柳永將短小纖巧的小令發展成繁音紆節的慢詞，無論從內容還是從形式上都奠定了慢詞的地位。柳永特別注意鋪敘手法的運用，融抒情、寫景、敘事為一體，又大量吸收俚言俗語入詞，一掃晚唐五代以來的雕琢習氣，這為後來的詞家開辟了道路和境界，此後詞家都從柳永詞中得到藝術借鑒。
豪放典雅
宋代前期相對的安寧與繁榮使詞也隨之精致並發展，但繼之對積冗局麵的改革引發的政治鬥爭使詞人則更多地關注社會現實。詞的境界進一步擴大，意味進一步深長，抒情風格也由婉約更趨豪放。詞人們結合自己的身世遭遇，用詞展示情懷似乎比詩文更便利得體。
政治家王安石於公事之餘也有詞作，風格與詩相通但似更為沉雄。其罷相以後退居金陵所作《桂枝香》便很為後人推重，楊浞《古今詞話》說：“金陵懷古，諸公調寄《桂枝香》者三十餘家，獨介甫為絕唱。”此詞由登臨觀賞想到六朝故去，立意高遠，體氣剛健，化用前人詩句而不見雕鏤痕跡，狀景抒懷俱見錘煉之功。詞明顯是針對宋朝政治現實而發，因而對六朝相繼覆亡深表惋歎，實際上寓含著作者無窮的思慮。讀王安石作品，皆具深刻的政治內涵，在《浪淘沙令》中，作者借伊尹、呂尚適逢商湯、周武而得以雄才大展，抒發明主重用賢臣而賢臣方可建功的哲理感歎。王安石的詞真正擺脫了脂粉氣，可謂是繼範仲淹《漁家傲》之後的雄健之作。盡管詩莊詞媚的傳統界限猶存，但王安石卻能以豪勁之筆抒詩之意興卻又不失詞之風韻，可見大家之象。
詞以婉約為宗，以抒情為主，有特定的要求。晏幾道作為晏殊的兒子，追摹花間而又別具沉哀，可謂與其父歧路而同彰，時人並稱“二晏”。晏幾道雖出身名門，卻一生仕途不達。據黃庭堅《小山集序》言其有四癡：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，不肯作一新進士語，又一癡也；費資千百萬，家人饑寒，而麵有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，己信人終不疑其欺己，此又一癡也。”晏幾道天真耿直，清節獨持，然學識超群，人品潔尚。在當時政局變化迭起的情境下，他既不趨舊也不攀新，因此陷入落拓不遇的困境，一生日趨窘困淒涼。由於身經盛衰榮辱，故其詞多感傷惆悵之作，而晚年更多的是不滿和憤怒，因而風格當然與其父迥異。
他作詞，可謂盡承溫庭筠、韋莊、李煜、馮延巳乃至其父影響，但由於生活道路坎坷而詞調不免沉鬱哀傷。他的詞最大特點便是言情極“純”而“癡”，出語自然清新，毫無雕琢藻繪，“秀氣勝韻，得之天然”。其詞多為五、七言小令，仍以歌舞酒筵、男女愛情、四時景物為內容，但卻充滿了幽憤和悲涼。他無限眷懷著過去的繁華、戀人的溫情、青春的盛景，把這一切哀婉地傾訴著，淒楚感人。他在詞中多寫夢，如《鷓鴣天》(小令尊前見玉簫)、《蝶戀花》(夢入江南煙水路)、《臨江仙》(夢後樓台高鎖)都是名篇，表現好事難再、愁情繾綣之心緒。其詞以“淚墨”寫“鬼語”，多以對比手法寫相聚歡宴與別後淒清，將真與幻相互映襯，把複雜的心理感觸與變化表達得細膩傳神，因而與其父雍容閑雅決然不同，卻是以清秀淒涼勝出。與柳永相比，晏幾道沒有那麼俚俗與淺露，而是透露出很高的學養和很純的情感，因此清麗的詞句蘊涵著徹骨的憂傷。由此亦可看出填詞藝術的進步，經過作家的努力，詞成為最適宜於表現情感生活的一種形式。
真正把詞推向高峰並開豪放境界又奠立地位的，是宋代著名的文學大家蘇軾。從《東坡樂府》所收300餘篇看，其詞在題材內容、表現方法、語言運用、風格特色等各個方麵都有新突破。詞在他的筆下，衝決了“豔科”的藩籬，開創出“傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀”的壯觀局麵。
蘇軾寫詞，把筆觸指向廣闊的社會生活，舉凡懷古、感舊、記遊、說理等等，皆能以詞來表達。他打破了“詩莊詞媚”的觀念，亦將文章筆法帶入詞中，一切皆由胸中溢出而全衝破束縛。如其抒發愛國情懷的《江城子》(密州出獵)，將出獵與請戰結合起來，慷慨豪健。其抒發兄弟情誼的《水調歌頭》(明月幾時有)，將對宇宙的奇想與對人生的情思構成空靈清幽的意境。其《念奴嬌》(赤壁懷古)則大筆揮灑，將覽物之情、懷古之思和身世之感糅合在一起，雄放而悲涼。其寫農村風光的一組《浣溪沙》，樸素清新，饒有情味，將田園風光與生活畫麵展示得多姿多彩。其以議論筆法直抒政治抱負和人生理想如《沁園春》(孤館燈青)：“有筆頭千字，胸中萬卷。致君堯舜，此事何難。”其以象征筆法婉抒隱恨與孤獨如《卜算子》：“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙州冷。”總之，蘇軾詞幾乎“無意不可入，無事不可言”，“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度；使人登高望遠，舉首高歌”。他以豪健的詞風力矯柳永的輕軟，他的詞須關西大漢手持銅琵琶、鐵綽板演唱，其大膽的誇張、豐富的想像、淋漓的筆墨造成闊大的意境和恢宏的氣象，堪稱超群蓋世，橫放傑出。但其也不乏婉約之作，而此類作品卻於深婉簡約中別具幽奇。如《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞)，將輕飄的柳絮與深情的女子寓合，把滿腔愁緒表現得幽怨纏綿，淋漓盡致。《江城子》(十年生死兩茫茫)將對亡妻的悼念直言無隱地傾訴，給人肝腸寸斷之感。蘇軾還有些詞寫得特別清峻曠逸，充滿了對人生的反思和對苦痛的超脫。如《定風波》：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕?一蓑煙雨任平生。”如《行香子》：“重重似畫，曲曲如屏。算當年，虛老嚴陵。君臣一夢，今古虛名。但遠山長，雲山亂，曉山青。”將自然風光與誌操懷抱關合，蒼蒼泱泱，儒道盡釋。
蘇軾的各類詞作充分體現出大家風度，在詞律和語言方麵也不受束縛、橫放恣肆。在《東坡樂府》中，有不少詞打破了詞牌的固定格式，以致為人所譏。實際上蘇軾並非不講音律，而實為“但豪放，不喜剪裁以就聲律耳”!蘇軾詞以豪放者為多，不少慷慨之作並不完全和律，但由於風骨內充感情激蕩，也就特別為人稱賞而傳唱不衰。陳廷焯《白雨齋詞話》說：“東坡之詞，純以情勝，情之至者詞亦至，隻是情得其正，不似耆卿之喁喁私情耳。”他使詞擺脫了對音樂的附庸地位，同時在語言方麵也一掃花間詞人的脂粉與柳永詞作的俚俗。蘇軾詞清雄韶秀，簡潔暢達，多方吸收古人詩句入詞，偶爾也用當時口語，經史子傳，雜家小說，無不摭語，恰到好處，因而給人包羅萬象又得其精髓之感，使人從香軟綺麗字句中突然看到一個桀驁不馴的意象。正如黃庭堅在《山穀題跋》中言：“語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有數萬卷書，筆下無一點俗氣，孰能至此!”其學養與真率將詞推向一種極致，卻毫不迂腐苟且蠅營。實際上，蘇軾繼範仲淹、王安石之後更加恢宏，他將自由揮灑的寫作態度與變化莫測的篇章結構渾融一體，使詞真正成為獨立的體格並開豪放流派之先風，從而與詩文革新運動相映照，以其人格和文品成為一個時代的典範並給後人以深刻的影響。
蘇軾作為北宋文壇領袖獎掖和團結了一批作家，如蘇門四學士黃庭堅、秦觀、晁補之、張耒。他們也都各有詞作並出筆不凡，成為風流一時的名家。黃庭堅繼承了蘇軾詞風更以超軼絕俗為高標，並將其詩歌主張如“脫胎換骨”、“點鐵成金”融入詞中，這就使其詞形成或高曠飄逸、或俚俗狂放、或典雅優美的意境，如《水調歌頭》(瑤草一何碧)、《清平樂》(春歸何處)等。晁補之的詞作也脫去了傳統詞家“宛轉綿麗”的蹊徑，慷慨磊落，豁達疏野，自有一股豪氣，如《摸魚兒》(東皋寓居)。張耒工詩善文，名重一時，倚聲製曲，非其所長，但偶有詞作亦不乏佳妙，如《風流子》(木葉亭皋下)寫思念妻子淒婉動人。秦觀於四人中作詞最為出色，但主體風格卻是憂鬱淒傷，音律和美。
秦觀少年時期曾客遊多處，在與歌女的交往中曾寫過不少詞。這些詞在男女之戀的描寫中寄托著身世之感，在情調上與意境上與柳永相近然更俊逸。如《滿庭芳》(山抹微雲)，此詞將事、情、景三者融會一氣，用字、用韻、用律極為講究，“將身世之感，打並入豔情”，取得極佳效果。秦觀的《鵲橋仙》(纖雲弄巧)也很有名，用牛郎織女相會鵲橋的傳說，抒發著人間男女不得私會的苦痛。秦觀後由蘇軾推薦入朝為官，但新黨執政後受蘇軾牽連又遭貶逐。政治上的打擊迫害使其感到絕望，因而情調更加淒苦哀傷。《踏莎行》(霧失樓台)將孤寂幽憤寫得淒迷綿邈，把敏銳的感受痛楚地寓含在清寒的意象中。《千秋歲》曰：“日邊清夢斷，鏡裏朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海。”他寫春，寫夢，寫愁，寫醉，一切發自內心又一切合乎音律，由前期的纖弱轉入後期的沉鬱，可謂婉約盡致。秦觀有些小令也景致清麗，如《浣溪沙》：“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，室簾閑掛小銀鉤。”他還有少數作品作悲壯豪放語，如《望海潮》：“最好揮毫萬字，一飲拚千鍾。”《宋六十一名家詞例言》說：“他人之詞，詞才也；少遊，詞心也，得之於內，不可以傳。”《避暑錄話》說：“秦觀少遊亦善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。”秦觀的豪放一度為蘇軾所賞，然其柔弱的個性與藝術的天分使其成為後人共認的婉約大家。沈雄《古今詞話》說：“子瞻詞勝乎情，耆卿情勝乎詞，辭情相稱者，唯少遊一人耳。”王國維《人間詞話》說：“詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少遊雖作豔語，終有品格。”秦觀詞情辭並茂，協音和律，對後世影響較大。
蘇軾稍後較有創新的詞人是賀鑄(1052～1125)，他少時仗才使氣，耿介豪俠，入仕後喜論時事，傲視權貴。故一生不得美官，沉居下僚。他的詞內容豐富，風格多樣。張耒《(東山詞)序》說：“夫其盛麗如遊金、張之堂。而妖冶如攬嬙、施之袂，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李，覽者自知之。”其《鷓鴣天》悼念亡妻：“梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛”，將摯情苦思表達得哀婉淒絕，與蘇軾《江城子》悼亡作並傳不朽。其組詞《古搗練子》用民間語寫關山情，以思婦之口憂邊塞之事，在宋詞中可謂罕見。如“砧麵瑩，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。寄到玉關應萬裏，戍人猶在玉關西。”於哀婉中對宋朝邊事給予諷譴，於民歌中給予辭采情調的升華。其《將進酒》(城下路)詠史抒懷，慷慨激烈，嘲諷追名求利的小人，鋪排物是人非的景象，訴說超脫世俗的道理，無不義憤填膺而矯健從容。其《六州歌頭》(少年俠氣)充滿愛國豪情，在對邊事的憂歎中不免悲憤萬端。全篇筆力雄拔，神采飛揚，不為聲律所縛，反以聲律彰顯，激越的感情與跳蕩的旋律結合，因而在蘇軾不屑格律與周邦彥格律精嚴之間。其最為傳誦的還是《青玉案》(淩波不過橫塘路)，將愛情的失意與仕途的不遇聯係起來，情辭哀婉。特別是結句的比喻：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨。”連用三個比喻，寫出閑愁的廣漠無際、紛繁繚亂與綿延迷蒙。賀鑄作詞吸收唐人歌行情調，其豪放繼蘇軾而開辛棄疾，他與秦觀、周邦彥是同時代人，因而亦注意到婉約與格律的本色。
北宋後期徽宗崇寧四年(1105)設立大晟府，這是國家最高的音樂機構，任用了一批精通詞樂者，周邦彥(1056～1121)便是其中影響最大的一個。周邦彥少年時代落拓不羈，喜好聲色。在太學讀書時，因獻《汴都賦》被神宗升為太學正。徽宗時提舉大晟府，負責審音訂樂。因其早年與柳永生活經曆相似，因而作品中有不少寫男女情愛、羈旅行愁。又因他詞律工巧，用語清新，所以又有人將他與秦觀並稱。
他精通音律，製調甚多，對宋代詞樂貢獻很大。詞本應按曲填寫，適聲演唱，自宋以來不斷創新而成氣象，但並非嚴格講究樂律和藝術手法。周邦彥提舉大晟府期間，憑借他掌管朝廷音樂的地位和個人的音樂才能，總結一代詞樂而嶄露個人風貌，成為北宋詞的“集大成者”而又“自成一家”。尤其是他繼柳永、蘇軾、秦觀之後，將長調慢詞益求精雅，各種藝術手法得以推進。使得詞律嚴整，音調豐富。他特別在整理古調的同時，創製了許多典雅婉轉的新調。張炎說：“美成諸人又複增衍慢、曲、引、近，或移宮換羽，為三犯四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。”周邦彥作詞情調婉約而格律精嚴，被譏為盡管富豔精工但意趣不夠高遠。王國維在《人間詞話》中也說：“創調之才多，創意之才少。”
其詞多為長篇，《瑞龍吟》(章台路)對比今之惆悵與昔之遊樂，抒發了詞人舊地重遊時的傷離意緒。全詞辭句雕琢得富麗精巧，化用詩詞典故自然妥帖，格律和音韻的運用也和諧雅致。意境可謂纏綿而空靈，但給人氣格不高之感。周邦彥這類詞不少，有些寫得倒也清切。如《風流子》(新綠小池塘)、《渡江雲》(晴嵐低楚甸)、《解連環》(怨懷無托)、《滿庭芳》(鳳老鶯雛)等等，無論寫景抒情，都能刻畫入微，而章法變化多端，筆力形容盡致，達到“結構精奇，金針度盡”之境界。周邦彥也有些沉鬱頓挫之作。如《六醜》(正單衣試酒)歎花惜春，全詞140字，寫得渾厚典雅，奇情四溢。自創新調《蘭陵王》(柳蔭直)寫盡離別之意緒，華詞雅律抒舊恨新愁，情景渾融而意趣深厚。
周邦彥以其優雅、曼妙、傷感的作品風靡了北宋末年詞壇，這同當時繁華已極腐朽已極的社會是一致的。周邦彥作為一個與世浮沉的俗人、才華橫溢的歌者，使婉約風格和格律形式完美構織，成為集北宋之成開南宋之新的一代名家。其詞調法度為後人創作規範，其言詞珠鮮玉豔、淡遠清妍亦給後人以啟發，其構思曲折、鋪敘盡妙、前後照應的章法手段也為後人所吸取。陳廷焯《白雨齋詞話》說：“詞至美成，乃有大宗，前收蘇、秦之終，後開薑、史之始。自有詞人以來，不得不推為巨擘，後之為詞者，亦難出其範圍。”在他之後，詞壇格律派出現，注重形式的風氣大盛。盡管對周詞的氣格後人評說多有異詞，但作為那個時代的精神產物卻在藝術本體的研究上推進了一步。
淒楚悲憤
靖康之難發生後，趙構建立南宋政權。金兵繼續南侵，南宋朝廷抵擋不住，隻得向金納幣稱臣，偏安於江南半壁江山。隨著民族矛盾的迅速上升和朝政內部和戰爭論的出現，南宋詞風很快發生了巨大的變化。許多作家在國家覆亡的變故下過著顛沛流離的生活，強烈的愛國思想使他們改變了以往浮豔典麗的調子。他們衝破了大晟樂府講究格律的形式風氣，創造出許多或哀涼或激憤的詞篇。愛國主義此時成為詞壇的主旋律，從李清照到辛棄疾形成一道由婉約到豪放的風景線。
李清照(1084～1155?)資質聰慧，多才多藝。詩、文、詞俱佳，還工書、善畫兼通音樂。她與趙明誠結婚後，度過一段文雅而幸福的生活。但靖康之難給她帶來巨大的傷痛，在國破家亡夫死的沉重打擊下度過了孤苦淒涼的晚年。她的文化修養很高，詞的成就超過了詩文。她的《詞論》作為宋代第一篇係統的論詞專作，在總結詞的發展過程時明確提出了“詞別是一家”的觀點。她在創作中也注意詩、詞的區別，但南渡後的生活境遇卻使她的詞風發生了很大的變化。她突破了自己早期典麗華美的風格，形成了淺俗清新的“易安體”。
從她的早期作品看，如《如夢令》(常記溪亭日暮)、《如夢令》(昨夜雨疏風驟)、《點絳唇》(蹴罷秋千)、《一剪梅》(紅藕香殘玉簟秋)、《醉花陰》(薄霧濃雲愁永晝)等，都是反映閨秀的歡愉生活、青春的美好眷戀和思夫的愁苦情態的。這些詞表現出女詞人的細膩感受、純真情懷和語言才華，或如實描寫，或比興關合，或即景抒情，或借物詠懷，都語新意雋，委婉動人。使人仿佛看到天真的少女、輕微的抒歎、刻骨的相思。李清照南渡後所作詞篇，由於經久而深切地承受了時代的巨變、生活的坎坷和精神的磨難，因而所抒發的憂愁煩惱已超出閨閣庭院的狹小範圍而融入了家國覆沒之恨，所以也就具有更為高深的境界和更為寬廣的意味。《菩薩蠻》：“故鄉何處是?忘了除非醉。”《武陵春》：“物是人非事事休，欲語淚先流。”皆感憤悲泣之作，直刺人心。其《聲聲慢》押韻由平聲改為入聲，並屢用疊字和雙聲字，變舒緩為急促，變哀婉為淒麗，以刻畫冷清的環境來烘托悲切的心情，以層層鋪敘的手法件件委婉道來，這種淺俗貼切的語言與北宋末年的華貴典雅形成鮮明的對照，同時意境也大相徑庭。南渡後無論是春花秋月，還是鶯歌燕舞，在李清照眼中都非心悅神怡之物，而成為鄉思之愁、流落之苦、時局之憂的媒介。黃花敗落，梧桐凋零，這些物象用淺俗之語發出而不加雕飾，的確令人別有一番滋味在心頭。其《永遇樂》(落日熔金)通過元宵對比，撫今追昔，抒發了飽經憂患的苦楚與自甘寂寞的情緒，透露出對南宋朝廷偏安的不滿和對故國難以忘懷的牽念。此詞凝重深沉，含蓄蘊藉，使人仿佛看到昔日的繁華和今日的落魄，突現出平淡中見工致的語言風格。
李清照詞是婉約派的一個高峰，借鑒了李煜、柳永、秦觀等人的藝術經驗而又有獨創。她善於白描，多用賦體，長於鋪敘。抒情曲折，比興生動，講究含蓄。語言錘煉不見痕跡，發語淺俗又自然精警。李清照詞洗盡鉛華而見淒清本色，同時代詞人亦充滿慨歎而絕少豔語，可謂一時氣象。
與孤弱女詞人李清照的淒婉哀絕不同，許多愛國誌士健筆寫下悲涼慷慨的詞章。他們一改北宋末年的柔弱詞風，在抗敵禦侮的熱潮中抒發報國理想。如張元幹於南渡前專好酒畔花前、流連香軟，靖康後幡然醒悟、豪邁悲壯。其詞或撫事感時，憂國傷民，如《石州慢》(己酉秋吳興舟中作)；或歎今追昔，壯誌遣恨，如《水調歌頭》(追和)。其最為著名的是兩首《賀新郎》，一首是寄李綱，一首是贈胡銓，二人皆為堅定的抗戰誌士。張元幹在詞中一發胸中積鬱的忠憤不平之氣，在寄李綱之作中熱誠地希望被秦檜打擊的李綱為抗金事業再建功勳，在贈胡銓之作中不顧個人安危堅決支持要求斬殺秦檜的朋友。此二首先後輝映的姊妹篇，寫得雄健豪放，沉鬱頓挫，《四庫全書提要》言其“慷慨悲涼，數百年後，尚想其抑塞磊落之氣”。張元幹直接以詞作武器參加現實政治鬥爭，為南宋愛國詞風的形成首標高幟。
張孝祥(1132～1169)高宗時狀元及第，曾因忤逆秦檜被誣陷下獄。後曾任建康留守軍官，為政簡易清廉。其詞效法蘇軾，風格多樣。有的峻拔雄奇，有的沉鬱悲壯，有的清麗飄逸。其《念奴嬌》(過洞庭)描寫洞庭湖博大寬闊、清明澄澈的秀遠景色，寄寓了作者光明磊落、冰雪肝膽般的情懷。其《六州歌頭》(長淮望斷)更是激蕩著愛國之情、忠義之氣，上闋將淪陷區的淒涼景象和敵人的驕橫跋扈展現出來，下闋則對中原人民的艱難處境深表同情，並抨擊當權者的忍辱求和，感歎自己報國無門。“淋漓痛快，筆飽墨酣，讀之令人起舞。”張孝祥還曾以激動的心情作《水調歌頭》(和龐佑父)，記敘聞說抗金鬥爭勝利的感奮。他也有《浣溪沙》(洞庭)摹景融情，表現清雋自然之趣。張孝祥和張元幹都是上承蘇軾下啟辛棄疾的詞人，當民族危機緊迫之時，他們都唱出了一首首激昂慷慨的歌；但形勢較為穩定之時，他們往往在園林、山水中寄寓著對生活的熱愛。
南宋前期還有一些愛國詞人，如李綱、趙鼎、嶽飛等，他們的詞作也多充滿豪放之氣。也有一些淒婉之作，如朱敦儒、呂本中、陳與義等表達著憂世傷時的消沉情緒。兩宋之交詞風大轉，徽宗時的奢華粉飾為高宗時的救亡圖存所取代，詞的內容由個人身世的慨歎變為對民族命運的關切，在藝術表現方麵更趨成熟更為豐富。
繼之而後，雖然逐漸形成宋、金對峙局麵，統治者安於割地求和、納幣稱臣的地位，但是仍有不少愛國誌士不滿現狀、企圖恢複。於是以辛棄疾為代表形成一個聲勢很大的愛國詞派，他們以筆抒發壯誌、抨擊現實、表達憂憤。辛棄疾(1140～1207)，字幼安，號稼軒，曆城(今山東濟南)人。他在淪陷區出生長大，青年時期組織隊伍參加耿京起義。後耿京被叛徒張安國殺害，辛棄疾帶50人騎馬馳入金營捕獲張安國，隨之帶所部渡江南下歸依朝廷。此後他輾轉多處任地方官職，始終為北伐統一出謀獻策。但在朝廷投降妥協路線壓製下一直不被重用，反而在42歲時遭彈劾被罷官。此後又被多次起用多次貶謫，仕途坎坷不平，最終老病而死。他由北入南的身份使其一直感到孤危，他為整頓地方經濟打擊豪紳富戶卻遭到報複，他一生堅持抗金卻空懷報國壯誌。但他一刻也沒有忘懷分裂的祖國，因而在他的詞中最多的篇幅都是寫愛國內容。
辛詞現存620餘首，在兩宋詞壇居於首位。他的詞題材廣泛、內容豐富，是繼蘇軾之後又一豪放景觀。在他的詞中，抒發統一祖國的雄心壯誌時充滿豪健情調。如《鷓鴣天》：“壯歲旌旗擁萬夫，錦簷突騎渡江初”，回憶自己青年起義與南渡歸宋之事，令人遙想英氣勃發的抗金將領風采。《破陣子》(為陳同甫賦壯詞以寄之)是作者閑居江西時寄贈好友陳亮的，詞中勾畫出“沙場秋點兵”的壯觀場麵和抒發出“可憐白發生”的悲憤心情，夢想與現實對比，越發顯出詞人愛國精神的可貴。作者40歲時作《木蘭花慢》(席上送張仲固帥興元)、50歲時作《水龍吟》(過南劍雙溪樓)，也都是詞人的慷慨之作。在京口北固亭所寫兩首詞是作者晚年知鎮江時的名篇，當時韓胄起用辛棄疾準備抗金北伐。作者由此想起曆史上的人物孫仲謀，既有對自己青春流逝的慨歎又有對自己老當益壯的期許。如《永遇樂》開首：“千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。”結尾：“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否?”詞中連用幾個典故，寄意遙深，充分展示出作者的豪情與擔憂。《南鄉子》：“何處望神州，滿眼風光北固樓。千古興亡多少事?悠悠，不盡長江滾滾流。年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。天下英雄誰敵手?曹劉，生子當如孫仲謀。”也是借孫權詠個人心事，並感歎朝中無名將。
辛棄疾詞中最令人感歎的還是那些英雄沒落的悲慨，他把滿腔熱情化成萬般悵恨激憤地傾訴著。《水龍吟》(甲辰歲壽韓南澗尚書)曰：“渡江天馬南來，幾人真是經綸手?”《念奴嬌》(登建康賞心亭，呈史留守致道)曰：“我來吊古，上危樓贏得閑愁千斛。虎踞龍蟠何處是?隻有興亡滿目。”《賀新郎》(同甫見和，再用前韻答之)曰：“我最憐君中宵舞，道男兒到死心如鐵。看試手，補天裂。”《賀新郎》(別茂嘉十二弟)曰：“啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。”這些送別詞皆不言兒女情事，全以國家大業為重，因而其愁苦益發顯得沉鬱蒼涼。《水龍吟》(登建康賞心亭)更是悲憤之極：“楚天千裏清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裏，江南遊子。把吳鉤看了，欄幹拍遍，無人會，登臨意。”詞人滿眼愁恨，萬般心傷，空懷一腔報國情，壯誌化成孤憤意，於是便有“青山遮不住，畢竟東流去”的堅定信念及博大憂傷，便有“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的美好和孤涼。詞人於悲憤中對朝廷的投降政策十分不滿，對現實政治的腐敗充滿憂慮和憤怒。《滿江紅》曰：“吳楚地，東南坼；英雄事，曹劉敵。被西風吹盡，了無塵跡。”《念奴嬌》曰：“舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊。”《鷓鴣天》曰：“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書。”《水龍吟》曰：“神州陸沉，幾曾回首?”《太常引》曰：“斫去桂婆娑，人道是清光更多。”《摸魚兒》曰：“君莫舞，君不見玉環飛燕皆塵土。”辛棄疾這類詞對君主不圖恢複不用賢良表示失望，直接批評朝中小人當道蒙蔽君主，或借古喻今，或直言疾刺，與自己壯誌未酬反遭貶謫緊密相關，因而於詞中更能看到辛棄疾的批判精神。
辛棄疾中年以後被閑置不用，因而時常在田園、山水中尋求樂趣排遣憂愁，但每每徘徊、登臨時又不免想起國事，於是便在寄情自然時往往抒發著浩歎。在他筆下有生動的日常生活和清新的農家氣息，如《清平樂》(村居)：“茅簷低小，溪上青青草。醉裏吳音相媚好，白發誰家翁媼。大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最是小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。”他對山村美好的描寫寄寓著古來文人達適的心境，但也暗寓著對政治鬥爭險惡的厭惡和退避。如《鷓鴣天》：“山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。”作者歸田是不情願也很矛盾的，因而在登山臨水時也就不免嘯傲寄興。如罷官途中所作《水龍吟》：“千古興亡，百年悲笑，一時登覽。”如閑居家中所作《賀新郎》：“甚矣吾衰矣!悵平生，交遊零落，隻今餘幾?白發空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物，能令公喜?我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。”
總之，辛詞創造的意境形象飛動、氣勢壯闊，很少粉淚羅衣的脈脈細語，也沒有愁雲衰柳的幽幽歎息，大多是長空浮雲，遠山闊水，東南佳氣，西北神州。一切景觀充滿動態融入激情，作者的豪放使畫麵也洋溢著勃勃生氣。他將敘事、寫景、抒情熔為一爐，剛烈沉鬱與柳永的委婉淒切決然不同。他多用直抒胸臆的賦筆，如寫意畫任情揮灑，簡潔雄放，而不似柳永婉曲深致，纏綿繾綣，細膩鋪敘。他還借用詩文手法多用典故，大發議論，以才學識見入詞。這就使敘事、抒情、議論緊密融合，渾然一體。其詞語言也風格多樣，或點化前人詩句，或采用民間俗語，或提煉經史典籍。並以散文句法入詞，又善用虛詞助氣，且不違反聲韻格律，故呈現出汪洋恣肆又警策精當且自然通達的特點。說辛詞豪放固然不錯，但其也有十分婉約的一麵，然貫通其總體精神的是悲壯沉鬱。他汲取各家之長，尤其是發揚了蘇軾詞風，在反映時代精神和進行藝術創作方麵達到更高境界，使詞體打破了傳統觀念並獲得空前解放。
與辛棄疾同時或稍後的著名詞人還有陳亮(1143～1194)、劉過(1154～1206)、劉克莊(1187～1269)、劉辰翁(1232～1297)等，他們與辛棄疾一起形成了一個聲勢浩大的愛國詞派。陳亮性格剛強，才氣超邁。堅決反對和議，屢陳抗戰大計，卻遭打擊報複，一生坎坷磨難。他是南宋著名的政論家，詞也寫得豪放雄健。如三首《賀新郎》，分別為寄、酬、懷辛幼安，都寫得如狂濤懸瀑，奔騰不已。三首結句分別是“龍共虎，應聲裂”，“淝水破，關東裂”，“壯士淚，肝膽裂”，令人豪情萬端，肝腸寸斷。劉過一生期建功業，但屢遭不順。未躋仕途，流落江湖。雖為詩人，亦工作詞。其詞風奔放而蒼涼，如《六州歌頭》(題嶽鄂王廟)：“中興諸將，誰是萬人英?身草葬，人雖死，氣填膺，尚如生。年少起河朔，弓兩石劍三尺，定襄漢，開虢洛，洗洞庭。北望帝京，狡兔依然在，良犬先烹。過舊時營壘，荊鄂有遺民，憶故將軍，淚如傾。”歌詠嶽飛功績，充滿了讚歎與感傷。劉克莊為官敢於抨擊時政，因而一生接連遭受貶謫。其詞或粗獷雄放，或激憤悲慨，多感歎中原不能恢複，朝廷沒有平戎良策。其《沁園春》(答九華葉賢良)：“當年目視雲霄，誰信道淒涼今折腰。悵燕然未勒，南歸草草，長安不見，北望迢迢。老去胸中，有些磊塊，歌罷猶須著酒澆。休休也，但帽邊鬢改，鏡裏顏凋。”劉辰翁反對奸佞，主持正義。宋亡後流浪多年，隱居不仕。其早年詞多流連光景，清新雅致。宋亡後多描寫故國之思，淒涼哀婉。如《柳梢青》：“那堪獨坐青燈。想故國，高台月明。輦下風光，山中歲月，海上心情。”《蘭陵王》(丙子送春)：“春去，尚來否?正江令恨別，庾信愁賦。蘇堤盡日風和雨，歎神遊故國，花記前度。人生流落，顧孺子，共夜語。”劉辰翁詞描寫曆史浩劫後的淒涼景象和沉痛心情，已失去了抗金的豪壯胸懷而變為淪亡的低婉追思。辛派詞人充滿對國事的關心，在宋、金對峙中始終不忘統一大業，用詞抒發愛國激情鼓舞人民鬥誌。但到了南宋後期，這種豪壯之聲逐漸低弱下去而變得淒婉，一批詞人講求格律並使之成為詞壇主流。
清空峻朗
詞從民間走向宮廷就由質樸趨向精雅，在文人手中成為最能代表宋代文學的藝術樣式。它由小令鋪衍開來形成紛繁多姿的洋洋大觀，幾乎可以容納所有生活內容並給予藝術的再現。在此過程中，人們不斷探究其本身的內在規律，試圖尋找最佳的程式玩味其最美的表現。在北宋詞人的努力下，至周邦彥更注意詞與曲的協和，形成精工謹嚴的格律要求。南渡後，抗金救亡的愛國內容成為詞壇主旋律，因而在藝術形式上不免打破了格律框範。到南宋後期，由於形勢相對穩定，國內經濟有所發展，詞人們於是重提格律，轉向對藝術本體的精心鑽研。