他自己用毛筆抄好的稿子送到了《說說唱唱》編輯部，下邊署著曲藝演員的名字。我們一看，顯然是經老舍先生的大手筆重寫過的東西。他解釋說：“意思是他們的，我幫幫忙。藝人們能有這份熱心就不錯，咱有責任幫他們寫出來發表出去。”
北京解放初期，他還不太忙，總招呼我們：“明天帶包豆腐幹上我家來，我那兒還有點酒。”大家也常去找他討教和閑聊。
後來他的工作擔子越來越重，我就很少再打擾他。但每當我的稿子由編輯部送到他麵前去審閱時，他總是詳詳細細把他的意見批在稿紙邊上。有次我在一篇小說裏異想天開的說“晨霧升到空中，變成白雲”，又說“山穀中的停雲夜間停在花瓣上，變成了露水”，他用毛筆批道：“小鄧，雲是雲，霧是霧，霜是霜，露是露，別瞎攪和！”五三年我從單身宿舍搬出去，有了自己的房子。他聽到消息，叫林斤瀾給我送去一幅鬆小夢的畫，說：“小鄧是山東人，鬆年作過他們那兒的父母官，這畫送他掛吧。”並親自在畫上題了幾個字：“鬆年字小夢，為宦山東，以書畫名。老舍。”五七年後，我離開了北京，這畫隨手帶著，“文化大革命”便成了我和他勾結的罪名。其實，我自“加冕”之後，一直躲著不與老舍先生見麵的。隻有一年我回來探親，在青年宮劇場偶然碰上他，他抓住我的手看了半天，說道：“還年輕，還年輕，好好幹吧！”便歎口氣走開了，臉上頗有點淒然的神色。
我現在很想還有那幅畫掛在自己室內，作為對老舍先生的永遠的紀念。可惜東北的造反派把它抄走，至今沒還給我。
記侯喜瑞先生二三事
侯喜瑞先生謝世不久，沈玉斌先生到我住所來了。進門就長歎一口氣說：“侯老九十壽辰時我去看他。他埋怨我說，老弟兄了，見一麵少一麵，你怎麼幾年也不到我這兒來一趟呢？我想侯老身體挺硬朗，這話說得悲觀了點兒，哪知道說完就完了……”
沈先生跟侯老有六十多年的交情，深知侯老在花臉藝術上的貢獻，他的痛惜之情我是理解的。
六十年前，俞振庭組織雙慶班，老生是餘叔岩、張鳴才，花旦是小翠花，武旦是九陣風，花臉就是侯喜瑞，沈玉斌先生即在這班中操琴。不過那時候喜瑞已經是一天拿八塊現大洋的名角了，沈先生還是一天拿四吊錢的小琴師。
沈玉斌的父親沈福山先生也是唱花臉的。本身自然條件不好，終生沒有大紅。可是功底紮實，技藝全麵，會的戲多，在內行人中頗受尊敬。侯喜瑞先生個頭矮，嗓音沙啞，在科班他學的是武花臉。侯先生是個在藝術上有抱負的人，出科後多方求師訪友，加強學習。要在學習中發現、發揮自己的長處，戰勝自己的短處。他一方麵努力學習架子花的表演技巧和劇目，擴大自己的表演路子；另一方麵刻苦鑽研，根據自己脖子長，肩架寬等特點創造出“長神”“長象”等等獨特的表現方法，為此他曾向沈福山先生求教。老沈先生熱心傳藝，但終生不肯收徒，和侯先生成了亦師亦友的忘年之交。在雙慶班時，常常在侯喜瑞先生扮好戲候場的時間，沈福山還抓空子為侯先生說戲，說身段，這樣侯先生和沈先生一家就關係密切起來。雖然論輩分沈玉斌先生與侯先生論弟兄，可沈先生始終對侯先生象長輩一樣尊重。在沈先生和我多次交談中，反複述說了自己對侯喜瑞先生的尊重與推崇，他對侯先生的許多長處念念不忘。
侯先生虛心好學，而又根據自己的條件加以融化變通。同樣的拉山膀，他拉得開闊舒展。別人捋髯上手到耳際，下手在腹部，他上手高出頭，下手在胯架，這樣個頭雖矮，架子卻高大雄偉。大家都知道他曾向黃潤甫先生學習，但不一定知道他向黃三先生學習時，黃潤甫已進入晚年，牙都掉光了。那個年頭不興安假牙。黃三先生硬是憑氣口、尺寸也唱出好來，沈福山曾建議侯先生在向黃三先生學習時，不要死學皮毛，而要學習黃三先生運用氣口、尺寸、神情的要領。侯喜瑞按著這個路子，後來創造了“炸音”、“沙音”的唱法，所以用他那條嗓子，也唱得滿堂喝采！
侯先生一生對藝術嚴肅認真，不論唱主角，唱配角，唱開場戲，唱大軸戲，一律一絲不苟，從不偷工懈怠。他年輕時家庭負擔重，常常一天趕三場戲。在這兒唱大軸，換個場子就可能唱配角。可是他唱“戰宛城”的曹操花十分力氣，唱《打漁殺家》的倪榮也決不隻賣九分。所以侯喜瑞哪怕唱隻有幾句白的配角，觀眾也歡迎，也叫好。
侯先生青年成名，但這沒有成為他的包袱，出名之後仍然積極進取，從不保守，二十年代雙慶班從外地弄了個《七擒孟獲》的本子，不光戲是新的，連扮相、行頭也從沒見過。一般的演員成名之後，不是自己最拿手的戲就不唱了。已經被觀眾承認了的身段、唱腔，輕易也不敢再改動，排演新戲，更是困難，可是侯先生卻勇敢地把孟獲這個角色擔當了下來。經過精心設計創造，演出後觀眾連滿幾個月。孟獲的唱腔在社會上流行很廣。（這個劇本的思想也可能不完善，可是作為演員，侯先生這作法是難能可貴的）後來他與程硯秋先生合作排演新戲《風塵三俠》，他演虯髯公，也獲得極大成功。
侯先生另一美德，是急公好益，在舊社會藝人生活很苦，地方上也災荒遍地，常有募捐義演之類的活動，每到這時，人們都要為動員名角苦費周折，對侯喜瑞先生則不必擔心。他向來不用人多講，點名就到。要他演什麼他演什麼，要捐多少捐多少。解放初期，北京的京劇藝人要自己籌辦個子弟戲校。當時公推沈玉斌先生主持其事，頭一次開董事會，侯先生就說：“學校的教員有我一個，我不要工資，也不要車馬費，完全是義務的。”散會後，他又把沈玉斌先生叫住，鄭重地說：“我剛才不是隨便說的。你記住。學校辦起來教員有我一名，完全義務。”後來學校辦成了，侯先生擔任花臉教員。他住崇文門，學校在陶然亭附近，電車隻能通到虎坊橋，下車要走好幾裏地土道，一下雨還要踩泥趟水。可是不論數九數伏，刮風下雨，他沒有一天誤過課。學校送車馬費給他，他吵得臉紅脖子粗，說什麼也不肯收。
侯先生一生沒擺過名角架子。作風謙虛誠樸，唯一的愛好是和勞動平民交朋友。所以小茶館，小飯攤，藥鋪，車場他都有朋友，坐下就聊。聽說有個小茶館買賣不好，要關門，他慷慨援助，在那茶館義務清唱三天，把個要黃的茶館救過來了。他自奉儉約，衣著樸素，一九五六年京劇界著名演員們在新僑飯店開會，大夥都到齊了，忽聽說門外來了個鄉下老漢，正打聽開會的地點。沈先生心想：八成是侯先生。連忙迎了出去，一看果然是他。侯先生仍穿著對襟小褂和千層底布鞋，留著帽纓子，連帽子也沒戴。沈玉斌說：“到這兒來開會，您怎麼還這個扮相啊？”侯喜瑞說：“老百姓嘛，不這個扮相什麼扮相？我穿身幹部服象樣兒嗎？”不論開會，上劇場，凡能步行處，他從不用車，公家派車接送他也多次拒絕。這樣一個好演員，優秀藝術家，在舊社會受盡折磨，“四人幫”又對他來了次殘酷的摧殘。十年動亂中，他被掃地出門，連老伴都含冤死去了。可他對黨對國家的信任熱愛始終如一，至死未減為人民服務的熱情。對於黨和政府給他的愛護與支持，對打倒“四人幫”後為他落實政策，始終充滿了感激之情。打倒“四人幫”後，在一個追悼會上他碰上了沈玉斌，拉著沈玉斌的手說：“現在黨的政策好啊，咱們又熬到好日子了，我這把老骨頭得多為國家出點力啊！上台不行了，我還能教，咱們一塊好好教學生吧。”
侯先生是我弟弟的老師。我隻看過侯先生有數的幾次戲，但每次都留下了難忘的印象。本想寫點東西作為紀念。聽沈先生談後，覺得沈老所談遠比我要寫的更為親切深刻。為此我將沈先生的話記錄下來代替我要寫的短文以資紀念。
王藍的畫
對王藍先生和他的畫，我所知有限。海峽兩岸長期隔絕，所能得到的極少一點資料，也是輾轉傳來。哪些可靠？無從查對。接受《新觀察》之約，寫這篇說明文字，是由於感情所使。一來我愛看他的畫，二來我和他有一點鄉親之誼。我出生於天津，他也是出生於天津。而且我們先後在一個學校上過學——假如所傳不謬的話。
王藍，一九二二年出生。他在天津河北“究真中學”初中（我上過那個中學的附小）畢業後轉北京“彙文中學”高中（我妹妹又上過彙文的附小）。高中畢業，恰逢“七七事變”，他毅然投筆從戎。在太行山一支軍隊裏呆了一些時候，又輾轉去了大後方，在那裏寫起小說來。二十歲那年出版了他的成名作《永恒的星》。
此後他便以寫作為生。一九四九年到台灣，到一九五九年，共出七部小說，還寫了敘事長詩，成為台灣最著名的作家之一，當選為台北筆會中心副會長。
王藍的興趣和才能並不限於文學，他酷愛京劇，七歲時就與其妹登台唱過《坐宮》。他還會拉胡琴。我見過他一張照片，手拉京胡，引吭高歌，一副自得其樂的模樣。他又極愛畫畫。據說從上小學就畫，高中畢業後曾考入北京一家藝術學校，但還沒開課，抗日戰爭就爆發了。這樣一個富有藝術氣質的人，大概很容易憑興趣辦事。一九六〇年前後不知怎麼一來，他忽然又犯了畫癮，從此一發不可收拾，當起畫家來了。難得的是畫了幾年，畫出了名堂。似乎美術比文學給他帶來了更大的榮譽。
一九六〇年，台灣畫學會授他“最佳水彩畫家”金爵獎。
一九六三年，美國國務院邀請他訪問美國三十多個州旅行寫生舉行畫展。一九七一年，夏威夷大學頒贈他“教授之教授”頭銜。一九八〇年，應美國俄亥俄州立大學之聘，任藝術係暨東亞文學係教授。近年來，他“帶著畫筆漂泊”。了數十個國家，他的畫在亞、非、美、澳、歐五大洲都舉辦過展覽會，並為許多國家的博物館和收藏家收藏。以致人們都忘記了他還會寫小說。
王藍作畫，和他寫小說一樣，也是自學成材。一個人靠自學在一門專業中闖出成績，並不容易。而他卻在文學、繪畫兩門都打開了路子，這不能不使人佩服。他的小說我沒讀過，不能妄加評論。他畫的靜物、花鳥、風景，因為沒見過，也不敢說。他畫“京劇人物”的畫，我看了不少，我敢說確實畫得好。好像世界上最推崇的也是他這些“戲劇”畫，洋人也服氣。
中國民間“戲劇”畫，由來已久。年畫、剪紙，多有戲劇人物。天津的楊柳青年畫，“戲劇”是其重要組成部分。民國後有了石版印刷，戲劇畫更加時興。我最早知道馬連良、梅蘭芳，不是在劇場舞台上，而是在姥姥家炕頭的牆壁上。（那兒掛著一張他倆唱《龍鳳呈祥》的年畫）隨後，有名望的美術家如關良、林風眠、葉淺予、丁衍庸諸先生又把現代、西洋、東洋等繪畫技巧運用於戲劇畫創作，畫出了新的風采，新的意境。據傳說，王藍很謙虛，私下稱呼關良等名家為“老前輩”。但他的畫，完全自成一派。看他的畫，更容易使我聯想起楊柳青年畫那種濃豔、誇張，帶有更多民間色彩的風格來。
王藍的畫，頭一個好處，在於他把強烈的愛國之情傾注在畫麵上。一付盔頭、一掛髯口、一個造形都滲透著畫家對祖國、對民族、對傳統文化的熱愛。打開他的畫冊，撲麵而來的就是炎黃子孫共有的美感風尚、習慣、心理，使閱者由此聯想到故鄉、童年和逝去的歲月。我說不清楚這感覺的準確含義，但可以打個比方。小時我在國外作童工，很久沒見過祖國和親人。有一次在看新聞電影時忽然看見一段唱京戲的畫麵，立刻每根神經都緊張起來。一聽胡琴鑼鼓，一看行頭扮相，眼淚就止不住順著兩腮流下來了。看王藍的畫，我也有這種感覺。我第一次見他的畫是在東京，在一片異國景物中，一見他的畫，立刻就嗅到了祖國土地的芳香，感到了故鄉親切的情調。心中發熱，兩眼充滿淚水，有如“他鄉遇故知”。
王藍畫得好的第二點，就是他藝術表現的獨創性。王藍，是第一個用中國毛筆蘸西洋顏料，用中國畫技法在西洋畫紙上畫京劇人物的。他把五光十色的服裝，轉瞬即逝的造型，千變萬化的場麵，神奇地再現在紙上，卻又不是完全照原樣複製在紙上，他畫的“戲”，是王藍“心中的戲”，不是一般觀眾“眼裏的戲”。他把舞台上的一切光、色、形、聲，吃到肚裏，在自己的思想感情催化下重新排列，重新組合。於是再現出來的形象，就帶上了夢幻的、童稚的色彩，篩下去了一切多餘的東西，卻又突出了總體的精氣神。讓你看到你本應看到卻忽略了的東西，嚐到本應品鑒卻忘記品鑒的味道。他是個魔術家。他把畫紙濡濕，豔彩重筆，一暈一染，你就看到了旋轉著的女靠大氅，紅髯黑須；他把濃墨一點，枯筆一拉，紙上出現了傳神的眼、發怒的眉、驕橫的嘴、狂舞的身。他把五顏六色蘸起來抹下去，紙上出現了充滿喜怒哀樂、悲歡離合人物的大千世界。“天地大舞台，舞台小天地”，王藍的畫是用魔法凝結、壓縮這個“小天地”，而他選來凝結的一刹那，恰是能表達他的思想感情的一刹那。他對戲劇顯然有他自己的解釋。他畫《空城計》，滿滿一台人中，坐在最顯眼位置，形象最清楚的是兩個老軍，諸葛亮高坐城樓上，卻是老軍的背景。他畫《花鈿錯》，中心人物是丫環，小姐隻不過是丫頭的陪襯。他很懂什麼叫“以少勝多”，什麼叫“一以當十”。《連環套》和《轅門斬子》那麼色彩絢麗、光彩奪目的大場麵，他隻用了紅、藍、黃三種顏色。最難對付的三原色嗬！他用線條之節省，簡直到了吝嗇的地步，一個盜馬的竇爾墩，隻在靴塵上用了一條墨線。恰恰就是這短短的一筆，使整個形象充滿了生動的活力，又增加了穩定感。內行人看到這靴子一抬，馬上會想到“四擊頭”的最後一聲鑼響，他的畫是有聲的。
我隻會看戲不會唱戲，隻愛看畫不會畫畫，說的都是外行話。可能大半牛頭不對馬嘴，不過不論戲還是畫，大多數欣賞者都是外行人。所以外行也不妨評頭論足一番，以表達自己的感受，供內行參考。海峽兩岸的文藝工作者，不論誰作出有益於人民有益於世界的成績，都是我們中華民族的共同收獲。為此我不自量力寫這篇文章，為王藍先生作一點小小宣傳，並借此表達一點希望，希望海峽兩岸的文藝工作者能有更多接觸的機會。討論切磋，各抒己見，增加了解，增強團結，為祖國的統一，為民族的文明昌盛盡一份我們的責任。
一九八四年七月十三日北戴河
《尋訪“畫兒韓”》篇外綴語
《尋訪“畫兒韓”》在我的作品中，是較特殊的一篇。我一向不依靠采訪寫小說，更沒有使用現成故事作題材的先例。這篇卻是在較完整的素材上，加工改造移到紙上的。
我有位戲劇界的老友，北京旗人。他的嶽父早年在北京一個當鋪當經理，退休之後又推薦他兒子繼任他的職務。這位少經理目空一切，年輕氣盛，得罪了文物業同行。同行就拿假古董（一件銅器）去當，把他騙了。他收下這東西後，左看右看，終於發現是個假的，急得想跳井，沒辦法，找到他的老子，老子把他臭罵一頓。就想出“畫兒韓”的辦法，把麵子找了回來（主要是找回名譽，倒不在賠錢上）。這位少經理我有幸同桌吃過炸醬麵。那時他已改行拉三輪，已不年輕，但氣仍盛。這故事，是“文革”之前，那朋友酒後作為攻擊他內兄的材料講出來的。因為少經理剛剛把拉三輪攢的錢買了個舊縫紉機，卻又是個廢品。可見他不僅鑒別古物本事有限，鑒別“今物”也很二五眼。
我聽了一笑，毫無要寫它的念頭。那時我尚不熟悉所要寫的人物，對文物行也缺乏知識，沒有創作衝動。
“文化大革命”中，無書可讀。我訂了些“考古”、“文物”之類的書刊，弄找些佛學和古董的閑趣。退休無事，天天去陶然亭打拳運氣，結識了幾位文物界、戲曲界、八旗子弟作朋友。閑談之中，我學了不少舊北京的風習世故。有一位書畫業的朋友，和我交往多些。他提出要求，要我幫他把造假畫和鑒別書畫的經驗寫成文字，以供後人借鑒。我答應了，可總以為閑功夫有的是，沒有急於行動。去年春天我外出半個月，回來後在陶然亭便見不到他了。一打聽說是回鄉下看兒子，著了點急，得了腦溢血，死在鄉下了。我聽後失悔不及。本來我對他被排擠出文物界就有些不平，這一死更加惋惜。前兩年我們群中還死了個錢富川先生，也是位身懷絕技而無處可使的戲曲界老人。我就想寫篇東西，引起對人才的重視和珍惜。
在構思中我想到了朋友講的那個故事。這時與十幾年前不同了，我有了自己的生活積累和人物儲備。拿這故事來表現我熟悉的生活，塑造我記憶中的人物，稍加改造，為我所用，一切都活了。我不懂銅器。可是亡友教了我些書畫的知識。那五、盛世元、甘子千我都有活人作模特兒，寫來得心應手。陶然亭的朋友甚至能指出誰是照著誰描下來的。
這表明了一點道理：生活是基礎，人物是核心。沒有自己的生活積累，人物記憶，隻憑編一個或是聽一個奇巧故事，難以寫出象樣的小說來。故事隻是個空架子，隻有與作者生活合了拍才能活用。
為了考驗細節的真實牲，一九八〇年八月我在火車上，對畫家範曾同誌講了這個構思。他聽後沒找出破綻，可是說外國有部小說和這故事相似，但那物件不是畫，而是珍珠。哪一國的，什麼年代的，他忘記了。這很掃我的興，一度想放下不寫了。後來我又說給幾個讀書多的人聽，問他們可曾知道哪篇外國作品與此相似，誰也沒說出來。我仔細想了想，還是寫：管什麼寫沒寫過，我自信畫兒韓、那五、甘子千等人物是我獨有的。故事或許有相似處，人物，細節我決不會與人雷同，別人也絕對不會與我雷同。別人可以寫得比我好，但絕寫不成我這個樣。好比賣豆汁，你的酸裏帶甜頭，我的酸裏帶苦味。這樣才有百花齊放，盡管愛喝苦豆汁的人少點兒。我如果在動筆前發現有人寫了或正在寫類似的作品，題材再好我也放棄。我已構思成熟的東西，隻耳聞與人類似，並無實據，就沒必要管它。但由此產生了第二個想法，即作者必須有自己的角度，自己的語言，甚至自己的人物，逐漸形成自己的風格，這樣才有作品的存在價值。我沒有作到這一步，但在向這方麵用勁兒。由此又聯想到第三條，采用較現成的素材是可遇而不可求的事。有的故事原型很好，但對我不合適，我就不寫。兩年前，有個作家講了個故事，叫我寫，我說寫不了。後來由王蒙同誌寫了，寫得十分精彩，原因是對了他的路。我要勉強寫，敷衍成篇或許也能發表，但勉強作自己不拿手的活，何苦來呢？白糟蹋一個好素材！
我是否自以為“畫兒韓”寫得好呢？那倒不。“畫兒韓”是篇毛病滿多的小說。解放後的那一段不僅寫得簡略、一般，而且還有些概念化的東西。這裏原因很複雜。一是出於某種心理，我極力避免寫不愉快的那些事，有意從簡；二是當真仔細寫來，以我的功力，未必會寫得有多少新意或深意；三是那樣寫下來，就不是個短篇可容納的了。
從藝術結構上講，應當是寫到甘子千決心去找畫兒韓就結束。既完整又利落。可我覺得非把尾巴的“光明度”寫夠不可，又沒多少辦法，就成了現在這樣虎頭蛇尾、貂不足而狗尾續的寒磣相。一九八一年三月，《人民日報》寄校樣來，編輯曾勸我把這後一段改一改，再加強些。我略動了一動，覺得意見雖好，而我確實已沒力量改好，隻好將就著這樣發表。如何把思想意圖更好地化為形象，這是我需要狠下功夫攻克的難題。
孫犁老師在《人民日報》上寫了篇文章談“畫兒韓”，我很感動。基本論點我讚成，特別是最後一句話被他說中了。就一般寫小說的技術上講，當然是寫近的易，寫遠的難，寫直接觀察體驗易，寫間接的難。但我以為，若從社會學的角度來衡量，近的有近的麻煩處，遠的是非少一些。當然，以我這種舍近求遠，見困難就躲的辦法實在不可取，今後要改掉它。
最後要說一點，就是“畫兒韓”與我的另外兩個短篇（《話說陶然亭》、《雙貓圖》），都是我探討“民俗學風味的小說”的一點試驗。我向往一種《清明上河圖》式的小說作品。作來很不容易，我準備繼續試驗下去。
附帶說明一句，“那朋友”把這事當作自家實事講給我聽，沒有說他是否有所創作加工。若有所創造、豐富，按理我應當把他的姓名加在作品前邊。此人姓趙，名嶽紫，一九七六年去世，去世前為鞍山話劇團演員。十幾年前講他內兄這段事時，在座尚有多人，今皆健在。
訪柳泉雜記
對蒲鬆齡老先生，我一向在崇敬之外有幾分親切感。倒並非因為我有一半山東血統，並在蒲家莊左近住過一陣，相識過他的一些後輩同鄉。實在的是因為這人不擺架子，不裝一副大作家的唬人麵孔。寫小說就寫小說。雖在小說中灑滿了他的孤憤、怨恨、同情、鍾愛，讓讀者在文學享受中受他的思想影響。但在動筆時絕不先裝出個教訓人的麵孔來。他算不上思想家，但他也不勉強裝作思想家；他一生窮愁潦倒，卻也不冒充闊老大亨。七十多歲熬上個貢生，混了一套袍褂，始終不穿，七十四歲那天他兒子找個畫像師為他寫真，極力攛掇他穿上這套禮服。他穿了，畫完一看，越琢磨越別扭，特意在畫像上寫明：“為餘繪此像作世俗裝，實非本意，恐為去世後所怪笑也！”這就是他為人的真實處。人真文方能真，有真才能談到善與美。
如今蒲老先生的宅居卻是體麵起來了，山石花草，粉牆漆門，清堂潔舍，在全村裏出類拔萃。我想他若在世，能過一天這種有派頭的日子也好了。可惜這宅子他是分來的祖產，到他手破舊得連門也沒有的。盡管如此，我還是感激政府和當地文物工作者為修整這故居所花的財力，所盡的心意，這終究是老作家遺物中僅存者之一。比如他的墳墓，就在大破四舊之際毀得不成樣子。雍正三年張元撰寫了個“柳泉先生墓表”，刻成石碑。為的是留給後人一點研究資料。旗手大旗一搖，石碑化為灰塵。打倒“四人幫”後，茅盾先生重寫蒲鬆齡墓碑，特在左側記上了一筆：“此處原有張元撰柳泉先生墓表碑一座，於文化大革命中毀於林彪四人幫篡黨奪權之禍”。我看了心裏酸酸的。這兩行字很能表達茅盾先生的心情和品格。茅公也作了古人，這碑本身也是珍貴文物了，倒不如築個亭子，把這碑也保存得好些。
村東的柳泉，確是夏日乘涼的好所在，幾十棵柳樹、一汪清泉，依傍在南北大路之側。夏天沏一壺茶，放兩把煙，自己乘涼，也招待汗流浹背、口幹舌燥的匆匆行人。行人既飲茶，又歇腿，沒有不扯幾句閑話的道理。聽的人既不放錄音機，又未必當麵作筆記。說的人也不怕抓辮子追謠言，於是上下古今，花精狐鬼，信口開河，真假相間，想怎麼說怎麼說，說完拔腿就走。在閑扯談中作家就汲取了創作素材和語言營養。有人認為關於蒲鬆齡的這一傳說未必可靠。你到柳泉看看，就會認為也未必不可靠。古泉旁邊，綠柳蔭下，恰是閑扯的好環境。當然，那時柳泉號稱“滿井”，是躬身即可捧而飲之的一汪清水，不是現在這樣多少丈深不見水的枯井筒，那亭子也不會象如今這樣紅柱翹簷，隻不過是個茅草窩棚罷了。話說回來，蒲老先生也先要在生活中嚐遍酸甜苦辣，揣摩透世態人情，琢磨出人生哲理，才能把這些道聽途說打磨成藝術珍品。若無本人的親身體驗、生活積累，隻憑道聽途說，是寫不成《聊齋誌異》這樣的傳世之作的，如今如果有人指望東打聽一件新聞、西尋問一件佚事，就想寫出好文章，我勸他去蒲鬆齡故居看看那兩塊硯台——我知道這樣的人是有的。
這真是兩塊快磨穿了的陋硯啊，石頭既不出名，雕工也不出眾，可是滿是筆痕，滿是墨跡。看來他活了七十幾年，這硯台也伴隨他六十多年。順治十五年考秀才用的是它，此後他多少次考場失敗伴隨著的也是它。帶著它上高郵、寶應當幕友，又帶著它教私塾、坐冷板凳。一麵過著“終歲不知肉味”，“貧病出無驢”的苦日子，一邊用這硯台寫他的《聊齋誌異》。這兩方硯台，缺棱少角，記錄下作家辛苦耕耘的一生，幫他為我們的文化寶庫增添了如此瑰麗巨大的財富。硯台旁邊還有一隻銅作的，熏得漆黑的手爐。這手爐使人仿佛看到在苦寒的冬夜，在缺門少窗、透風漏雪的屋內，寫幾頁手凍僵了就烤烤手，烤一刻手緩過勁來又奮筆疾書的窮作家的勞苦相。我於是想到，蒲鬆齡是這麼貧困、而又是這麼富有。他享受的是貧困、獻給人民的是富有。屢考不中，使他到死沒嚐到鳴鑼開道，前呼後擁的滋味，卻使他磨練出多少篇錦繡文章。福兮禍兮？中國並不少他一個封建時代的巨宦或鄉紳，但少不得這樣一位描情述事的聖手，也許考不中的不幸正是他的大幸！
蒲鬆齡的文章瑰寶，和他的清貧生活，耿直性格互為依存。人們去蒲鬆齡故居，首先不是看風景，其次也不隻是看古物，要緊的是從遺物中了解那個故人和他所生存的社會麵貌，能不能既把故居故物整修保管好，又不一切翻新，弄得象個高幹住宅，而失去原有基調和氣氛呢？
我從蒲家莊出來時，心中既感到在社會主義中國從事文學工作十分幸福，又麵對蒲鬆齡先生艱苦一生羞愧得不能自已。我走的這段路，蒲鬆齡生前恰也走過，有一天他半夜從甕口回來，突然碰上大雨，人困馬饑，好容易遇到一戶人家，主人卻歎息說自己正揭不開鍋。拿不出人食馬料招待他。他隻好硬著頭皮再往前走。可前邊是什麼路啊！“下關暝黑聞風雷，倒峽翻盆山雨來”，“來時當道僵師臥，我行至此馬騰驚。雲是虎噬遠行客，髑髏齧絕斷股肱。”連滾帶爬，直到雞叫才到“篾席破敗黃茅卷”的家。如今看著這望不見邊的工礦廠房，萬家燈火的宿舍農莊，車上滿載的棉花、糧食、陶瓷、煤炭。感到和蒲老先生相反，自己從人民身上取得的過分富有了，而獻出的竟是如此貧乏。
巴金老師說：“作家不過是一種職業，一個工作崗位。”“我重視、熱愛這個職業，這個崗位，因為我可以用我的筆戰鬥，通過種種考驗為讀者、為人民服務。”蒲鬆齡的時代，作家還談不上是一種職業。他要靠教書掙飯吃，才得以堅守這個“工作崗位”，為讀者、為人民服務。而他竟服務得這麼好、這麼有成績。這實在對我們是極大的鞭策和激勵。我們應當鞠躬盡瘁，為人民服務得更好些。
洪洞二題
最近，我去了洪洞。
中國地大，光縣治有兩千餘個。如果作個民意測驗，大約有一半人（包括我自己）一口氣未必能數出十幾個縣名來。但在這十幾個縣名中，八成有一個是“洪洞縣”。“蘇三離了洪洞縣”，北方的劇種不說，江南的戲曲也唱。前不久電視台就播放戚雅仙唱的越劇《玉堂春》。假如“文化大革命”中傳抄的各種“最高指示”也有真的，毛主席也說過：“不是洪洞縣裏沒好人！”
一個偏僻小縣，一個普通落難弱女的名字，竟然被人們縱著念叨幾百年，橫著傳誦幾萬裏，這不能不歸功於藝術的功能。藝術這東西，實在作怪。有時人們有意要靠它達到個什麼目的，用盡九牛二虎之力連吹帶打，把某個作品冠以“空前的”、“劃時代的”、“最革命”的佳作封號，給其作者以顯赫頭銜，到頭來卻收效甚微，甚至作者成了名人，作品卻早已被人忘記。有時興之所至，信筆寫下，並沒進行有組織的宣傳和推薦，卻廣為流傳，起到人們始料不及的作用。多少被刻在碑上坊上加以頌揚、企求流芳百世的名字，人們沒記住；一個弱女子的名字卻叫人記住了，一代又一代為她的遭遇感歎、流淚、不平，以致連她遭難的那個縣名也被記住。今天的青年有許多不知閻錫山何許人也，卻知道蘇三。
蘇三的戲文所以流傳至今，而且在可見的將來還會唱下去，至少提供了一點證據，證明今天的人和昨天的人並不能一刀兩斷，互無關聯。在把女人隻當作商品和玩物的那個時代，一個妓女，死到臨頭還跪在洪洞縣大街上求人給她的愛人送信：“就說蘇三把命斷，來生變犬馬當報還。”這種美好的品格不能不使人同情讚歎。而倒黴的王公子當上欽差大人後，竟也能不顧“高幹”的身分，輝煌的前程，千方百計尋找他患難與共的戀人；找到後又不嫌蘇三出身下賤，文化水平低，甚至淪為死囚，仍要半夜去探監，設法與她團圓。這樣堅貞的愛情觀不能不使人歎服。人們在看戲或讀小說時關心他們，同情他們，與他們同哭同笑，竟忘了一個是封建官僚，一個是地主婆，是應該劃清政治、思想界線的人物。生活本來就是複雜的。統治階級的個體成員，由於這樣那樣原因，可能在某一個特定的領域與他自己的階級發生矛盾，發生衝突，以致和他所屬的階級的傳統觀念和法權對立起來，但是他無意地和為爭取自身解放的勞動人民在某一個交叉點上利益重合了。也可能越過這一點他們又分道揚鑣，但在這個交叉點上，他們卻是利益一致的，因而也就能互相理解，互相支援。所以幾百年來，工人農民、販夫走卒閱讀與欣賞《玉堂春》小說與戲曲時，並不因為這兩人的階級出身和個人成份而吝惜自己的同情與關心。《玉堂春》一類的文藝作品，對於形成我們民族的某些共同心理狀態，未見得不起積極的或消極的影響。直到今天，我們還有上了大學就拋棄共同插隊時結成伴侶的人，同時也有“地位、家庭條件變了，對象理應跟著改變”的理論。那麼，王金龍和陳世美的形象，就仍然不失為有積極的現實意義，就有它的潛移默化的感染、教育作用。《玉堂春》的小說和戲文當然算不上第一流的傑作，但這兩個典型人物的生命力卻是人們無法否認和輕視的。
正因為這樣，我懷著極大的興趣，到洪洞去尋訪這個作品的原始資料。聽說洪洞縣還保存有蘇三案情的檔案，關押蘇三的監獄和皮氏買毒藥的那家藥店。但在洪洞住了幾天，采訪的結果是：蘇三檔案原來確實存在，見過它的一位老人至今健在，但檔案不見了。怎麼不見的，說不清楚。有人說它現在國外。皮氏買毒藥的藥店名叫“益元堂”，這塊牌匾至今保存在店主的後人黨天成家中；房屋故址現在縣果品公司隔壁，作為“第一門市部”的店房；裝砒霜的那隻青花藥罐，多年來被店主視為不祥之物，置放在屋角無人觸動，現在由當地文化部門保存著。至於監押蘇三的監獄，說來有點使人哭笑不得：那本是建國後發現的全國保存得最完好的一座明代監獄，是研究明代司法製度極珍貴的實物，國務院都曾下令加以保護的，“文化大革命”中來了一批自認為最最革命而又最最有權的人，他們看了一下縣政府大門說：“多少年來都是衙門口向南開，有理沒錢莫進來！現在革命了，怎麼衙門口還向南開？改成向西開！”人們說：“西牆外正好是蘇三監獄。”有權的人嗤了一聲說：“一個婊子有什麼可紀念的？拆！”於是這監獄就在一片慷慨激昂的口號聲中被拆光了、推平了。我原想，當時想叫人永遠紀念的婊子和一心要為婊子樹牌坊的人到處都有，索性讓這些人權力再大些，能控製全國就好了。後來又一想，覺得有得必有失。“天安門”、“新華門”也是向南開的。他們權大了未必不會把它也拆掉，倒不如隻拆個蘇三監獄好，既革命又穩妥，同時為中國多保存了一點文化遺產。
吸引我去洪洞的第二個目標是“大槐樹”。
從小就聽說：我們那一帶山東人是“燕王掃北”之後，由山西洪洞縣大槐樹遷來的。村裏人並沒到過山西，也不識字，說不清“大槐樹”是村是鎮。年長後到東北、安徽，也聽到當地人有所傳說。定居北京後，發現北京有些村子頗奇怪，比如“蒲州營”、“潞城營”、“趙城營”，皆以山西的地名作為村名。我向土著作家劉紹棠請教，他說他們家也是明代洪洞縣“大槐樹”遷來的。為了印證一下傳說的真實性，這次到洪洞，特別去看看“大槐樹”的舊址和有關的一些資料。
“大槐樹”在原廣濟寺的山門外，寺已無存，隻留下個十幾丈高的石幢。原來長著大槐樹的地方，現在立著一塊石碑，石碑後側確有一棵枯死的古槐，但並不算大，據說是真正大槐樹的孫子——第三代槐樹了。明朝初年，政府自山西向河北、山東、安徽一帶移民。辦理移民事務的官員就在廣濟寺駐紮。移民出發前在廟門口集合、編隊、發盤川。廟門外恰好長有一棵粗大的老槐，槐蔭之下就成了移民們離開故土前的最後一個停留點。移民們被押解出境時，一步三回頭。大槐樹應是留在人們腦際的最後一個故鄉景物。他們到外省安家後，為了使子孫不忘根源，就說：“我們是從洪洞縣大槐樹遷來的。”一代一代傳下來，大槐樹便成了祖籍的代名詞和象征。北方農民愛在門前植槐，並且有時把大槐視作神樹，燒香掛匾，或許與此事不無心理上的關聯。
查看一下資料，發現明初的移民大活動持續了將近五十年，自洪武三年至永樂十四年，山西人不斷被遷到外省去。遷民總數不詳，隻看洪武四年三月一次就“徙山西民一萬七千戶”，六月又“徙三萬五千八百戶”。推算下來，必定不少。當然這些人並非全來自洪洞一縣，但洪洞既是集合點，又是出發地，被遷丁口總不會少。
明初為什麼要這樣大搞移民、又非自洪洞一帶移出不可呢？這原因要從元朝找起。
馬可·孛羅曾寫文章表揚元朝的君臣和當時的中國社會生活。最近根據他的遊記拍的電影上，一些場麵確是豪華富麗，馬先生的友好情誼中國人是不會忘的，記述也屬實，但是片麵了點。對於中國的事，還是中國人自己知道得更全麵。“五戶人夥用一把菜刀”，“十戶漢人，養一個蒙古人”的種種規定在元朝隻算是小事。巴彥奏本“請殺張王劉李趙五姓之漢人”這想法就有點獨創性了。漢族人中以此五姓人口最盛，殺光這五姓，漢族人口總要去掉三分之一吧！由此可見當時的統治集團中有的人（不是所有的人）想法之離奇。他們既要百姓勞動以供他們享用，又怕百姓起來造反推翻他們的統治，卻追求一種既讓自己活得舒服又不讓別人活下去的政策。他們馬背上打來了天下，迷信隻要有權就有一切。他們仇視知識和知識分子，低水平的遊牧生產和憑體力硬拚的弓馬戰術既然能踏平天下，知識有什麼用呢？所以把“士”列在娼優之後。他們隻是追求享樂。要追求現世的享樂，須用各種工匠為他們製作房屋器皿，須要番僧進“房中氣功之術”；為追求死後的享樂，須要匠人修廟塑佛，和尚道士傳道誦經，因而僧道受到禮遇，匠人得到優待。元朝留給後人遺物也就多是廟宇和手工業製品。至於元曲，那是意外的收獲，讀書人雖然打入娼優之列，但知識卻在石縫中求生存，開了異樣的花，結了特殊的果，竟使我國的文藝史沒有在這百年中成為空白。遊牧慣了的統治者們，當然不把農業生產看重，農民生死在他們心中也就沒有份量。隨便翻一下《元史》，就可以看到以下的記載：“庚寅……河北十七郡蝗。”“大元年八月，諸路水、旱、蝗，江淮民采草根樹皮為食，而河南、山東有父食其子者。”“夏秋之間，鞏昌地震，歸德暴風，濟寧、真定、泰安大水，民居蕩析。江浙饑荒之餘，疫癘大作，死者相枕藉，父鬻其子，夫離其妻，哭聲震野，所不忍聞。”而這時的皇帝、皇後卻在修五台山廟宇，金字寫經，請西僧教皇帝“房中運氣之術”，封和尚為“大元國師”，“取良家女三四人奉之”……人民活不下去了，就要起來造反。劉福通、朱元璋、陳友諒、張士誠、方國珍等一個個農民革命領袖，或是野心家、草頭王都起來了。八方風雨，四處狼煙。元朝官兵一旦攻下起義軍一個據點，就“屠其城”。起義軍也良莠不齊，並不象後來在曆史劇或電影中描寫的那樣講“群眾紀律”，仿佛幾百年前的農民武裝就懂得了工業無產階級革命軍才能有的“三大紀律、八項注意”。所以經過戰爭，淮河南北，齊魯燕趙已是“村莊毀去十之八九，民僅存十之一二”了。明朝定鼎之後，叔侄之間又為奪權而拚命，成祖得到的天下就是這麼個荒涼世界。他又不想學蒙古人靠放牧為生，不從人口多的地方移民怎麼辦？