中國現代詩歌的多個源頭，也恰好與世界意義上的大地理文化有關。胡適和稍後的“新月”詩人聞一多、徐誌摩等因為是留學英美，所以主要吸取的是近代英美的浪漫主義詩歌傳統，他們的作品多注重情感抒寫和形式的經營，講究所謂的“三美”，色彩、韻律、形式要符合所謂繪畫美、音樂美和建築美；而幾乎與新月派詩人活動同時的留學法國歸來的王獨清和李金發，與稍後在上世紀30年代初期留法歸來的戴望舒和艾青，以及稍後留學德國的馮至，則帶來了法國的象征派（馬拉美、魏爾侖、比利時的凡爾哈倫）和德奧的後期象征派的詩歌傳統（裏爾克），他們所講究的是詩歌的內部節奏，以及通過“意象”傳達隱秘的意識世界與荒誕情緒的方法；而留學日本歸來的則比較複雜，早期的郭沫若所借重的是浪漫派的詩歌血緣，稍後的馮乃超、穆木天等則又多受象征派的詩歌影響，但他們都是通過“轉借”的方式——取法日本、美國、俄國甚至印度的詩歌來接受的。很顯然，三個不同流脈和背景的詩人群落各自都有十分鮮明的區分，甚至從意識形態的意義上來說，他們都有鮮明的“左中右”之分。他們對於中國現代新詩迅速生成一個多元的格局，起了至關重要的作用。當然，到上世紀40年代以後，上述格局也就幾乎消失了，後來被稱為“九葉詩人”的“中國新詩派”因為留學與影響背景的複雜和綜合，上述差異便不再明顯，但那是另一個意義和層次上的豐富和成熟了。
這種考察方式，顯然可以為我們提供更多研究和描述中國現代新詩的角度。但我們以往對此的敘述，卻多俯就於時間維度上的新舊之爭，屈從於落後的“非革命文學”與進步的“革命文學”之爭，較少地注意到地域文化與外來影響的地理屬性等因素。殊不知，當我們展開這種內部的豐富性的時候，才能對中國現代新詩有更清晰的了解。正是因為留學法德的詩人的努力，中國新詩才在上世紀20年代中期白話詩歌的困境中迅速地找到了出路，並且在形式主義的歧途之外找到了真正的發展路徑，也就是詩歌的內質與想象方式的變革。同時，這種來自象征主義詩歌的內化的想象方式，同中國傳統詩歌之間又有著豐富的聯係性，比如在李金發的詩歌中就已經顯現了這一特點：來自早期象征派詩歌的直覺、暗示、無意識以及陌生化的想象，同中國傳統詩歌中晦奧的語言、古雅與密集的意象，都發生著豐富的聯係，隻是我們沒有給予認真的讀解。如他的《燕羽剪斷春愁》之類，就是在西式的形式中嵌入了典型的中國式的詩歌意緒與主題的例證，甚至語言也充滿了未化開的古典詞彙與句法。這就為西方現代詩歌的精神與中國傳統的美感神韻找到了一個微妙的契合點，這對中國新詩的發展蛻變來說是至關重要的。還有，為什麼中國新詩中“現代派”的大本營是在上海這樣的現代都市，而不是在北京這樣的傳統城市？這也是環境決定文學的例證，所謂“京派”和“海派”的區分與差異，是與兩個地域的文化質地的不同緊密相連的。
三 中國當代詩歌地域文化特性的演變
中國當代詩歌的地域性，在初期的革命洪流與意識形態強力的統合作用下，曾顯得十分的模糊，在上世紀50和60年代很難找到合適的例子。雖然建國之初許多詩人就相應號召奔赴各地，在一線尋找創作靈感與資源，但寫出的作品卻鮮有風格的區別。唯一可以顯示一點地域特色的例證似乎是聞捷，他在1955年出版的《天山牧歌》，因為帶有相對濃鬱的邊地風光與異域情調而受到歡迎。其中對哈薩克青年男女的戀愛場景的描寫尤為引人，這也應了歐洲傳統中主流的說法，所謂浪漫主義其實就是指“異域情調”，如勃蘭兌斯所說，即是“文學中的地方色彩”，“所謂地方色彩就是他鄉異國、遠古時代、生疏風土的一切特征”⑨。聞捷詩歌中浪漫意味的獲得，除非借助於這種邊地少數民族的特殊身份與生活情境，否則連基本的合法性都不具備，寫姑娘和小夥子之間纏綿的愛情，大膽直露的傾吐表達，都幾乎與革命意識形態的“健康美學”相衝突。因此，連作者也對此感到難於處理，隻好在結尾處加上概念化的“升華”：“要我嫁給你嗎？你的胸前少了一枚獎章”，要問我們的婚期在什麼時候嗎，“等我成了共青團員，等你成了青年隊隊長”。從這個意義上說，新中國成立之初的詩歌中既無真正的浪漫主義，也沒有真正意義上的詩歌地理。