第二部分
新古典主義
繪畫在帝國藝術特征“古典主義”，十七八世紀時，不斷的經濟發展和殖民擴張，也同時注意到小亞細亞及巴爾幹，故而興起“古希臘研究”熱潮，而當時的藝術家思想為:“藝術的理想絕不是在於個性的一點上，隻有深得調和勻稱中庸之美的藝術，才是藝術的最高境界”此中庸之道的繪畫恰和革命時代顯示帝國威風的法國人相合，為政治、藝術相形影響的最佳佐證。強調完全拋棄個人的主觀情感，而以理智的、調和的書法為理想，以正確的素描為宗，色彩則被斥為感情用事的東西，作風和佛羅倫斯派接近。
從18世紀末到19世紀初，新古典主義取代了羅馬藝術而占統治地位。這一時期的法國成為西方文化藝術的中心和西方近代美術主要流派的發源地，一些重要畫家均在法國產生，法國的藝術發展成為歐洲藝術的主流。
古典主義藝術從廣義上講，是指以古希臘羅馬藝術為典範，並加以推崇、摹仿的藝術。在歐洲藝術史上曾出現過幾次“複興”古代藝術的藝術思潮。第一次是文藝複興，第二次則是在17世紀的法國，以普桑為代表的學院派美術及其美術思潮，被特指為“古典主義”美術。而18世紀末至19世紀初流行於法國的古典主義思潮則被稱為新古典主義。
新古典主義的繪畫產生於法國大革命前夕，法國資產階級推崇古典風格，推行古希臘、羅馬的藝術語言、樣式、題材、風格，是為其達到喻古諷今的目的。由於與法國大革命的密切關係，賦予了古典主義以新的內容，使得許多藝術家能夠突破古典主義的程式束縛，創造出一些具有現實意義的作品，因而新古典主義又常被稱為“革命的古典主義”。
新古典主義繪畫以文藝複興時期的美學作為創作的指導思想，崇尚古風、理性和自然，其特征是選擇嚴肅的題材；注重塑造性與完整性；強調理性而忽略感性；強調素描而忽視色彩。新古典主義繪畫的代表人物是路易·達維特和安格爾。
路易·達維特(1748～1825)不僅是法國傑出的畫家，而且還是法國大革命時期的社會活動家。達維特出生在巴黎的一個中產階級家庭，十歲時父親去逝，由叔父撫養。從小就對繪畫有濃厚的興趣，後進入皇家美術學院接受教育。曾去意大利遊學，在那裏深受米開朗基羅、拉斐爾作品的影響，並認為文藝複興的美術才是真正的藝術。早期的達維特作品嚴格遵守著學院派的製作法則，而且保留著羅可可風格的痕跡，但由於在意大利學習期間受到人文主義傳統的影響，開始轉向古典主義藝術風格的創作。他常常選擇古希臘、羅馬曆史中的英雄人物故事為題材進行作品的創作。在形象塑造上，以古代雕塑為範本，力求表現人物的共性，構圖上力求嚴謹、均衡，對素描的追求超過了對色彩的注重。在形式上，力圖用古典的法則來“改造”實際生活中的物象，表現一種靜穆而嚴峻的美。達維特的代表作品有《荷拉斯兄弟的宣誓》《馬拉之死》等。
安格爾(1780～1867)是法國古典主義、學院派的重要畫家，是達維特的學生和追隨者。安格爾1780年生於蒙托邦，父親是位室內裝飾家。他曾在圖盧茲美術學院學習，1797年來到巴黎進入達維特的畫室學習。安格爾在學習上非常勤奮，在還很年輕的時候就已是一個出色的畫家了。他在達維特的畫室裏深受“理想美”信條的熏陶，把自己稱為拉斐爾和古典藝術的熱情崇拜者，並聲稱他所創作的作品是對實物的精確反映，隻是在必要之處，依據古典藝術的準則加工了一下。安格爾以準確嫻熟的寫實技巧和典雅的畫風著稱。他精於觀察，對形的追求以現實為基礎，並能加以適當的主觀處理。在人體和肖像畫中多把體態線條做了變形，形成有節奏的曲線，加強流動感，他自始至終地追求著理想化的美。
安格爾是一位傑出的肖像畫家，可以說他是在肖像畫中取得了最大和最應該受到承認的地位。著名的作品有《聖瑪麗夫人肖像》《裏維耶夫人肖像》及《泉》。
新古典主義藝術由達維特到他的學生安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現。在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。
《大宮女》使法國的貴族上層對具有強烈的東方情調的土耳其內宮生活極感興趣，一些畫家為滿足貴族這種視覺需要刻意去描繪土耳其閨房的淫豔生活。安格爾先後畫過好幾幅土耳其宮女的形象。《大宮女》這一畫題是為區別他的另一幅油畫《宮女》，就是這時期他描繪裸女題材的代表作之一。這幅畫在巴黎展出時，引起了觀眾更大的抨擊。人們說，作為達維特的學生，安格爾走得太遠了。他們諷刺說：“安格爾先生畫活人，就象幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感，他什麼事都做了！他把人體的各個局部忽而放大，忽而縮小，就象普洛克魯斯特床上的俘虜，傳說中的古希臘強盜，縛其俘虜於鐵床上，如身長過榻則斷其足，如不及則強伸之使與榻等一樣隨意伸縮。有時他感到沮喪，便不再去加強這種可詛咒的立體感，開始使輪廓完善。這就叫舍本求末，用刀鞘代替寶劍來決鬥。”評論家德·凱拉特裏說得較為中肯些，他曾對安格爾的學生說：“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨。”然而安格爾的學生、曾為其老師作傳記的阿莫裏·杜瓦爾說得就更中肯：“他可能是對的，可是這又怎麼樣呢？也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人了。”這幅《大宮女》就嚴格的古典風格去要求，確實存在很多“越軌”之處，首先，色彩的“音域”受到嚴重破壞，背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調，其次是前麵所說的誇張了的形體，這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗，它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說：“我並不想說，安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定，他從來不是當時所理解的那種意義的‘古典主義者’。”安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然麵前的獨立性，但由於安格爾的美學信念的堅定性，這裏的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可性，攻擊與批評是在所難免的。從曆史的角度去認識，我們覺得安格爾具有他的探索勇氣，盡管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。
浪漫主義繪畫
19世紀浪漫主義的誕生是對當時新古典主義、學院派美術的一次革命。浪漫主義以追求自由、平等、博愛和個性解放為思想基礎。追求幻想的美、注重感情的傳達，喜歡熱情奔放的性情抒發。浪漫主義藝術以動態對抗靜止，以強烈的主觀性對抗過分的客觀性。浪漫主義在題材上，多描寫獨特的性格，異國的情調，生活的悲劇，異常的事件，還往往從一些文學作品中尋找創作的題材。
浪漫主義的先驅者是法國畫家席裏柯，另一位法國畫家德拉克洛瓦使浪漫主義繪畫達到了頂峰。
席裏柯(1781～1824)是法國浪漫主義繪畫的先驅。席裏柯出生在法國的裏昂，15歲時到巴黎學畫。他深受前輩大師們的影響，創作出一些具有浪漫主義色彩的作品。席裏柯的生命雖然短暫，但卻終生充滿著激情、幻想和痛苦，並把這種感情反映在自己的作品中。他善於以寫實的手法表現人的內心情感。作品題材都是從現實生活中取得，並刪除掉一切非本質的東西。
《梅杜薩之筏》是席裏柯最具代表性的作品。取材於當時“梅杜薩號”遠洋船觸礁事件，表現遇難船員乘木筏在海上漂流了13天終於看到救援的船隻，一刹那間人們所表現出的激情和求生的渴望。
德拉克洛瓦(1798～1863)是法國浪漫主義繪畫的重要畫家。他出生在巴黎附近的一個律師的家庭，從小酷愛美術，18歲時進美術學院，在此期間認識了被稱為浪漫主義繪畫先驅的席裏柯，使他開始的創作就受到席裏柯的啟發。
德拉克洛瓦在西方美術史上是一位有卓越成就和較大影響的畫家，特別是對浪漫主義繪畫的形成和發展做出了重要的貢獻。他被看作是一位承先啟後的大師。德拉克洛瓦不僅總結了從文藝複興以來名家們的藝術成就，並影響了一批後代的藝術家。許多人從他那裏得到啟示和教益。德拉克洛瓦的想象力非常豐富而且才思敏捷，並具有一種別人少有的敏感。他反對當時古典主義繪畫那種呆板、平庸的畫風，主張個性解放，重視情感的表達。他的畫善於表現動蕩活躍的場麵，色彩鮮明、豪邁奔放。他的重要作品是《但丁和維吉爾》《希阿島的屠殺》《自由領導人民》等。
文學藝術中的浪漫主義，本來是以強調“幻想”為其特征的。可是法國十九世紀初期成為浪漫主義先導的第一張繪畫，卻是用最“寫實”的手法表現最迫切的現實題材。它說明一個新的思潮和流派，總是應現實的需要而出現的，它要是能站得住，也總是根植在現實生活中的。
熱情，是浪漫主義藝術的要素，以時事為題材而成為浪漫主義的內容，首先是繪畫中洋溢著的激情，這是遵循舊法，由“理智”導致冷漠的古典主義藝術最缺乏的品格。構圖、光線、色彩、人的動態表情，都表現了藝術家豐富的想象力;但可貴的是，它的浪漫的想象，是建立在現實深入認識的基礎上的，它所顯示的奔放的激情，是與積極的人生理想結合在一起的;所以能夠深入人心而具有強大藝術力量。
法國浪漫主義的藝術，興起於十九世紀二十到三十年代。這是一個腐敗、混亂和倒退的年代。在這個年代出現的浪漫主義藝術，一開始即帶有呼喚革命風暴氣魄。德國哲學家黑格爾在美學中說，浪漫主義所要表現的對象是“自由的具體的心靈生活”。從根本上說，十九世紀浪漫主義的出現，是要求個性的解放和心靈自由；封建政權和學院的古典藝術，同樣讓他們感到是必須擺脫的精神重壓。浪漫派重視色彩，是和他們重視感情的要求相一致的。要用色彩去塑造形體。
十八世紀末至十九世紀，法國經曆了三次資產階級革命和巴黎公社的無產階級起義。這個時期藝術思潮的起伏更替，現出十分絢爛的景象。一種藝術流派或主義的出現，當然是特定的文化思潮的反映，並且關聯到一定曆史時期經濟和政治的發展。但問題的複雜在於:藝術家們多半不是按照事先擬定好的某種“主義”的綱領去進行實踐的，常常是依據自己有意或無意接受的某種思潮的影響，創作出了作品之後，觀眾--特別是評論家們為了說明其藝術特征，而把某一頭銜贈給藝術家的。由於評論家(和後世的史家)們理解和著眼點的不同，對同一個(或一群)畫家，有時會冠以各種不同主義的頭銜，而藝術家自己又多半是無所謂的。浪漫主義的代表們，在美術史上好象還是沒有爭議的，但對其他的一些畫家，問題就更為複雜些。
浪漫主義美術，18世紀60～70年代，一些在羅馬的畫家曾在新古典主義藝術的嚴格學院主義原則範圍以外探索各種可能的途徑。其中瑞士人亨利·富塞利以其所畫奇怪異常而最為突出，其《夢魔》一畫著重刻畫了思想的非理性方麵的力量。英國畫家和詩人布萊克在基督教神話的基礎上，發展了他自己精心構製的宇宙論，他的水彩畫技巧精美絕倫。在後來一代的畫家中康斯特布爾和泰納把水彩畫技法的鮮豔性和油彩結合使用。康斯特布爾畫英國鄉村景色，探索了大氣的光和色的複雜性。泰納發揮了光的自然效果，創造出有動力感的構圖，使觀眾如曆其境，似乎在隨畫麵一起遊動。在德國，風景畫家龍格力圖以象征手法把個人的心靈氣質描繪為普通的自然靈性的一部分。弗裏德裏希是虔誠的宗教徒，他以高入雲霄的一棵孤樹或十字架之類形象來暗示自然和心靈的可敬可畏。在法國，采用曆史和文學題材的主要浪漫主義畫家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方麵進行實驗外，他以雄健的筆力表現了他的感情。異國的主題，特別是北非沙漠的遊牧生活使他著迷。其熱情洋溢地描繪動物生活的作品，反映了他和熱裏柯相似的興趣，後者在選擇當代事件作為創作題材方麵很有革命性。
浪漫主義建築浪漫主義在建築上表現為追求超塵脫俗的趣味和異國情調。18世紀60年代～19世紀30年代是浪漫主義建築發展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建築小品。19世紀30～70年代是浪漫主義建築的第二階段，它已發展成為一種建築創作潮流。由於追求中世紀的哥特式建築風格，故又稱哥特複興建築。浪漫主義建築主要限於教堂、大學、市政廳等中世紀就有的建築類型。它在各個國家的發展不盡相同。英國是浪漫主義建築的發源地，最有名的建築作品是倫敦的英國議會大廈、聖吉爾斯教堂、曼徹斯特市政廳等。
寫實主義
資本主義的迅速發展，使得社會矛盾逐漸加深。敏感的藝術家們不能無視身邊的現實社會，如實地再現和揭示社會矛盾與社會不公，成為他們的主要思想和藝術實踐。這是一個在藝術創作尤其是繪畫、雕塑和文學、戲劇中常用的概念，更狹義的講，屬於造型藝術尤其是繪畫和雕塑的範疇。無論是麵對真實存在的物體，還是想象出來的對象，繪畫者總是在描述一個真實存在的物質而不是抽象的符號。這樣的創作往往被統稱為寫實。遵循這樣的創作原則和方法，就叫寫實主義。與寫實主義(或者大致可稱為具象主義)相對的概念是抽象主義。我們接觸的絕大部分繪畫作品，都是寫實主義的，盡管有很多造型很誇張或者變形，甚至無法分辨所表達的對象，比如畢加索的《亞維儂的妓女》，但是，這仍舊被稱作寫實主義的作品。真正抽象的作品並不多見，康定斯基和蒙德裏安是現代抽象主義的代表。
“農民畫家”米葉從小就看著農民在近乎不人道的嚴格勞動中求生存，因此，當他在眺望自然時，也毫不忽略在自然中與大地結合為一的人類。與荷蘭風俗畫相比較，在這幅畫中毫無任何戲劇性的偶發事件，唯有暮色中成群的羊兒和低首祈禱的牧羊女。乍看之下顯得隨意的構圖法，透過深沉的暮色實更加深了畫麵的靜謐氣氛。這幅畫意外地讓米葉在官方展覽中獲得一致的好評，也許正因為畫麵上所捕捉到的“真實”，米葉的作品也超越時代深深地感動我們。
庫爾培認為藝術必須描寫看得見、摸得著的物體，主張結束當代那種矯柔造作的藝術。這幅‘泉水’就是對安格爾等所代表的學院派女性形體和裸體觀念的反叛。他並未設法讓模特兒擺好姿勢，作出優美的動作，而是從背後畫她。她靠在畫麵的對角線上，右手抓住樹枝，左手伸進瀑布裏，左腿則放在身體斜線的延伸部份，右腿往後縮。畫中的女性裸體煥發著青春的氣息，並有著農村婦女的結實。這種寫實作風招來許多不解和批評，甚至畫中維納斯的臀部也被評為奇醜無比。
印象派和後印象派
印象主義的出現是美術史上的一次較大的革命。始於十九世紀六十年代。它使美術進一步擺脫了對曆史、神話和宗教的依賴，也脫離了講故事的傳統方式。畫家們大膽地拋棄傳統創作觀念和程式。內容和主題不在重要。關注的焦點轉移到純粹的視覺感受上。但印象主義者並沒有拋棄再現的傳統，而是把形體再現變成了光色再現。
“後印象主義”一詞，是由英國美術批評家羅傑·弗萊發明的。據說，1910年在倫敦準備舉辦一個“現代”法國畫展，但是臨近開幕，畫展的名稱還沒有確定下來。作為展覽組織者的羅傑·弗萊事急無奈，便不耐煩地說：“權且把它稱作後印象主義吧”。這一偶然而得的名稱，畢竟還切合實際，因為參展者都是印象派之後的畫家。以後，“後印象主義”便被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、凡高、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為“後印象主義”，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過於客觀的科學態度。他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：“畫畫——並不意味著盲目地去複製現實；它意味著尋求諸種關係的和諧。”他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。凡高和高更則專注於精神性與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象征內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。
保羅·塞尚(1839~1906)，後印象主義的代表畫家，出生於法國南部城市埃克斯—普羅旺斯。其父是一位富有的銀行家，曾一心想把兒子培養成律師。然而塞尚卻對法律不感興趣，而特別醉心於繪畫。1862年，23歲的塞尚終於衝破家庭阻撓，來到巴黎專攻繪畫。他經好友左拉介紹，結識馬奈、畢沙羅等印象主義畫家，並多次參加印象主義畫展。後來，他由於不滿於印象主義的藝術追求，而與印象主義者分道揚鏢，從此專心於自己的藝術探索，並在繪畫上取得巨大成就，成為西方現代美術史上一位卓越的、劃時代的畫家。
塞尚的畫具有鮮明的特色。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。通過繪畫，他要在自然表象之下發掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視象構成秩序化的圖象。為此，他進行了一係列藝術探索。首先，他強調畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那麼便無法尋求畫麵的構成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立誌要“將印象主義變得象博物館中的藝術那樣堅固而恒久”。於是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廊，甚至要將空氣、河水、雲霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平麵上來。這樣處理，既與傳統表現手法拉開距離，又為畫麵構成留下表現的餘地。其次，他在創作中排除繁瑣的細節描繪，而著力於對物象的簡化、概括的處理。他曾說：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富於幾何意味。有人認為，這是由於他不擅長於精細描繪而采取的做法。然而，即使這種說法是事實，也說明他具有揚長避短的本領，從而在形式構成方麵發揮出創造才能。其三，為了畫麵形式結構，他不惜犧牲客觀的真實。他最早擺脫了千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限製。在塞尚畫中，經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不準、人物變形等。他無意於再現自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至於它是一隻蘋果還是一張臉孔，對於畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的。”
塞尚重視繪畫的形式美，強調畫麵視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統中早已出現。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方麵，進行異常執著的追求，以致於對傳統的再現法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。正是如此，他被人們尊奉為“現代繪畫之父”。
凡·高把第二幅自畫像(即本幅)看作自己神誌正常的標誌。“我希望你能看出我麵孔比過去平靜得多了，盡管在我自己看來我的神色比以前茫然呆滯了些。我帶有另外一幅，那是我在病中試著畫的，不過我覺得你會更喜歡這一幅，我在創作這幅畫時有意畫得簡約質樸些。等你見到老畢沙羅時，把這幅畫給他看看。”
與凡·高自己看法正相反，這麵孔絕非平靜，表情也絕非茫然呆滯;更準確地說應該是堅定、專注、決不退縮。作者用旋動的冰藍色筆觸描繪出似乎在顫動的背景，背景襯托出身著中產階級上衣和坎肩、留著桔紅色頭發和胡須的畫麵主公，同時畫家的麵孔又出現了我們所熟悉的氣質性光彩。凡·高這幅作品的目的即是暗示自己要恢複信心。他讓泰奧把這幅畢沙羅看，這表明他急切地想離開醫院，想回到畫家群體的環境中去。在同一封信中，他還寫道:“一個人畢竟不應該僅僅作畫，他還必須跟人見麵，必須不時地調整自己的情緒，並且通過與別人的接觸給自己補充思想內容。”凡·高把這幅作品看作自己身心複原和可以重新作畫的標誌，因此當他回到北方時，便從泰奧那裏將它取走，把它帶到了奧弗。
這幅作品感動了奧弗的加歇醫生，他想要一幅摹繪品。然而凡·高並沒有留的摹繪品，不過也許是為了讓這位恩人高興，他采用這幅作品的色調和筆法風格，為醫生畫了一幅肖像。
凡·高的自畫像所表現的是現代畫家的氣質與抱負，是從畫家的立場上追求的烏托邦式的理想境界。背景使用灰藍色的連續曲線，產生如旋渦般的效果。木然的神情與變動的背景形成對比。而他的眼神，就如安東尼阿得所說的，“能把一個人穿透”一般。
凡高(1853~1890)生於荷蘭鄉村的一個新教牧師家庭，他早年做過職員和商行經紀人，還當過礦區的傳教士。他充滿幻想、愛走極端，在生活中屢遭挫折和失敗，最後他投身於繪畫，決心“在繪畫中與自己苦鬥”。他早期畫風寫實，受到荷蘭傳統繪畫及法國寫實主義畫派的影響。1886年，他來到巴黎，結識印象派和新印象派畫家，並接觸到日本浮世繪的作品。視野的擴展使其畫風巨變，他的畫，開始由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強烈。而當他1888年來到法國南部小鎮阿爾的時候，則已經擺脫印象派及新印象派的影響，走到了與之背道而馳的境地。在阿爾，凡高想要組織一個畫家社團。1888年，高更應邀前往。但由於二人性格的衝突和觀念的分歧，合作很快便告失敗。此後，凡高的瘋病(有人記載是“癲癇病”)時常發作，但神誌清醒時他仍然堅持作畫。1890年7月，他在精神錯亂中開槍自殺，年僅37歲。
這位易於激動而富於神經質的藝術家，在其短暫一生中留下大量震撼人心的傑作。他的藝術，是心靈的表現。他曾說：“作畫我並不謀求準確，我要更有力地表現我自己”，他並不關注於客觀物象的再現，而注重表現對事物的感受。亨利·福西隆在論述凡高時說道：“他是他時代中最熱情和最抒情的畫家。……對他來說，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切麵容都具有一種驚人的詩意”，“他感到大自然生命中具有一種神秘的升華，他希望將它捕捉。這一切對他意味著是一個充滿狂熱和甜蜜的謎，他希望他的藝術能將其吞沒一切的熱情傳達給人類”。
為了能更充分地表現內在的情感，凡高探索出一種所謂表現主義的繪畫語言。他認為：“顏色不是要達到局部的真實，而是要啟示某種激情。”在他畫中，濃重響亮的色彩對比往往達到極限。而他那富於激情的旋轉、躍動的筆觸，則使他的麥田、柏樹、星空等，有如火焰般升騰、顫動，震撼觀者的心靈。在他的畫上，強烈的情感完全溶化在色彩與筆觸的交響樂中。
凡高早期接觸社會下層，對勞動者的貧寒生活深有感觸。他受米勒影響，想當一名農民畫家。《吃土豆的人》便是他該時期的代表作。這幅畫，充分反映了凡高的社會道德感。他選擇畫那些農民，主要是因為他發現自己與這些貧窮勞動者之間，有某種精神上和感情上的共鳴。他在給其弟弟提奧的信中寫道：“我想強調，這些在燈下吃土豆的人，就是用他們這雙伸向盤子的手挖掘土地的。因此，這幅作品描述的是體力勞動者，以及他們怎樣老老實實地掙得自己的食物。”
在這幅畫上，樸實憨厚的農民一家人，圍坐在狹小的餐桌邊，桌上懸掛的一盞燈，成為畫麵的焦點。昏黃的燈光灑在農民憔悴的麵容上，使他們顯得突出。低矮的房頂，使屋內的空間更加顯得擁擠。灰暗的色調，給人以沉悶、壓抑的感覺。畫麵構圖簡潔，形象純仆。畫家以粗拙、遒勁的筆觸，刻畫人物布滿皺紋的麵孔和瘦骨嶙峋的軀體。背景設色稀薄淺淡，襯托出前景的人物形象。凡高自己稱這幅畫是“表現主義的誕生”。他說：“我不想使畫中的人物真實。真正的畫家畫物體，不是根據物體的實況，……而是根據自己的感受來畫的。我崇拜米開朗基羅的人物形象，盡管它們的腿太長，臀部太大”。有人指責他這幅畫中的形象不準確，而他的回答是：“如果我的人物是準確的，我將感到絕望，……我就是要製造這些不準確、這些偏差，重新塑造和改變現實，是的，他們能不真實，你可以這樣說——但是比實實在在的真實更真實。”
凡高於1888年2月來到法國南部的阿爾，在那裏他深深地為南方璀璨的陽光而激動。他在給埃米爾·伯納的信中表達了他的狂喜，他說，那裏的河是翠綠的，落日象熔金的煉爐，太陽是金黃色的，“在我眼裏，此地的鄉間，氣氛寧靜，色彩絢麗，……與人們在日本版畫中見到的景象一模一樣。”他強烈地愛上了遍地生長的金色向日葵。他設想用“一係列黃色”的變奏，來畫一組以黃色或藍色為背景的向日葵靜物畫，並用它們來裝飾他在阿爾的居室。他一共完成了六幅向日葵組畫。在這些畫中，他以抒情的筆調，充分展示了那些金色黃花的絢麗光彩。這幅向日葵作於1888年8月，是其重要代表作之一。
這不是一幅傳統的描繪自然花卉的靜物裝飾畫，而是一幅表現太陽的畫，是一首讚美陽光和旺盛生命力的歡樂頌歌。畫中，那一朵朵葵花在陽光下怒放，彷佛“背景上迸發出燃燒的火焰”。正如凡高自己所說“這是愛的最強光!”
凡高表現向日葵的手法，也是別出心裁，他采用1簡化的手法描繪物象，使畫麵富於平麵感和裝飾的意味。畫麵以黃色和橙色為主調，綠色與藍色的細膩筆觸，勾勒出花瓣和花莖。籽粒上的濃重色點，具有醒目的效果。那大膽恣肆、堅實有力的筆觸，以不同的走勢，在明亮、燦爛的底色上找尋不同的結構與色調，把朵朵向日葵表現得光彩奪目，動人心弦。
在後印象主義畫家中，高更(1848~1903)的繪畫以其原始性與象征性的傾向，以及所謂“綜合主義”的畫風，在西方現代藝術史上獨樹一幟。高更早年當過水手，做過商人。1871年，他來到巴黎，成為一名證卷經紀人。這時，他在好友施弗納克影響下，對繪畫產生興趣。1883年，一直是業餘作畫的高更，突然拋棄了他那前途遠大而令人羨慕的銀行職務，而決定去做一名職業畫家，此時，他已35歲。他起初迷戀印象主義畫風，參加過幾次印象派的畫展，後來由於受象征主義美學觀念的驅使，而離開印象主義，並走上了與之相反的藝術道路。
高更反對印象主義那種客觀再現自然的藝術追求。他在1888年寫道：“藝術是一種抽象，它從自然中分離出來，……而較少考慮自然。”他把繪畫視為獨立於自然之外的東西，認為繪畫應表現“思想的神秘核心”，表現“跟人的激情相似的某種強有力的東西”(貢布裏奇語)。他崇尚原始精神，厭惡西方文明。在他看來，西方文化與人類的感情脫節，把人卷入一種缺乏道德和精神的生活，使人隻為了物質拚命，而忘卻心靈世界的需求。因而他多次離開巴黎，長期生活在單純質樸的農民及土人中間。他試圖在異鄉找尋他夢想的那種未受西方文明腐蝕的原始和純真，並且在畫中將其描繪出來。高更這種強調主觀表現及追求原始純真的藝術思想，導致了其獨特畫風的形成。他以象征主義筆調，畫那些充滿原始情調的生活，把自然與幻想、現實與象征緊密地揉合，在一幅幅作品中，表現了宗教的情感和原始的詩意。
1888年夏天，年輕的畫家埃米爾·伯納來到布列塔尼，與在阿旺橋作畫的高更會麵。伯納的腦子裏，滿是與印象主義格格不入的想法。他對於中世紀繪畫的濃厚興趣，使他探索出一種獨特的平塗勾邊的繪畫語言。這種所謂“景泰藍樣式”的畫法，雖然拘泥於形式和過於死板，卻為一心要走出印象派自然主義死胡同的高更，開辟了道路。兩位畫家在阿旺橋的會麵，導致了所謂“綜合主義”畫風的形成。而高更這幅題為《布道後的幻象》(又稱《雅各與天使搏鬥》)的油畫，便是該風格的第一件完整作品。
“雅各與天使搏鬥”，是《聖經·創世紀》中的故事。這一題材，在中世紀常被畫家們當作“基督在人間的鬥爭”或“美德與惡德的較量”的象征來表現。而高更卻把它畫在了布列塔尼的自然景色中。在這幅畫中，一群布列塔尼農婦在聽完布道之後，眼前出現了《聖經》中“雅各與天使摔跤”的幻象。實際上，高更是要借這種宗教傳說與現實生活的結合，來表現他自己的幻想。
高更以一根斜伸的樹幹將畫麵分為兩部分。農婦們的形象被畫在左下方；她們戴著白色寬帽，在黑色衣裙襯托下，顯得尤為奪目。畫家有意誇張了前、後景人物在透視關係上的大小比例，使前排人物占據大半個畫麵，而與後景的形象形成強烈反差。畫的右上方，則描繪的是農婦們所產生的幻覺：帶翅膀的天使與雅各扭在一起，顯得難分難解。畫中所有形象都被大塊的紅色背景所襯托。這塊紅色，既可代表田野，也可代表天空。畫中強烈的色彩，都是非自然主義的，完全是由畫家的主觀感情所決定。其強烈的對比使畫麵充滿節奏感。畫麵的圖象皆沒有陰影，深色的輪廊線使其明顯突出。所有圖像都以平麵的形來表現，其輪廓線彎曲起伏，富於韻律，使和諧的畫麵不失動感。這幅畫，充分顯示了高更的綜合主義畫風。它那以不同的形狀、線條和色彩所組成的圖案，既具有象征性，又飽含著裝飾意味。
這件作品，也反映了東方藝術、中世紀藝術以及印象主義繪畫的影響。畫中樹幹那大膽的對角線，那俯瞰的透視，以及圍繞圖像的深色輪廓線，使人聯想起日本的浮世繪木刻(畫中那兩個摔交者的造型，顯然是源自浮世繪畫家葛飾北齋的一幅版畫上的人物造型)；那種勾線平塗的技法及大膽的色彩運用，與中世紀彩色玻璃畫有著淵源關係；而以邊框切割形象的手法，則顯然是源自印象主義的構圖語言。
“我相信”，高更在給凡高的信中寫道：“我在這些人物中，已獲得了強烈的、質樸而帶著迷信色彩的簡化。它整個氣氛都很嚴肅。對我來說，在這幅畫裏，景色和博鬥隻存在於講道後這些祈禱的人們的想象之中。”
二十世紀的歐洲美術
二十世紀的藝術流派真是太多了。藝術的涓涓細流已經彙成滄海。沒有主流，隻感覺到令人眼花繚亂和不斷地變化。科學改變著我們的生活，也在不知不覺地改變著我們的藝術觀念。二十世紀離我們太近了，我們還不能看清它。這裏隻能就印象主義之後出現的最重要的流派略為介紹。
野獸主義繪畫
野獸主義是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期裏聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮豔、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫麵效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展於同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料摜在公眾的麵前”。而那位後來創出“立體主義”名稱的《吉爾·布拉斯》雜誌的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱所作的一件具有文藝複興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多那太羅被關在了野獸籠中!”。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜誌登出，而“野獸主義”的名稱也很快被廣“泛地認同。翌年當“籠子”裏的“野獸”傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。
野獸主義運動中最核心的人物是馬蒂斯(1869~1954)。他與畢加索一起被視為20世紀法國畫壇上的兩位最重要的藝術家。馬蒂斯出生於皮卡地的小鎮勒·卡多。他那做商人的父親本來期望兒子將來當律師，因而馬蒂斯在念完高中後，便進入巴黎的一所法律學校學習。後來他回到故鄉，在一個律師事務所充當書記員。假如沒有1890年那次患闌尾炎住院的經曆，他也許怎麼也不會想到要去當一名畫家；他的母親為了讓他在手術後康複階段的病床上消磨時光，給他帶去了顏料、畫筆和一本自學繪畫的手冊。沒想到這些東西竟然讓馬蒂斯從此象著了魔似地對繪畫癡迷起來。出院後他便開始在昆廷·德·拉圖爾學校素描班上夜校，後來，總算得到其父親的允許到巴黎學畫。他先是人朱利安學院，隨古典派畫家布格羅學習。1892年，他報考巴黎美術學院，落第後被著名象征派畫家莫羅看中，收入自己的畫室。莫羅當之無愧地是第一位現代藝術教育家。馬蒂斯一生都忘不了這位恩師的教導，多少年後，隻要一提到莫羅的名字，他的眼睛就會濕潤。1898年，他首次在全國協會沙龍展出作品並獲得成功。他的早期繪畫曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。在經過了幾種風格的嚐試之後，他於1905年前後最終確立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛用平塗的畫法。他把繪畫視為平麵的裝飾，而有意減弱畫麵的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，將高純度的平麵色塊在畫中組合，使其形成衝突對比或平衡和諧的關係，產生音樂般的節奏。他的畫，造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕鬆流暢，散發著兒童般的天真稚趣，萌發著生命的朝氣。他的畫，往往傳達著某種歡快的情感，給人以視覺的享受。
《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》充分反映了馬蒂斯野獸主義畫風的特點。雖然此畫的色彩極其濃重和強烈，但整個畫麵卻顯得十分沉靜。這裏的色彩完全是主觀感受的產物，而絕非客觀的如實模仿。據說，馬蒂斯夫人曾身著黑衣擺好姿勢地讓他寫生，可他所畫出的，卻是色彩鮮豔到極點的紅衣人物肖像。在這幅畫中，馬蒂斯在人物麵部的正中央畫了一道綠色粗線；這條線成了全畫的核心。不僅整個臉部的造型結構緊緊依附著這道綠線，而且，畫中諸多要素都是靠這道線而得到統一和平衡。假如沒有這道線，整個畫麵似將鬆散不整；正是靠著這條綠線，那黑色的雙眼和雙眉才不至於顯得過分強烈，而那黑色的頭發和綠色的衣領才得以銜接起來，臉才得以被妥善地“放在”了頭發與衣服之間。這道綠線，還將頭像與綠色的背景聯係起來，使頭部不會因為其一道道的紅色和橙色塊麵，與綠色背景拉開距離，而破壞畫麵的平麵感。為了強化這種平麵感，畫家有意地把畫麵左側的背景畫成橙色，從而將其拉到畫麵的前麵，使我們覺得在背景與頭像之間並沒有距離。畫中紅綠兩色的強烈對比，產生耀眼的閃爍效果，使畫麵充滿了純繪畫性的魅力。畫一個沉靜的頭像，會生出這樣豐富的視覺效果，而這種效果竟是靠著精心地經營不同的色麵而取得，這不得不讓人驚歎馬蒂斯駕馭色彩與筆觸的超凡本領。
《生活的歡樂》也許是馬蒂斯漫長的藝術生涯中最重要的作品。這幅畫，比他的其他作品更為清楚地體現出野獸派繪畫的特質。畫中平塗的色彩、彎曲起伏的線條以及那些富於原始稚趣的人體造型，顯示出高更的影響。甚至連畫中的主題——人在大自然中的生活狀態，也讓人聯想到高更在塔希提島所向往的那種理想生活。其實，這幅畫直接源於馬蒂斯1905年夏季在西班牙邊界附近的柯裏歐爾漁村的生活，它同時也與多少世紀以來一直在歐洲人頭腦中縈繞的，擺脫塵世醜惡與煩惱的神秘樂園——阿爾卡迪亞樂土的古老夢想，有著極為密切的聯係。
在這幅畫上，馬蒂斯描繪了他汜憶中柯裏歐爾附近森林中某個空曠·地的景色。畫麵的遠景是深藍的大海，近景的海灘及草地上，點綴著各種姿勢和動態的人體。畫中人物的造型.讓人聯想起希臘瓶畫上的人物形象，以及修拉的《大碗島上的星期天》中倦怠無力的巴黎人的姿態，這幅畫看起來象足信筆勾畫.實際上卻隱含著畫家對於歐洲造型藝術中古老傳統母題的深刻理解。畫中的一個個形象，使人聯想起一長串歐洲畫家筆下酒神巴克斯狂歡鬧宴的畫麵——從貝尼尼、提香，到魯本斯、普桑，再到華托及安格爾。
這幅畫的富於革新性的地方，是對形象的高度簡化的處理。早在馬蒂斯在莫羅的畫室做學生的時候，他的老師就對他說：“你是為簡化繪畫而生的。”在這個畫麵上，凡是可以簡化的東西，都已被馬蒂斯徹底簡化了。他舍棄了對形體繁瑣的刻畫，放棄了明暗和體積的塑造，。所有形體都以平塗的色麵和幾筆輕盈流暢的曲線來表現，似乎對人們講述著繪畫的真諦：繪畫，就是在一塊平麵上，有韻律地安排線條和色彩。畫中扭曲的形體與蜿蜒起伏的曲線，顯示出與新藝術運動的某種聯係；在畫麵的最左邊，那個被常春藤所纏繞的、水蛇形的女人體，看起來不象一個人而更象是一座新藝術風格的台燈；而右邊前景的一對擁抱、熱吻的情人，則似乎是共有著一個頭部。畫中的色彩也得到廠自由而簡化的運用。畫家將自然物象雜蕪的色彩進行高純度提煉，並將平塗的色塊根據某種內在的需要進行組合、對比，使之產生音樂般的節奏。畫中純淨而明亮的色彩，表現出畫家的精神世界與自然的內在和諧。
這幅畫充滿著抒情性，反映了馬蒂斯繪畫的表現主義傾向。馬蒂斯曾說：“我所追求的，最重要的就是表現”。而對所謂的表現，他解釋道：“表現，在我看來，並不是由人的麵部表情，也不是通過一個強烈的動態所反映的激情所組成。我的畫麵的整個安排是富有表現力的。人物或物象所占有的地位。他們四周的空白，比例，都起著作用。所謂構圖就是把畫家要用來表現其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術。”在這裏，馬蒂斯其實是要通過色彩、線條、形體來組織一個傳達著某種歡快情感的畫麵。對他來說，那些繪畫性的要素給他帶來無窮的快意，他要將那種令人喜悅的清新感通過他的畫傳達給觀眾。
在野獸派畫家中最為狂放不羈的是弗拉芒克(1876~1958)。他出生於巴黎，童年是在巴黎郊外貧困的環境中度過。他的父母都是音樂師，頗有吉普賽藝人的個性。他們根本不把教育兒子當一回事，而是聽任自行其事。這使弗拉芒克自小養成了率直樂觀的平民趣味。他喜歡遠足或騎自行車，到鄉村玩耍，參加體育聚會……世間的一切都使他高興。他的父親有北方血統，祖輩大多是荷蘭水手，或是佛蘭德斯的農民。他繼承了祖輩的強健體魄，以及熱愛自然、和藹親切的稟性。他興趣廣泛，不僅喜歡音樂和繪畫，還能寫小說，還會幹農活。十六歲時，他到夏特自謀生計，靠當自行車賽手和季節性地給人拉小提琴糊口。1898~1900年他在法國軍隊服役。在役滿前夕回巴黎休假的途中，他在夏特遇見當地的畫家德蘭。二人誌趣相投，決定在一起工作，於是便在夏特島上合租了一個廢舊的小酒館作為畫室。就是在這裏，他們創建了作為野獸派源泉之一的夏特畫派。德蘭曾在回憶二人的這段交往時寫道：“終日沉浸在色彩之中，談的都是關於顏色的話和使顏色具有生命的太陽。”這個時候，凡高的繪畫對於弗拉芒克產生重要的影響。1901年春，他在喬納畫廊觀看凡高作品回顧展時，竟然激動得大聲叫嚷：“我愛凡高勝於愛我的父親!”
在繪畫上他追求自由。他對傳統不屑一顧，以從未去過盧浮宮而自我誇耀。他說：“參觀博物館會使個性變劣，就象與神父的親切交談會使你喪失自己的真誠一樣。”任何束縛、規則、教條都會使他惱怒。他厭惡限製自由的一切。他說，他力求“用自己的心作畫，而不為風格傷腦筋。因為本能正是藝術的基礎。”
象凡高一樣，他偏愛濃烈的色彩。他說：“我把全部色調的亮度提高，把我所感覺到的每一件東西都轉變成一首純色的管弦樂曲。”他總是把那從顏料管中直接擠出的明亮顏色，堆到畫布上去。他偏愛飽滿的橙色，往往以鮮明的紅色與之呼應，並以強烈對比的色彩(藍、綠)來強化其視覺衝擊力。他偏愛厚塗的筆法，喜歡以旋動的筆觸和粗重的黑線，勾畫物象的結構。
《塞納河畔的采石場》是弗拉芒克野獸派風格的一件典型作品。畫中，強烈的大紅色與綠和藍色的對比，產生熱烈動蕩的氣氛。那些狂放而毫無秩序的樹枝，有如火舌一般在空中顫動、飛舞，顯得尤為觸目。熱烈的色彩與飛舞的筆觸，使畫麵給人以狂野動蕩之感。麵對這幅畫，就仿佛耳邊響起了鑼鼓喧囂的振耳音樂，人們無法從中以寧靜的愉悅來體驗自然的和諧。幾乎畫中的一切，都讓人感受到畫家的那種狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾說：“繪畫就好象一個潰瘍。它把我心中的邪惡淌完了。如果不是有點繪畫天賦的話，我將會是很壞的人……在一個我極可能會弄出丟炸彈的事情的社會裏——這將使我被判處死刑——我努力使這股衝動升華為藝術的表現，在繪畫中表達出來，我將顏料直接從顏料罐子擠在畫布上。如此，我才能夠利用我那種破壞的本能去再創一個感性的、生活的、自由的世界。”這與德國表現主義畫家，幾乎是一個腔調。
杜飛(1877~1953)是一位受馬蒂斯影響而轉人野獸派行列的畫家。他的畫風格清新，色調鮮明，慣以一種速寫式的筆法，以細粹的線條和筆觸，以及明亮、淡薄的顏色，來表現活潑、歡快的圖像。
杜飛生於法國最迷人的城市之一勒阿弗爾。父親是一家小金屬公司的會計。杜飛十四歲時就離開中學，到家鄉的一家公司當職員。他酷愛繪畫，從1892年起，他不顧父親的反對，每晚八點鍾下班以後，便去市立美術學校上夜校。1900年，他獲得每年1200法郎的獎學金而來到巴黎美術學院學畫。1901年，他以一幅題為《勒阿弗爾黃昏》的作品人選法國藝術家沙龍。他起初十分迷印象派和後印象派畫風，追隨莫奈、畢沙羅、凡高及塞尚的風格，後來他轉向了色彩強烈的野獸主義追求。1909年以後，他形成自己獨特的畫風，往往在白色底子上薄薄地塗上明快的色彩，再以簡潔的線條勾畫物象輪廓。他的畫，優雅纖秀，輕鬆愉快。在他畫上，幾乎找不到醜陋的東西。他的表現手法，雖然趨於寫實和具象，但是卻富有東方情調，充滿裝飾意味。
1905年，杜飛見到了馬蒂斯的油畫《奢華、寧靜與快樂》，為之大受震動。他說：“在這幅畫前，我懂得了全部繪畫的道理，看到素描和色彩所反映出來的神奇想象力，印象派現實主義失去了對我的魅力。”於是，他不再崇拜印象主義，轉而熱衷於野獸派風格的繪畫實驗。他以明亮的色彩和裝飾性的筆調，去畫那些熱鬧的街道和舞會場麵，成為野獸派畫家中重要的一員。
1906年，杜飛畫了幾幅表現其家鄉國慶慶典場麵的畫。這些作品與其說是出於愛國的動機，不如說更是出於對藝術形式表現的追求。《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》便是其中的代表。在這裏，他把旗子的色塊當成了畫麵重要的構成要素。那一麵麵由紅、白、藍的條塊所組成的法國國旗，既加強了街景的華美與節慶氣氛，同時又在畫麵上產生抽象的幾何圖案意味。在這幅畫中，那些似乎被誇大了好幾倍的旗子，占據著很大的麵積；而下部那些人物形象，則看上去是那樣矮小，與旗子形成鮮朋的對照。杜飛對於舊日現實主義的幻覺表現毫無興趣，他顯然感到沒有必要確切地表現那一麵麵旗子是如何掛在兩邊的房屋之上。這些旗子似乎是透明的，在左下角的旗子上我們可看見兩個人物清楚地映透出來。令人稱奇的是，該畫雖然采用野獸派的大色塊平塗，但色彩效果卻並沒有節日的那種熱烈感，而全畫的基調也是如此。畫麵的白色並不真那麼白，而是被輕淡的灰色所減弱，這使全畫具有某種莊嚴感。這幅麵，其實是畫家在乎麵上進行的幾何構成實驗。
在野獸派繪畫中，羅奧的畫以其深沉、神秘的氣息以及粗獷、厚重的畫風，顯得別具一格。羅奧(1871~1958)出生於巴黎的一個細木工家庭。十四歲時，他便在玻璃畫作坊當學徒，學習修複中世紀玻璃窗畫的技藝，同時還在巴黎裝飾藝術學校上夜校。1891年，他考入美術學院，不久即成為象征派畫家莫羅的得意門生。莫羅死後，他曾任陳列莫羅作品的小型博物館館長。在繪畫上，他起初偏好學院派的風格，後來在經曆了一段時期從肉體到精神的危機之後，他選擇了一種粗獷有力的畫風。1903年，他參與創建了秋季沙龍，成為那些當初還讚賞他的院士們所攻擊的對象。在對宗教和社會問題的深思中，羅奧確立了他自己的藝術個性。他偏愛凡高、高更和塞尚，這使他在1905年成為野獸派的同路人。
羅奧的畫富於激情，充滿愛與憐憫，滲透著宗教氣息。他熱衷於描繪社會的陰暗麵，通過人物形象來表現他對於醜惡與墮落的詛咒。在這一方麵，他的畫堪與哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，觀察那些失去上帝恩寵的人們。在他畫上，醜陋的妓女、落網的歹徒、冷酷的法官，成了常見的形象。他畫風簡潔、有力而粗放。在他的畫中，鮮明的色麵總是為粗重的線條所框住，令人想起中世紀的玻璃窗彩畫。他往往以深色的粗線迅疾地勾畫形象，廖廖幾筆，便能形神皆備。那粗重的輪廓線、渾厚的色層以及濃重的色彩，使他的畫充滿強勁的力感與節奏。事實上，他的作品除了情感熱烈和手法粗獷之外，與野獸派並無共同之處。在很多人眼裏，他更象是一個德國“橋派”畫家那樣的表現主義者，而不太象他法國的野獸派同道。
《貧民區的基督》是羅奧的一幅油畫代表作。在這幅畫上，他把基督表現在一片破落的街景中。我們看見，一輪圓月靜靜地掛在夜空，月光灑在這片窮苦人所居住的地方，肮髒的街道向著遠方伸去，背景中呈現出破舊的土屋和煙囪。在這寂靜的夜色裏，基督正引領著他的墮落的子民緩緩前行。畫家並沒有在基督的頭上畫上那圈代表其救世主身份的光環。對他來說，基督不需要用光環來表示。他所采用的，是一種完全不同於那種虛假金光的東西。他以他自己的信仰，用他內心的愛與憐憫，來體會基督的超於凡俗的神性。他把基督當作受苦難的人類最大的希望去表現。在這裏，所有的神秘都通過畫家的畫筆，通過那滲透在畫布和顏料裏的熾熱的情感，而傳達給我們。此畫表現方式，讓人想起凡高和高更的作品，不過它也許更接近中世紀玻璃花窗彩畫的風格。然而，那些粗獷的黑色輪廓、強烈濃重的色彩以及厚重有力的筆觸，其實還是屬於羅奧本人。
表現主義繪畫
表現主義一詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格在其發表於1911年8月號《狂飆》雜誌的一篇文章中首次采用的；他把這個詞，與塞尚、凡高和馬蒂斯等人的藝術聯係在一起。1912年在狂飆美術館舉行的“青騎士”畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行“自我表現”的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即“橋社”、“青騎士派”和“新客觀派”。
橋社1905年成立於德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。“橋社”一詞是由施密特一羅特盧夫從尼采的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，“聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。”1905年，橋社發表宣言稱：“凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。”1907年，橋社致函諾爾德說：“橋社宗旨之一——如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的一切革命因素。”對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對於社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一麵，體現出“北方藝術的焦慮”。“該派畫家均具有病態的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。”雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦朧的創造衝動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：“我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造衝動。”因而，橋派繪畫往往呈現出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。
青騎士社，得名於康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說並不關注於對當代生活困境的表現，他們所關注的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下麵這句代表該派宗旨的簡單聲明：“我們要確認一種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其內在的靈感。”奧古斯特·麥克也這樣寫道：“藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象征創造一種縮略的形式。”
新客觀派出現於1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以“新客觀派，表現主義以來的德國繪畫”的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿於現實的藝術家。他們大多出生於1890年前後，青年時代正逢第一次世界大戰和戰後德國的政治動蕩時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣隻關心形式與精神的問題，而是熱衷於用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：“我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大眾保持密切聯係。我們許多人懂得饑餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無產階級社會中更加安心。我們不想依靠資產階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。”新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們並不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關注於對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用於對客觀現實的真實揭示之中。
挪威畫家愛德華·蒙克(1863~1944)，堪稱二十世紀表現主義藝術的先驅。他出生於挪威洛頓。童年時父母雙亡的經曆在其心靈深處打下不可磨滅的印記。這使他早年畫下了許多以疾病與死亡為主題的作品。他曾在克裏斯蒂安尼(今奧斯陸)工藝美術學校學習，1885年第一次旅法，學習印象派的畫風，後又受到高更、勞特累克及“新藝術運動”的影響，導致了其畫風的重大變革。1892年他應邀參加柏林藝術家協會的展覽，由於形象怪異，其作品在德國引起激烈反響，畫展隻開了一周即關閉了。為此，以利伯曼為首的自由派退出藝術家協會，成立了柏林分離派。這一行動使蒙克大受鼓舞，從此在德國定居下來，直到1908年。這16年是蒙克藝術發展的重要階段，也是其藝術臻於成熟的時期。他在憂鬱、驚恐的精神控製下，以扭曲的線型圖式表現他眼中的悲慘人生。他的繪畫，對於德國表現主義藝術產生了決定性的影響，他成了“橋派”畫家的精神領袖。評論家指出：“蒙克體現了表現主義的本質，並在表現主義被命名之前就徹底實踐了它。”
1890年，他開始著手創作他一生中最重要的係列作品“生命組畫”。這套組畫題材範圍廣泛，以謳歌“生命、愛情和死亡”為基本主題，采用象征和隱喻的手法，揭示了人類“世紀末”的憂慮與恐懼。蒙克1893年所作的油畫《呐喊》，是這套組畫中最為強烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在這幅畫上，蒙克以極度誇張的筆法，描繪了一個變了形的尖叫的人物形象，把人類極端的孤獨和苦悶，以及那種在無垠宇宙麵前的恐懼之情，表現得淋漓盡致。蒙克自己曾敘述了這幅畫的由來：“一天晚上我沿著小路漫步——路的一邊是城市，另一邊在我的下方是峽灣。我又累又病，停步朝峽灣那一邊眺望——太陽正落山——雲被染得紅紅的，象血一樣。“我感到一聲刺耳的尖叫穿過天地間；我仿佛可以聽到這一尖叫的聲音。我畫下了這幅畫——畫了那些象真的血一樣的雲。——那些色彩在尖叫——這就是‘生命組畫’中的這幅《呐喊》。”
在這幅畫上，沒有任何具體物象暗示出引發這一尖叫的恐怖。畫麵中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正從我們身邊走過，將要轉向那伸向遠處的欄杆。他捂著耳朵，幾乎聽不見那兩個遠去的行人的腳步聲，也看不見遠方的兩隻小船和教堂的尖塔；否則，那緊緊纏繞他的整個孤獨，或許能稍稍地得以削減。這一完全與現實隔離了的孤獨者，似已被他自己內心深處極度的恐懼徹底征服。這一形象被高度地誇張了，那變形和扭曲的尖叫的麵孔，完全是漫畫式的。那圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人想到了與死亡相聯係的骷髏。這簡直就是一個尖叫的鬼魂。“隻能是瘋子畫的”，蒙克在該畫的草圖上曾這樣寫道。
在這幅畫上，蒙克所用的色彩與自然保持著一定程度的關聯。雖然藍色的水、棕色的地、綠色的樹以及紅色的天，都被誇張得富於表現性，但並沒有失去其色彩大致的真實性。全畫的色彩是鬱悶的：濃重的血紅色懸浮在地平線上方，給人以不祥的預感。它與海麵陰暗處的紫色相衝突；這一紫色因伸向遠處而愈益顯得陰沉。同樣的紫色，重複出現在孤獨者的衣服上。而他的手和頭部，則留在了蒼白、慘淡的棕灰色中。