一、詞賦曆史詞
詞是“曲子詞”的簡稱。“曲子詞”是按一定的曲調(“詞牌”)為配合演唱而製作的歌辭，因而它本是一種合樂的詩體。
詞，作為一種詩體，可以遠溯到隋唐之際，但留傳下來的作品極少，到中唐以後作品漸多，到晚唐五代已經成為和詩相並行發展的新詩體。
促成詞體產生的原因不外有二。一是受音樂的影響。唐時的音樂與前代有不同的特點。據沈括《夢溪筆談》卷五載：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴(或稱“燕”)樂。”它既不同於“鍾鼓樂之、琴瑟友之”的先秦雅樂，也不同於“絲竹更相和，執節者歌”的魏晉六朝的清樂，而是以隋唐以來從西域一帶傳進的胡樂為主，再加上與傳統的中原清樂及民間歌曲相結合，這就是《舊唐書·音樂誌》中所說的“自開元以來，歌者雜用胡夷裏巷之曲”，從而形成了新型音樂。這種音樂節奏較快，變化靈活，適於用長短句加以演唱。從音樂文學史的角度看，與雅樂相配的歌詞是詩三百，與清樂相配的是樂府，與宴樂相配的即是曲子詞，簡稱詞。宋翔鳳《樂府餘論》所謂“以文寫之則為詞，以聲度之則為曲”，準確地說明了詞作為一種音樂文學的特點。但詞和詩三百及樂府歌辭還有一個不同的地方，即詩和樂府是先有辭，後配曲，即傳統的“聲依詠”；而詞卻是先撰腔子(即先有樂調)，後填詞，即所謂“永(詠)依聲”。詞既然要合樂，就必然要符合一定的音樂規則。如每首詞都必須要按一定的曲調(詞牌)來填，詞牌反映一定的聲情。最初的詞牌多與詞的內容風格相關，即聲情與詞情相關。但久而久之則逐漸脫節，如蘇軾亦可用［念奴嬌］這種嬌柔的曲調寫下豪放的“大江東去”之詞。又如詞還要按一定的宮調來演唱，既演唱，就可能有音樂的段落，這就是詞中的“闋”或“片”，有時為單闋或三闋、四闋，但多數是兩闋。又如詞也要合平仄韻律。詞的韻部較詩為寬，戈載的《詞林正韻》將詞韻分為十九部，這比律詩通常遵守的一百零六部的“平水韻”要寬得多，而且還可換韻。但為了演唱悅耳，它又特別注重每個字的聲律要求，如宋代特別注重這種本色要求的女詞人李清照說：“詩文分平側(仄)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”
二是受詩歌、特別是近體“聲詩”的影響。唐代的許多近體詩，特別是絕句，本來是可以合樂歌唱的，如王維的《送元二使安西》被樂後，因首句為“渭城朝雨澠輕塵”，末句為“西出陽關無故人”，故被稱為“渭城曲”，或“陽關三疊”。但它們是先有辭，後配曲，故隻能稱為可演唱的“聲詩”。到中唐時，白居易、劉禹錫又喜作“竹枝”、“楊柳”等民歌體的詩，進一步打破了詩、詞的界線，出現了“金馬詞臣賦小詩，梨園弟子唱新詞”的局麵。當新樂流行後，自然有人想以這些歌辭去配樂，而當他們覺得這些詩由於句律過於嚴整而影響配樂時，就不免增減字句來合樂，這樣齊言詩就逐漸變成了配樂的長短句詩，亦即詞。朱熹就用這樣的理論解釋詞的產生：“古樂府隻是詩，中間卻添許多泛聲，後來人怕失了那泛聲，逐一添一個實字，遂成長短句，今曲子便是。”(《朱子語類》卷一四)如《浪淘沙》、《雨霖鈴》、《拋毯樂》等詞，最初的形式都是七言絕句體。又如敦煌詞《鵲踏枝》(後又稱《蝶戀花》)雲：“叵耐靈鵲多瞞語，送喜何曾有憑據。幾度飛來活提取，鎖上金籠休共語。比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠裏。願他征夫早歸來，騰身卻放我向青雲裏。”其格律不但比後人的《蝶戀花》更多齊言句，而且下闋的非齊言句顯然也是由七言句加上泛聲、“在”、“卻”、“向”字而成。
由齊言變為長短句，這種形式上的變化還帶來更深層次的美學風格的變化。詩由於形式過於整飭，有時難免要影響它的表現力，尤其是律詩更受到篇章上起承轉合的限製。用這種始終如一的均衡節奏去表達千差萬變的豐富內容，有時就未免寬窄不適。詞正可彌補這種不足。它可以用各種長短句式或疏或密地表達深長、細膩、豐富的內容。這就是王國維所說的“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”(《人間詞話》)
詞雖在中唐漸起，但在晚唐五代才逐漸走向繁榮。它有兩個源頭，一是民間，二是文人。
20世紀初在敦煌發現的抄本曲子詞，絕大部分是民間作品。現在整理出500餘首。敦煌詞的內容比較廣泛，特別是那些描寫征人思婦、妓女商賈、戰亂飄零的作品，更非同時的文人作品所能比擬。敦煌詞的風格樸實潑辣，大膽熾熱，如上舉的《鵲踏枝》即可見一斑。又如《菩薩蠻》以青山崩爛、黃河枯幹等六種不可能發生的事為決絕的誓言，極為奇特，和漢樂府《上邪》有異曲同工之妙。
文人詞據《唐五代詞》整理共得1148首。相傳李白的《菩薩蠻》、《憶秦娥》二首是“百代詞曲之祖”(《花庵詞選》)，但此二詞究竟是否為李白所作尚有爭論。晚唐文人詞多反映士大夫文人纖弱的感情，內容不如敦煌詞豐富。代表作家是溫庭筠。他精於音律，“能逐弦吹之音，為側豔之詞”，對詞的規範化作出過重要貢獻，而且從他開始，文人才有專心致力於詞者。但他的詞過於禾農豔，前人評“溫飛卿所作詞曰《金荃集》，唐人詞有集曰《蘭畹》，蓋取其香而弱也。”這種“香而弱”的風格在相當長的時間內成為傳統風格，而“詞為豔科”也從而長期成為人們的偏見。同時的韋莊與溫庭筠並稱“溫韋”，但詞風顯得相對清新疏淡些。
五代文人詞的創作有兩個中心，一在西蜀，一在南唐。西蜀詞主要承溫韋一派，其代表作是趙崇祚編的《花間集》。該集內容多描寫女性，其風格也以“鏤玉雕瓊，擬化工而回巧；裁花剪葉，奪春豔以爭鮮”(歐陽炯序)為主。隻有個別作品能跳出這一局限。南唐詞以馮延巳和李煜為代表。馮詞較“花間詞”深婉含蓄些，能向下“開北宋一代風氣”(《人間詞話》)。李煜前期詞不足稱道，被俘入宋後，感慨國家和個人的慘痛遭遇，“境界始大”，文人的抒情色彩亦大大加強，使詞在美學風格上更向詩靠攏了一步。他的詞還屏棄了禾農豔的風格，用一種近乎白描的手法表現其淒婉纏綿的哀愁，很有感染力，達到當時的最高水平。如《虞美人》詞曰：“春花秋月何時了，往事知多少?小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕闌玉砌應猶在，隻是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”其中抒發的情感已超過了亡國之君的局限，深受後世讀者的喜愛。
宋代是詞的全盛時期，據唐圭璋編輯的《全宋詞》及有關補遺就收錄了1400多家2萬餘首作品。不但作家眾多，作品如雲，而且派別繁昌，風格各異，被後人尊奉為與楚騷、漢賦、六朝駢語、唐詩、元曲並駕齊驅的“一代之文學”(王國維《宋元戲曲史序》)。
宋以後，詞雖漸衰，但絕非到了“金元工小令(曲)而詞亡”的地步，它仍在各個時期顯示著頑強的生命力並取得一定的成就。
由女真族建立的與南宋對峙的金朝，在逐漸吸取漢族文化後，詞作也有一定成就，僅元好問的《中州樂府》就錄詞人36家。鑒於戰爭頻仍的時代特點和北方民族剽悍粗獷的地域特點，再加之“蘇學北行”的文化背景，金詞多以豪放為其風格。初期詞，以吳激和蔡鬆年著稱，時稱“吳蔡體”。他們皆是宋臣而被強留仕金的，因而其詞多故國之思，風格亦多悲咽之氣。中期詞，以趙秉文(1159～1232)成就最高，其《大江東去》詞桑括東坡《赤壁詞》與《赤壁賦》，“雄壯震動，有渴驥怒猊之勢，視(東坡)《大江東去》信在伯仲間”(徐《詞苑叢談》)。其《水調歌頭·四明有狂客》更以謫仙自喻，氣勢騰踔，鑄語瑰麗，尤為豪放。後期詞以元好問(1190～1257)及段克己、段成己兄弟著稱，他們都師承趙秉文，故能將豪放風格一脈相承。如元好問的《水調歌頭·賦三門津》上闋雲：“黃河九天上，人鬼瞰重關。長風怒卷高浪，飛灑日光寒。峻似呂梁千仞，壯似錢塘八月，直下洗塵寰。萬象入橫潰，依舊一峰閑。”其豪放程度不減李白同類題材的詩作。由於他們都身經亡國之難，並以遺民自居，故晚期詞又多悲涼之氣。
元詞在元代文學中始終處於從屬地位，成就較差，沒有哪一個作家是專以詞名的。但當時去宋未遠，風流尚存。早期作者，多為宋金入元之人，如耶律楚材、劉秉忠等出自金國；仇遠、趙孟、劉壎等出自南宋，他們的詞一方麵常有前代餘風，一方麵又反映了時代特色。如劉壎的《菩薩蠻·故園春草依然綠》，抒發了對元人統治的不滿，稱他們為“狐兔穴岩城”，“紅紫鬧東風”。之後，詞的內容與風格逐漸擴大，如王惲的《鷓鴣天》描寫“拂開紅袖便當場”的說書女藝人，羅誌仁等人的《木蘭花慢·禁釀》等揭露元朝的弊政。而劉因的詞，筆力雄渾，逼近東坡；許有壬的詞粗豪有餘，有似辛派末流；張翥的詞律嚴意深，與南宋的騷雅詞派相仿佛；蒙族詞人薩都剌更是風格多樣，或溫麗，或渾成，“筆情何減宋人”。
明詞成就亦較低。明人對詞隻是偶爾“染指”而已，因此很少有出色作家作品。稍有成就的，初期有楊基、高啟、劉基等人，尚能“溫雅芊麗，咀宮含商”(《詞綜發凡》)，保存一定的兩宋遺風。中期有楊慎、王世貞、湯顯祖、馬洪、聶大年等人，尚能逞才恃暢，但絕少創新。晚期，陳子龍、夏完淳等人寫出了一些與詩作相類的愛國詞作。陳子龍的詞，以清麗之筆傳淒惋之神，自創一派；夏完淳的詞“慷慨淋漓，不須易水悲歌，一時淒感，聞者不能為懷”(《柳塘詞話》)，總算使明詞在最後閃現出一些光輝。與創作的蕭條相比，明代的詞學研究倒顯得較為繁榮。張糸延的《詩餘圖譜》、徐師曾的《詞體明辨》、楊慎的《詞品》、毛晉的《宋六十名家詞》等都有較高的學術價值。
詞至清代，出現了可喜的中興局麵。表現之一是作家作品眾多，僅據葉公綽《全清詞鈔》初選統計，即得千餘家。表現之二是詞學研究空前高漲，如萬樹的《詞律》、王奕清等的《欽定詞譜》之於格律；陳廷焯的《白雨齋詞話》、劉熙載的《藝概》、王國維的《人間詞話》之於評論；朱彝尊的《詞綜》、朱祖謀的《疆村叢書》等之於選輯，都有很高的水準。
清初詞人以陳維崧、朱彝尊和滿族青年詞人納蘭性德成就最高。陳維崧(1625～1687)作詞1800餘首，風格以豪俊精悍、遒勁恣縱著稱，頗得老杜詩與稼軒詞的精髓，隻是在沉鬱方麵稍嫌不足，為“陽羨派”代表。朱彝尊(1629～1709)是清代“浙派”詞家的代表，論詞主薑夔、張炎的“清空說”，曾作詞雲：“不師秦七，不師黃九，倚新聲，玉田(張炎)差近”(《解佩令》)。其作品也“托旨遙深”，“一歸雅正”，頗得騷雅之風。納蘭性德(1655～1685)雖身為貴介公子，但生活並不得誌，其鬱鬱寡歡的氣質和清新流麗的詞風都頗似李煜和秦觀，尤以小令著稱。王國維稱讚其抒情之“真切”為“北宋以來一人而已”(《人間詞話》)。他的一些描寫邊塞生活的小令也很有特色，如“山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。風一更，雪一更，聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。”(《長相思》)
清中葉以後以張惠言、周濟為首的“常州詞派”興起。他們不滿意浙派與陽羨派的空靈粗疏，而強調“意內言外”的寄托。張惠言的《詞選》，主張以《國風》、《離騷》的旨趣，鎔鑄溫、韋、周、辛的風格。周濟《宋四家詞》，主張“問除碧山(王沂孫)，曆夢窗(吳文英)、稼軒以還清真(周邦彥)之渾化”。但他們又過於強調寄托，以至在解詞時常有牽強附會的傾向，在作詞時常犯隱晦生澀的毛病。
清代晚期，國難日深，憂國憂民的詞作隨之加強，如林則徐《高陽台》既諷刺鴉片對人民的毒害，又歌頌虎門焚煙的偉大勝利。梁鼎芬的《菩薩蠻·甲午感事》用隱約的手法寫甲午戰爭的有關情況，如用“無端橫海天風疾，龍愁鼉憤今何及”寫海戰的失利；用“璿宮夜半驚傳燭，西頭勢重貂相屬”寫西太後與李蓮英等狼狽為奸。文廷式的《廣謫仙怨》描寫甲午戰後，北方一帶騷然不安為“玉帳牙旗逡巡，燕南趙北騷然”；描寫奸臣隻謀全身之計為“相臣狡兔求窟，國論傷禽畏弦”，都很有針對性。當時一些著名的詞人如王鵬運、文廷式、鄭文焯、況周頤、朱祖謀等還在京都組成宣南詞社，寫了很多感傷時事的作品。如王鵬運、朱祖謀等人的《庚子秋詞》等寫八國聯軍攻占北京之事，堪稱實錄。但這類作品有時過於纖弱隱微，頗似南宋末年張炎、王沂孫等人的風格。難得的是秋瑾這樣“身不得，男兒烈；心卻比，男兒烈”(《滿江紅》)的女豪之詞：“祖國沉淪感不禁，閑來海外覓知音。金甌已缺總須補，為國犧牲敢惜身?
嗟險阻，歎飄零。關山萬裏作雄行。休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴”(《鷓鴣天》)，可謂壯誌英概，壓倒須眉，不愧為革命家之手筆。
宋詞
婉約清麗
從隋唐產生經五代發育的曲子詞，到宋代進入繁榮鼎盛時期。北宋開國以後經過休養生息，出現了所謂“百年無事”的相對安定局麵。經濟的發展促進了城市的興盛，國家標榜文治政策也使文化生活日益豐富。當時的皇室、貴族、官僚、文人，在富貴享樂中傾心於酣歌醉舞；市民階層的娛樂要求，也隨生活水平的提高日益增強。於是作為合樂歌唱的詞，這本是“豔科”“小道”的文藝形式，以其既具詩歌的藝術性又具音樂的品味性迅速勃興起來。上至達官貴人的盛典宴會，下到市井民間的娛賓遣興，皆以詞為風雅，詞成為賞心樂事的好手段。
詞本是產生於宴樂和民間的一種文藝形式，以其較少莊重嚴肅而富有閑情逸致引起人們的賞好。特別是在具有文化修養的上層社會成員介入詞的品玩後，這一原來不登大雅之堂的文體很快提高了品位，其原有的抒情功能得到強調，而創作的文人化也漸洗民間的俚俗風。曲子詞原是一種合樂演唱的歌曲，其句式長短不一，樂調婉轉多姿，經文人加工後則更具有藝術性。由於曲子是和大曲相對的單支小曲，大曲遍數繁多不易運作，而小曲精約凝練便於賞玩，因而隨著盛唐的逝去小曲創作也漸成為主流，這期間文人的作用不可忽視。說小曲和大曲相對是在大曲形成之後，而大曲本也是由宴樂或俗曲升華而來，因而小曲實際上一直保持著其獨立性，完全可以從大曲中節選出來特別欣賞。小曲在雅化過程中也有一個由雜言向齊言過渡的階段，但在齊言形成並達到絕妙的境界後也就再難突破，由此可以想到唐代的近體詩無與倫比後產生變異，因而說詞由詩蛻變也就不無道理。詞是按照詞牌的曲調填寫的，曲調的來源頗為複雜，大致可包括傳統古曲、外來樂曲、民間曲調和自度新曲幾個方麵，據今人考證大約有1000個以上。這些曲調配上歌詞也有不同的變化，如“減字”、“偷聲”、“攤破”、“犯調”等。按照楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中所說：減字是減少歌句字數，在音樂上，是以多音配一字，將某些字的節拍拖長。偷聲是增加歌句字數，在音樂上，是分割少數的音，用以配合多數的字，使每字的音相應縮短。攤破是在歌句間插進歌句，在音樂上是增加新的樂句或擴展原有樂句。犯的一般意義，就是把屬於幾個不同詞牌的樂句連接起來，形成一個新的曲牌；另一種意義，是轉調或轉調式。在這些詞的變化形式上，文人無疑是最具有創造性和征服力的，他們能以自己的藝術修養和旺盛精力投入研究和開新，從而強化詞的張力而使其符合人們的審美感覺和藝術的本體規律。精英藝術與大眾文化是辯證的關係，不可否認精英是從大眾產生並引導著大眾，因而文人詞的創作流向也就不能不是文化史研究的主要課題。
宋初文人在宴飲談樂間多有雅興，因而“聊陳薄技，用佐清歡”成為作詞的最好借口。由於文人生活圈子相對狹小，詞的題材也就不夠豐富。他們多以小令形式歌詠閑適安逸的生活，其溫柔細膩的風格基本是五代詞風的延續。這顯然與當時的文化情勢與對曲子詞屬於豔科的理解有關。新朝的建立使文人們充滿希望又難舍傳統，骨子裏的多愁善感勢必對人生抒發著情殤的憂歎。當然也有少數作家例外，如範仲淹以詞抒歎對邊塞戰事的憂患，但此類的蒼涼很難形成氣候反而似乎不諧，因而慶曆新政的失敗也就不是偶然。後世欣賞範仲淹的勁拔是其敢於抗俗，是從曆史發展的角度肯定其價值，但和風細雨的宋初自有其不可抗拒的慣力。在那樣一種富貴安閑的生活狀態中，文人們流連光景、詠歎愛情、感慨人生、玩味藝術就是難得的文化之事了，何況詞作為一種藝術形式本身就不像詩文那樣有沉重的承載，因此比較而言，宋詞生命力之強大而取代唐詩就不是沒有緣故的了。還是從宋初秀美清新的小令中感受一下那別有情致的氣息吧，或許在體味中更能理解詞的新穎是如何打破詩的呆板的。
王禹出身清寒而少有大誌，對於統一的新王朝和個人的功名事業抱有希望，故其詞如其詩文一樣絕不浮華卑弱。如其《點絳唇》(感興)雲：“雨恨雲愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細。天際征鴻，遙認行如綴。平生事，此時凝睇，誰會憑欄意?”詞自晚唐五代以來多寫男女豔情，王禹在北宋開國之初即掃脂粉之氣，可見有誌者之情懷。在詩壇上倡導晚唐體的詩人，詞也如其詩一樣多寫閑情逸致，盡管思想境界不高，但風格倒也清新淡雅。如寇準《踏莎行》寫閨怨、潘閬《酒泉子》寫勝景都不濃豔而視野開闊。林逋《長相思》頗為有名：“吳山青，越山青，兩岸青山相對迎。誰知離別情。君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結未成。江邊潮已平。”詞移情寄怨，深沉凝練，又具有濃厚的民歌風味，將離愁別情抒寫得流暢有致而婉轉自然，可見林逋這位居士描寫愛情也不同凡響。西派作詩詞采華麗，對仗工整，講究用典，作詞一般也具有宮廷上層文人的優雅風度和對詞的特點的深刻理解。如楊億的《少年遊》，借不畏風刀霜劍的梅花寄托自己的良深感慨，巧妙用典而意蘊萬千，充分顯示出作者的筆力和詞調的情味。
繼之而後，詞以別一種情味引發著文人們的雅趣，雖然題材範圍較為狹窄，但畢竟在探索中不自覺地出現一些新氣象。範仲淹詞雖不多，但沉雄開闊的意境與蒼涼悲壯的詠歎卻別樹一幟，與詞的傳統風格形成鮮明的對照。如《蘇幕遮》“碧雲天，黃葉地，秋聲連波，波上寒煙翠”，描寫秋天的寥廓，成為寫景名句，後來為元代王實甫《西廂記·長亭送別》所借用。其《漁家傲》“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四麵邊聲連角起，千嶂裏，長煙落日孤城閉”，寫荒寒蒼涼的北國邊塞秋景，與前詞寫目斷江南雖語語不同卻有異曲同工之妙。宋人寫詞，一般是上闋寫景，下闋抒情。這兩首詞，一抒離鄉思親之愁，一抒報國憂邊之意，皆非一般詞人可比。範仲淹作為有遠見的政治家和古文革新運動的倡導者，在詞中也體現出反映現實的積極追求。其詞於溫婉之中寓豪宕之氣，可謂一開雄健之風。
與其同時被稱為詞壇領袖的晏殊、歐陽修，也力圖擺脫花間詞的猥俗和浮豔，他們主要接受南唐馮延巳雍容疏朗的風格，而這也正合當時官僚士大夫的口味。晏殊(991～1055年)，字同叔，撫州臨川(今江西撫州)人。其幼年聰穎，應神童試賜同進士出身。仁宗時，成為北宋一代太平宰相。他政治上雖無建樹，卻以吸引賢才著稱。作為朝廷重臣，詩文近於西派，典雅華麗。在詞的創作上，被推為“北宋倚聲家初祖”。其雖受馮延巳影響，但一生富貴優遊，這與馮延巳身為亂世之相大不相同，因而其詞更呈現出舒徐沉靜、雍容華貴、溫潤秀潔、婉麗蘊藉的特色。他寫男情女愛、離愁別恨、風花雪月、宴飲酬歡，皆筆調閑婉、理致深蘊、音律諧適、詞語雅麗，成為宋初上層社會最欣賞的詞家。
晏殊寫相思詞語典麗而情意深摯，如《蝶戀花》下闋：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。”其寫遊樂也於安閑中透露些許的感慨，如《浣溪沙》：“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回?無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。”含蓄委婉，情致纏綿，似乎讓人看到一個溫文爾雅的士大夫於流連光景中情緒悵惘。晏殊詞中有不少感傷之作，表達得微妙細膩而韻致委婉，如《踏莎行》將春光與戀情關聯糾結，其傷春情緒實在是一種對年華流逝的歎惋，其幽怨情思也流露出很高遠而深摯的追尋，此中文化情味的確非常人可比，那種安閑雍容卻又溫潤秀潔不能不令人驚歎。晏殊詞中也不乏關注現實的作品。如《山亭柳》(贈歌者)寫被汙辱、被損害的歌女的悲慘命運，實際上抒發對朝廷不辨賢愚忠奸的怨憤之情。《清商怨》寫邊陲不靖給征人思婦帶來的怨苦，隱含著對太平表象下兵連禍接的憂慮。《破陣子》(春景)則謳歌青春、吟詠自然，將天真少女與暮春景色展示得溫馨而美好。晏殊的清詞麗句表現真情實感，在淡言淺語中寓含著惆悵歎婉，其樂景與悲情並存寄托著豐富的人生感觸，而這些感觸又非如他人的歡樂與淒惻，這種風度正是晏殊具有極高文化修養的表現。
歐陽修作為北宋文壇領袖，在詞的境界的開拓和抒情的深刻性方麵都超過了晏殊。其詞在數量方麵也超過了他以前的作家，雖然與其詩文相比內容較為狹小，但影響卻也不在詩文之下。劉熙載在《藝概》中說：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”馮煦在《宋六十一家詞選例言》中說歐陽修“疏雋開子瞻，深婉開少遊。”歐陽修不僅具有深厚的文化修養和舒朗的性格胸懷，而且具有敢於革新的勇氣和衝破舊習的膽識。其詞雖也多寫惜春相思、酣飲醉歌等，卻已擺脫雍容華貴、脂粉浮豔，使詞達到清疏雋永、蘊藉深厚的新境界。
在他的詞中，寫男女情愛或相思傷別婉轉深沉。如《浪淘沙》：“樓外夕陽閑，獨自憑欄，一重水隔一重山。水闊山高人不見，有淚無言。”其《踏莎行》寫良辰美景中的遙相思念，構思縝密，表述曲婉，那“離愁不斷如春水”的妙喻和“行人更在春山外”的設想，給人綿邈深長的思味。《生查子》(元夕)明白如話，具有民歌色彩，既不雕琢，也不淺薄，於平淡之中見深婉之致。歐陽修詩文大多態度莊重平實，而在詞中卻披露出豐富細膩的感情，這是詞的特點決定的，亦可看到宋詩言誌說理和宋詞抒情寄愁的分野。
歐陽修除寫常見的愛情題材外，也寫了許多歌詠山光水色的作品。最具代表性的是用聯章體寫的十首《采桑子》，這些作品非一時之作，從各個角度寫景寄情，想像奇特，用語巧妙，既典雅又幽美。如“無風水麵琉璃滑，不覺船移。微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛”。其《玉樓春》：“杏花紅處青山缺，山畔行人山下歇。”《浣溪沙》：“堤上遊人逐畫船，拍堤春水四重天。綠楊樓外出秋千。”《漁家傲》：“霜重鼓聲塞下起，千人指，馬前一雁寒空墜。”皆清新疏淡，意象別具。
歐陽修一生仕宦並非平順，因此詞也成為抒發感憤的工具。特別是在他兩次遭貶期間，便有不少憂政傷時、歎老嗟卑之作。這些作品，有對人才的惋惜，有對國事的關慮，有對自身的悲憫，也有對故鄉的懷戀。這些詞拓寬了宋初文人詞的題材領域，給人耳目一新之感。如《臨江仙》：“如今薄宦老天涯，十年歧路，空負曲江花。”《玉樓春》：“殘春一夜狂風雨，斷送飛紅花落樹。人心花意待留春，春色無情容易去。”《浣溪沙》：“浮世歌歡真易失，宦途離合信難期。樽前莫惜醉如泥。”但作者於潦倒中也有豪放的一麵。如《朝中措》：“文章太守，揮豪萬字，一飲千鍾。”《玉樓春》：“便須豪飲敵青春，莫對新花羞白發。”詞人以此抒懷，可見於委婉清新中又開疏雋狂放之一路。可以說，歐陽修在提倡詩文革新的同時，對詞的開拓和發展也做出了積極貢獻。
如果說晏殊、歐陽修代表了上流社會的一種高雅境界，那麼張先、柳永作為下層文人也在詞的意境方麵有很大創新。張先少時即有文名，但於年過不惑方中進士。他的官職雖然不高，但詞作卻很有名。致仕後經常往來於吳興、杭州間，過著登山臨水和作詩賦詞的悠閑生活。詞作雖沿襲宋初婉約派風格，但寫士大夫生活卻別開蹊徑。他的詞既不同於先其雍容疏朗的晏殊、歐陽修，也不同於後其淺俗婉麗的柳永、秦觀。他不僅善寫小令，還寫過一些長調，在篇製探討上起到了促進作用。張先最為人稱道的還是那些清新活潑或含蓄雋永的小詞，他又善於營造那份空靈自然、迷離朦朧的美妙意境，因而缺乏一種大度胸懷而別具一種纏綿幽怨之美。他在詞中特愛用“影”字，如《天仙子》中的“雲破月來花弄影”，《歸朝花》中的“嬌柔懶起，簾壓卷花影”，《剪牡丹》中的“柳徑無人，墮風絮無影”，因而被稱為“張三影”。其實他還有寫“影”的名句，如《木蘭花》中的“中庭月色正清明，無數楊花過無影”，《青門引》中的“那堪更被明月，隔牆送過革秋革遷影”，都被人認為甚佳。張先的慢詞代表是《謝池春慢》，抒發愛慕而難以相許的怨情。可貴之處在於含蓄工巧、字句警煉和意境綿邈，不足之處則是缺乏鋪敘的功力、充實的內容和結構的完美，用小令做法寫長調，恰恰反映了其求高古而缺氣度的局限。陳廷焯在《白雨齋詞話》中說：張先“有含蓄處，亦有發越處，但含蓄不似溫、韋，發越不似豪蘇膩柳，規模雖隘，氣格卻盡古”。可謂至論。
與張先相比，柳永卻是典型的下層文人。柳永，原名三變，字耆卿，崇安(今福建崇安)人。雖出身於官宦之家，卻為人風流倜儻，不拘禮法，有浪子作風。他早年在汴京與“狂朋怪侶”過著“暮宴朝飲”的生活，又“好為淫冶謳歌之曲，傳播四方”。因這些詞不為正統觀念所容，因而兩次應試皆不中，仕途極不得意。當時城市經濟繁榮，市民階層迅速增長，出現了很多舞榭歌樓，朝野上下競為新聲。柳永在長期浪遊生涯中，常出入煙花柳巷，與樂工、歌妓來往，應他們之請作了大量適於演唱的慢詞。但中年以後困頓潦倒，為謀生路，改名柳永，又去應試。中試後做過一些小官，官至屯田員外郎，窮困而死。柳永作為北宋第一個專力寫詞的作家，雖遭正統觀念排斥卻成就了其文學上的盛名，由此也可看到詞作為一種文藝樣式在宋代的崛起和取得的成就。
柳永對詞最大的貢獻是創製了大量的長調，使詞在篇章結構上擴展而容納更多的內容。他常取一小令詞調而大增其字數，使之成為中調或長調。如《長相思》本36字，柳永則變為103字；《拋球樂》本40字，柳永變為188字；《浪淘沙》本雙調54字，柳永則變為三疊144字；其最長者《戚氏》(三疊)達212字，這是前所未有的。他又敢於“變舊曲”而“作新聲”，在慢詞長調的創製上大膽探索，成就斐然，使“教坊樂工，每得新腔，必求永為詞”。盡管其詞被一些評家認為不能登大雅之堂，但柳詞吸取民間廣為流傳的新聲，以通俗淺近為特征，呈現出旖旎多姿的風采，深受大眾歡迎。
柳永詞中反映婦女生活的最多，而描寫調笑賣唱之歌妓的又居多數。這與其放浪形骸的生活有關，也極具“同是天涯淪落人”的象征意義。作為一個封建時代的士大夫，又是抑鬱不得誌的浪子，柳永既有千金買笑、及時行樂的一麵，又有仕途失意、沉淪潦倒的一麵。因而在創製詞曲過程中，既有輕薄又有痛苦，既有調笑又有悲憫。這就造成柳永詞的複雜性和深刻性，這些思想內容又通過較高的藝術形式抒發出來，因此，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”就不是奇怪的了。柳永將愛情寫得非常美好，那淒楚動人的情景不免令人愁腸欲斷，這或許便是受大眾歡迎的原因和令人讚歎的成就了。從這個意義上講，將他譽為“通俗”詞人似乎毫無貶低的意思。其《集賢賓》 “人間天上，唯有兩心同”，《憶帝京》“係我一生心，負你行行淚”，《蝶戀花》：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，還有許多詞都寫得一往情深，纏綿惆悵。
柳永長年飄遊在外，仕途不遇，因此羈旅行役、別恨離愁也成為其詞作重要內容。在這些詞中，他將漢魏樂府的遊子思婦題材，與晚唐五代以來詞中男歡女愛的描寫結合起來，將孤獨淒涼、萬般無奈的感傷抒寫得淋漓盡致。《定風波》言：“念蕩子，終日驅馳，爭覺鄉關轉迢遞。”《傾杯》雲：“想繡閣深沉，爭知憔悴損，天涯行客。”其《夜半樂》(凍雲暗淡天氣)、《采蓮令》(月華收)、《卜算子慢》(江楓漸老)、《八聲甘州》(對瀟瀟暮雨灑江天)、《雨霖鈴》(寒蟬淒切)也都是名篇，將漂泊不定的生活與鄉思眷愛的傷痛盡情地表達了出來。詞人寫作時將情與景結合，吸收六朝小賦的特點，層層鋪敘，著意渲染，委婉曲折，虛實相間，將心底的情愁毫無遮掩地表露，不免令人歎為觀止。陳振孫《直齋書錄解題》說柳詞“尤工於羈旅行役”，頗為中肯；鄭文綽《大鶴山人詞論》說柳永的“長調尤能以沉雄之魂，清勁之氣，寄奇麗之情，作揮綽之聲”，可謂的論。
除愛情、行愁外，柳永還有一些描繪都會風光及佳節慶賀的詞篇。在這些詞中，他將城市旖旎的景致與人們的富庶生活精雕細刻地詳盡展示，令人觀賞之餘心向往之。如《瑞鷓鴣》寫蘇州：“吳會風流，人煙好，高下水際山頭。瑤台絳闕，依約蓬丘。萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓。”《一寸金》寫成都：“地勝異，錦裏風流，蠶市繁華，簇簇歌台舞榭。雅俗多遊賞，輕裘俊，靚妝豔冶。”《迎新春》寫開封：“慶佳節，當三五。列華燈千門萬戶，遍九陌羅綺，香風微度。十裏燃絳樹，鼇山聳，喧天簫鼓。”《望海潮》寫杭州：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。”這些詞筆致壯麗，聲調激越，境界開闊，與其後蘇軾豪放一類詞相去不遠。詞采用鋪張手法，由大及小，由虛入實，並大量使用偶句，但又很少用典，以賦體筆法寫天然景觀，可謂臻妙。無怪人評曰：“音律諧婉，語意妥帖。承平氣象，形容曲盡。”“鋪敘展衍，備足無餘，形容盛明，千載如同當日。”