薑夔(1155～1221)，字堯章，號白石道人。他曾數次應考，均落第。因精音律，工書法，詩、詞、文造詣皆高，故為文友看重。他先後與範成大、陸遊、辛棄疾、葉適、朱熹等往來唱和，這些著名人物皆看重薑夔的才學與氣節。陳鬱《藏一話腴》說：“白石道人氣貌若不勝衣，而筆力足以扛百斛之鼎。家無立錐，而一飲未嚐無食客。圖史翰墨之藏，汗牛充棟。襟期灑落，如晉宋間人。”薑夔作為一個飄泊江湖的清雅高士，其詞作《白石道人歌曲》最為著名，至今仍是研究宋詞格律的珍貴資料。盡管宋詞當時傳唱天下，但遺憾的是曲譜早已散佚殆盡。這或許與中國文化的特點有關，即特別注意思想內容的涵蘊而比較忽視外在表現的形式。據說《樂經》本初便是《詩經》的曲譜，然《詩經》傳世久遠，《樂經》卻蕩然無存。宋詞今存不少，但曲譜鮮見，惟在《白石道人歌曲》中有所孑遺。《歌曲》中曲譜今已很難認讀，楊蔭瀏先生曾予以解譯。《歌曲》中有薑夔記錄的古曲、今曲等，還有14首自度曲，使後人可領略宋曲風貌。
薑夔詞中收錄最早的詞是《揚州慢》，詞中寫經曆戰亂後揚州的蕭條、空闊、冷清、荒蕪，以對比手法抒發出無限淒涼的哀感，如“杜郎俊賞，算而今，重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。”薑夔寫男女戀情及離愁別緒也意味深長，筆調不俗。如《鷓鴣天》：“春未綠，鬢先絲，人間別久不成悲。誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知。”《踏莎行》：“別後書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。”薑夔還特愛以詠梅、荷等寄托高風逸韻。如《暗香》、《疏影》巧妙地運用一些與梅有關的曆史掌故，並參酌或凝縮一些著名作品的佳句，從不同角度來寫梅花特色，將往日的回憶與今日的感喟緊密結合對比，一片雅士情懷。《念奴嬌》寫荷花以寄懷人之思，也有出汙泥而不染之情調。薑夔詞，劉熙載《藝概》說“幽韻冷香”；戈載《七家詞選》說“清氣盤空”；亦有貶之“看是高格響調，不耐人尋思”；“惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之音”。前人多以“清空”概括薑夔詞風格，主要指薑夔詞格調高遠，意境超俗，文筆峻潔，詞調瀟灑。其騷雅峭拔既不同於周邦彥的綿邈，亦救辛派末流的浮躁，以瘦句硬語矯溫婉媚軟，以清音雅調正豪闊粗疏。薑夔在人們心目中如閑雲野鶴，給人更多“岑寂”和“清苦”的回味。
在格律派詞人中，史達祖一生際遇坎坷。他屢試不第，生活清貧，多為幕僚，力主抗金。他曾受太師韓胄賞識，但北伐失敗後他也因受牽連而遭流放。他的詞多詠物寫景以寄離情別緒，也有的抒發家國之恨與身世之感，筆調新巧，刻畫細膩，聲韻圓轉，字琢句煉，更似承續周邦彥風格。如《綺羅香》(詠春雨)：“做冷欺花，將煙困柳，千裏偷催春暮。”將春雨擬人化描寫，奇思妙想摹寫入神。《八歸》寫愁苦淒涼的心境：“秋江帶雨，寒沙縈水，人瞰畫閣愁獨。煙蓑散響驚詩思，還被亂鷗飛去，秀句難續。”於清冷的畫麵中，使人看到詞人的愁苦孤獨。
吳文英一生亦多任幕僚，以布衣出入於權貴之門，來往於蘇杭一帶。其詞風富麗典雅，雕琢堆砌，有《夢窗詞》傳世。據沈義父《樂府指迷》說，吳文英作詞“音律欲其協”，“下字欲其雅”，“用字不可太露”，“發意不可太高”。《四庫全書總目提要》說：“夢窗天分不及周邦彥，而研練之功過之。”他能自度曲，講究音律，作有三首詞中最長調《鶯啼序》，且組織縝密，運意遙深。如其中開首一段：“殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚，飛入西城，似說春事遲暮。畫船載，清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情，遊蕩隨風，化為輕絮。”陳廷焯《白雨齋詞話》中評《鶯啼序》說：“全章精粹，空絕千古。”其詞奇幻跳躍又構思精嚴，含蓄委婉又合音協律，因而頗具特色，成為格律範例。
周密善書畫音律，入元不仕。其詞遠祖周邦彥，近法薑夔，風格清雅秀潤，有《草窗詞》傳世，與吳文英並稱“二窗”。其詞前後期有別，前期如《曲遊春》寫臨安士人豪華遊覽一片鶯歌燕舞，後期如《一萼紅》寫登蓬萊閣有感滿腔舊恨家愁。王沂孫宋亡入元後，詞多詠物，寄托遙深，哀婉隱晦。如《水龍吟》(落葉)、《綺羅香》(紅葉)、《齊天樂》(螢)、《齊天樂》(蟬)等。詠螢曰：“碧痕初化池塘草，熒熒野光相趁。”詠蟬曰：“一襟餘悔宮魂斷，年年翠陰庭樹。”盡寓無窮寒涼，一抒家國遙思。蔣捷宋亡後隱居，抱節以終。有《竹山詞》傳世，與周密、王沂孫、張炎並稱“宋末四大家”。蔣捷詞風格以悲慨清峻、蕭寥疏爽為主，多承蘇、辛而兼有眾長，被劉熙載《藝概》稱為“長短句之長城”。其詞抒發山河之痛深切峻至，如幾首《賀新郎》或比興，或白描，皆以往事成煙、佳景難追的孤冷迷茫的失落感和幻滅感為意。其《一剪梅》(舟過吳江)、《虞美人》(聽雨)也皆為名篇，“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，“悲歡離合總無情，一任階前，點滴到天明”，文字淺白而意蘊淒清、疏朗高卓。張炎是貴族後裔，宋亡前過著湖山清賞、詩酒嘯傲的生活，臨安破後則度過了一身清貧、四方飄流的終生。其詞風承周邦彥、薑夔而來，兼其所長而無其所短，詠物抒情，名重當時，備寫身世盛衰之感，往往蒼涼淒楚。有詞集《山中白雲》及詞學專著《詞源》傳世，為宋末集大成者。《甘州》曰：“載取白雲歸去，問誰留楚佩，弄影中州?折蘆花贈遠，零落一身秋。向尋常野橋流水，待招來不是舊沙鷗。空懷感，有斜陽處，卻怕登樓。”《解連環》(孤雁)也曲折盡致地抒寫了自己失去故國不願歸元的孤淒，其中“寫不成書，隻寄得相思一點”被元人譽為警句而廣為傳誦。
南宋詞壇繼承並發展了北宋詞人進步的要素，無論是在內容、境界還是在章法、格律方麵都更為豐富成熟，使詞這一文學與音樂相結合的藝術樣式達到新的高峰，從而使詞綻放出奪目的光輝並給人留下永久的回味。
元代詞
元詞上承兩宋餘緒，雖難以繼盛，但也出現了許多詞人。元代詞創作可分兩個時期：第一時期包括出生於元代一統以前蒙古時期的詞人的詞作；第二時期包括出生於元一統後到元亡之前的詞人的詞作。
第一時期的詞人，大體上包括由南宋入元的詞人、由金入元的詞人和在蒙古王朝統治下的北方詞人三部分。這一時期的詞人大多有亡國和戰亂的經曆，因此，他們的詞中最有價值的部分是抒寫懷念故國的《黍離》之悲的詞作。
南宋入元的詞人，如趙孟、曹伯啟、姚雲文以及劉土熏、陸文圭等人，他們的詞作都表現了對故國的懷思，以及家破人亡的隱痛。由金入元的詞人，如元好問、段克己、白樸等人，其詞作大致屬於“滄桑之歎”。而這一時期詞作成就最高的詞人當數元好問、趙孟、陸文圭等人。
元代第二時期的主要作家有虞集、王旭、張雨、張翥等。他們作品的主要內容是議論行藏出處和羨慕半隱半俗生活，對現實表達不滿。其中最負盛名的詞人是張翥，如他的《瑞龍吟》、《水龍吟》、《解連環》等，都具有意境含蓄、描寫細膩的特點。
明詞
詞興於唐，盛於宋，至明代已經衰微。明初詞壇，劉基、楊基、高啟等人，由元入明，在政治上遭受挫折，所作詞都自成家數，各具特色。明代中葉以後，詞風日下，楊慎、王世貞、湯顯祖等人。多有詞作，卻不當行。到明末，社會發生變革，給詞的創作帶來一線生機。最有代表性的詞作家是陳子龍、夏完淳以及屈大均、王夫之、金堡等人，使得明末詞壇煥發光彩，不僅挽救詞壇，也為清詞中興開了風氣。
辭賦
辭賦是辭與賦的統稱，此稱始於漢代。
辭本是漢代人對《楚辭》的簡稱。辭產生於戰國時楚地，故稱《楚辭》；又因它以屈原的《離騷》為代表，故又稱騷體。《楚辭》是一種新體詩，這類作品篇幅、句子都較長，句式比較自由，並多用“兮”字作語助詞，使其抒情色彩和浪漫氣息頗濃，由此而逐漸發展成一種兼有詩、文兩種性質的文體——辭。賦是一種講究文采、韻節，兼具散文與詩歌兩種性質的文體。“賦”的含義，有個發展變化過程：作為《詩經》六藝之一的賦，是鋪陳敘寫之意，屬詩歌藝術表現方法，它雖然對賦體的形成有影響，但不指文體。春秋時期，士大夫在社交活動中有賦詩的風氣，即引用或朗誦《詩經》中的作品。“賦”是誦說之意，《漢書·藝文誌》稱：“不歌而誦謂之賦。”也不指文體。至戰國時期，出現了士大夫自己創作的朗誦詩，便稱之為“賦”，故漢代班固認為：“賦者，古詩之流也”(《兩都賦序》)。可看出“賦”與詩發展流變之關係。“賦”的名稱始見於戰國時荀卿的《賦篇》。《詩賦略》說：“春秋之後，周道寤壞，聘問歌詠不行於列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失誌之賦作矣。大儒孫卿(荀卿)及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，鹹有惻隱古《詩》之義。”可見。漢代人認為屈原、宋玉等人的《楚辭》亦屬賦體。故今之所謂“古賦”，實際上包括了先秦兩漢時期的大賦、小賦和騷體賦。
屈原(約前339～約前278)是《楚辭》體的開創者。也可以說是後世辭賦之祖師，《楚辭》中之騷賦，多數更接近於詩，而像《天問》、《漁父》、《卜居》等篇，則更近於散文。特別是《卜居》、《漁父》，韻散相間，以散為主，又為“設問”之文，這不但對宋玉，司馬相如、班固等人的辭賦有影響，而且對東方朔的《答客難》、揚雄的《解嘲》、司馬遷的《悲士不遇賦》等均有影響。屈原之後的宋玉“好辭而以賦見稱”(《史記·屈原賈生列傳》)。其《對楚王問》一文，雖通篇不用韻，但其結構與辭賦相同；《風賦》名為“賦”，實則是韻散相間，相當自由。此二文從取譬設喻和語言的雄辯恣肆看，均明顯受《莊子》之文和戰國縱橫家遊說之風的影響，可算賦體雜文，對後世同類文章頗有影響。劉熙載在《藝概·文概》中說：“用辭賦之駢麗以為文者，起於宋玉《對楚王問》，後此則鄒陽、枚乘、相如是也。”宋玉的《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等，以豐富的想象和鋪陳的手法來描繪女性，發展了藝術描寫手法，表現了窮極聲貌之特點，對後世同類辭賦頗有影響。這類作品又多佚蕩情思而少諷諭之意，似可看出侍弄之臣不敢直諫，故雜以嘲戲的用心，這對漢賦也產生了影響，宋玉是由騷而發展為賦的重要作家。與宋玉同時的《楚辭》作家，尚有唐勒、景差等。
荀卿的《賦篇》分別以禮、知、雲、蠶、箴為對象寫了五篇賦，以四言為主，韻散兼出，設為問答，多用隱語，劉勰稱其手法為“遁詞以隱意，譎譬以指事”(《文心雕龍·諧隱》)。
從屈原、荀卿、宋玉等人的辭賦及賦體雜文看，設為主客問答的結構，韻散相間的體式，鋪陳描繪的手法等，大體上奠定了漢賦的體製特點。
漢代最富有時代特征的文體是賦。漢初的賦家，大多追躡屈、宋逸步，繼承《楚辭》餘緒，寫作騷體賦。文、景之前最有名的賦家是賈誼和枚乘。賈誼今存完整的賦四篇。其中最有代表性的是他降職期間所寫的《吊屈原賦》和《鵬鳥賦》。《吊屈原賦》是借吊屈原而自抒憤懣之作，也是現存漢代第一篇“士不遇賦”。作品中表現了在漢代天下一統之後，士不能“曆九州而相其君”的懷才不遇之感，很有時代特征，也是漢人騷體賦的新內容。《鵬鳥賦》既寫了禍福無常的憂鬱之感，但更主要的是寫如何用老莊思想來排解自己的憂愁，這同樣具有鮮明的時代特征和代表性。賈誼的賦頗具真情實感，也比較傾向於鋪陳手法的運用，散文氣息較濃，預示著賦體的新變化。枚乘(?～前141)是繼賈誼而起的辭賦家。枚乘今傳賦三篇，最可靠和最有特色的是《七發》。這是一篇諷諫之作，文中假設楚太子有疾而吳客去探望，通過主客問答，勸誡貴族子弟不要過分沉溺於安樂，表達了對貴族集團腐朽縱欲的不滿。這種形式，看似新穎，實則亦有所繼承，除受《孟子》、《楚辭》等影響外，主要還是受戰國策士遊說之辭的影響，隻不過遊士變成了侍從，遊說變成了諷諫。其先誇讚後進諫的模式也大體相同。《七發》用鋪張、誇飾的手法極貌寫物，詞藻華美富贍而不甚堆疊，善用形象的比喻，結構宏偉，頗富氣勢。劉勰說：“枚乘搞豔，首製《七發》，腴辭雲構，誇麗風駭”(《文心雕龍·雜文》)。《七發》的出現，標誌著漢代散體大賦的正式形成，而後人沿襲此體的作品極多，以致使“七”成為賦史上一種專體。與枚乘同為梁孝王客的嚴忌也是一位寫騷體賦的作家，其《哀時命》亦為生不逢時的牢騷之作，無甚特色。淮南小山的《招隱士》亦承《楚辭》餘韻，以誇張渲染的手法，極寫荒山幽穀之可怖，感情濃鬱，音節和諧，有不少優美動人的文句，成為後世招隱詩之祖。
漢武之世，國勢強盛。武帝又好大喜功，雅好文學，招納文學侍從，提倡辭賦，誘以利祿，一時間以歌功頌德為主的“潤色鴻業”之作應運而生，大大推動了漢賦的發展。
司馬相如(前179？～前118)作為文學侍臣，寫了不少賦，今存六篇，以《子虛賦》、《上林賦》為代表作。此二賦原為《天子遊獵賦》一篇，至《文選》始分為二。賦以遊獵為題材，極寫諸侯、天子遊獵之盛況、宮苑之豪華，以誇天子之事，而結尾處又寫天子自省，罷遊獵，崇節儉，以示諷諫之意。這種始於誇飾，終於諷諫的“勸百諷一”寫法，遂成漢賦一個主要傳統。此賦以鋪排誇飾的手法，華美的詞采，設為問答的形式和韻散兼用的語言，確立了鋪張揚厲的漢大賦體製，司馬相如也就成為漢大賦的主要奠基者和成就最高的代表作家。
東方朔(前154～前93)也是武帝時的辭賦家。武帝始終以其為俳優，不予重用，因此他的牢騷頗多。其代表作《答客難》實為一篇散體賦。文章不歌功頌德而發牢騷，虛設問難而加以辯解，遂開“設論”一體。此文設為主客問答，語言疏朗，議論酣暢，對比鮮明，劉勰稱其“托古慰誌，疏而有辨”(《文心雕龍·雜文》)。此後揚雄的《解嘲》，班固的《答賓戲》、張衡的《應間》等均模擬此文。
王褒(生卒年不詳)是宣帝時重要的辭賦家，今存《洞簫賦》和騷體賦《九懷》，而以《洞簫賦》較有特色。這是中國現存最早的一篇描寫音樂的賦作，辭采華豔，繪聲繪色，劉勰稱其“窮變於聲貌”(《文心雕龍·詮賦》)，對後世詠物賦和描寫音樂的作品有影響。
此外，武帝時董仲舒晚年所寫《士不遇賦》，司馬遷所作《悲士不遇賦》均為較有名的牢騷之賦。枚皋也是當時頗有名氣的賦家，可惜沒有流傳下來的作品。
西漢末年至東漢中葉，眾多賦家均以司馬相如的《子虛》、《上林》為模式，千篇一律，鮮有創新，惟揚雄、班固等人尚有特色。揚雄(前53～公元18)是西漢末年最著名的賦家。其《甘泉》、《羽獵》、《長楊》等賦，雖模仿司馬相如之《子虛》、《上林》，但諷諫之意明顯加強；藝術上也有所提高，某些段落的鋪陳描寫非常精彩，故後世有“揚、馬”之稱。揚雄的《解嘲》、《逐貧賦》等述懷賦也較有特色。揚雄晚年認識到辭賦之作是欲諷反勸，是“雕蟲篆刻”、“壯夫不為”之技。同時，他還提出“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”(《法言·吾子》)的看法，將楚辭與漢賦的優劣得失加以區別，對賦的發展與評論都產生了影響。班固是東漢前期著名的賦家，其代表作是《兩都賦》，其體例與手法均模仿司馬相如，然他將描寫對象擴大為整個帝都，這對張衡、左思都有影響。就其思想價值而言，此賦則主要是為朝廷說話，不再有什麼諷諫之意，漢代諷諫之賦發展而為替朝廷說教，《兩都賦》堪稱代表。
東漢中葉至末年，政治腐敗，國勢衰微，社會動亂，民不聊生，賦的內容和風格也隨之而變化，以鋪搞文采、歌功頌德為事的漢大賦日少，而反映現實、譏刺時政、以詠物抒懷為主的小賦開始興起。張衡(78～139)的賦有兩類。一類是散體大賦，以《兩京賦》為代表，其主旨在於規諷，有些議論也較深刻，賦中關於都市各種人物的活動和雜技、百戲等演出情況的描寫也頗新穎生動，但總的說來不脫漢大賦舊軌，新意不多。另一類是抒情小賦，以《思玄賦》、《歸田賦》為代表，抒寫自己政治上的憂憤和意欲歸隱田園的情懷。特別是其《歸田賦》，寫田園生活之樂、短小明淨，語言清新，情味悠長，而格調冷靜平淡，極富個性特色，從內容到形式都使人耳目一新。這類抒情小賦的出現，不僅表現了漢賦由“體物”之大賦向抒情之小賦的轉變，而且也顯示了漢賦的風格由誇飾堆砌向平易流暢的轉變，也可以說，張衡使漢賦的發展產生了某種根本性的變化。張衡之後的趙壹和蔡邕等，均沿此路而進。蔡邕(132～192)的《述行賦》名為“述行”，實為抒憤。此賦陳古刺今，不僅廣泛而深刻地揭露了統治者的擅權專橫罪惡，而且寫出了人民的災難和痛苦，這樣的內容在漢賦中是極為可貴的。與蔡邕同時的趙壹，情緒更加激憤，其名作《刺世疾邪賦》對腐敗的朝政進行了更加尖銳深刻的揭露和批判，表現了強烈的嫉惡如仇的反抗情緒。抒情小賦由發個人牢騷到進行社會批判，無疑是一大發展。此賦語言犀利，感情強烈，風格平易而疏蕩，大別於傳統漢賦之華豔，板滯。稍後的禰衡(173～198)亦以賦著稱，其代表作《鸚鵡賦》看似詠物，實則托物言誌。賦中以鸚鵡自況，抒寫才智之士在亂世中的憤懣情緒，深寓對黑暗現實的不滿之意。此賦狀物精細，感慨良深，兼有詠物、刺世、抒懷的特色，為漢末小賦之佳構。
漢賦作為漢代文學的主要形式，在藝術技巧上取得了一定的成就，對於中國文學觀念的日漸明晰化起到了促進作用，在中國文學史上有一定地位。但漢大賦的弊病與局限也是不容忽視的。摯虞在《文章流別論》中指出：漢大賦“假象過大，則與類相遠；逸詞過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖”，這個批評相當中肯。
三國兩晉時期，賦的地位雖不及詩，但仍很興旺，出現了不少重要的作家和優秀作品，並且漢代大賦逐步為抒情小賦所取代，賦的駢化趨勢也日漸明顯。
建安(196～220)時期的辭賦多為小賦，題材漸趨日常化，反映社會現實的功能有所加強，抒情色彩也更加濃鬱。曹丕是這一時期主要賦作家之一，今存小賦近30篇，但有特色的作品不多。曹植是這一時期成就最高的賦作家，今存小賦40餘篇，紀事、詠物、述誌，內容廣泛，其中最有名的是《洛神賦》。此賦借鑒宋玉《神女賦》的寫法，描寫生動而細膩，比喻巧妙，辭采富麗，有極高的藝術價值。曹植的賦在題材的生活化、規模的小型化和表達的抒情化方麵都很有特色。王粲(177～217)今存賦20餘篇，多為騷體小賦，最為傳誦的是《登樓賦》。此賦摒棄了漢大賦鋪張揚厲的寫法，以簡潔明快的語言，情景交融的手法，抒發了強烈的感慨，是抒情小賦的成功之作，在抒情賦發展史上占有重要地位。
魏正始(240～249)時期，何晏的《景福殿賦》，阮籍的《獼猴賦》，嵇康的《琴賦》，向秀的《思舊賦》均較有名。
西晉太康(280～289)年間賦作頗多，以小賦為主，但多數作品因襲前人，缺乏個性；雕琢太甚，較少情趣，總體成就不高。唯潘嶽的《西征賦》、《秋興賦》，陸機的《豪士賦》、《文賦》，成公綏的《嘯賦》，木華的《海賦》等較有特色，但是都因過分藻飾而較缺乏藝術感染力。左思的《三都賦》是名盛一時的大賦，雖曾引起洛陽紙貴，但藝術上並無新意。
東晉辭賦又趨清新明快，如袁宏的《東征賦》，郭璞的《江賦》，孫綽的《遊天台山賦》等。特別是陶淵明的《閑情賦》、《感士不遇賦》、《歸去來兮辭》等作品，平淡自然，一如其詩，風格之獨特為曆來賦作所少見。
總觀三國兩晉之賦，詠物抒情小賦占據主導地位，取得了一定成績。同時，賦中整飭的對偶句日漸增加，詞藻漸趨華麗，出現了明顯的駢化趨勢，對南北朝駢體賦產生了直接的影響。
南北朝時期，辭賦轉盛，名家名作頗多，而賦亦逐步完成了駢體化的過程。南朝賦大體上仍是以“體物”為主的大賦和以抒情為主的小賦兩類。南朝宋初的謝靈運今存賦10餘篇，無論是其長篇巨製《山居賦》，還是模山範水的《嶺表賦》等，除有些描寫較為細致外，無甚特色。謝惠連(407～433)和謝莊(421～466)均以詠物小賦見稱。謝惠連的《雪賦》、謝莊的《月賦》均寫得畫麵素淨奇麗，情致雋永，鋪排而不堆砌，風格清新明麗，是南朝詠物寫景小賦的代表作。鮑照是南朝宋最傑出的辭賦家，以《蕪城賦》最為傳誦。此賦以精彩的描寫、大膽的誇張和鮮明的對比等手法來寫廣陵之盛衰，抒懷古之情，其思想內容和藝術技巧均為上乘，是南朝抒情小賦的代表作。其他如《舞鶴賦》、《野鵝賦》等，也頗有特色。齊代賦作不多，較有影響的作家是謝眺(464～499)。他的《思歸賦》、《遊後園賦》等篇幅短小，重於抒情，同時由於聲律理論的運用，在對偶精工和聲律協調方麵更加留意，加速了抒情小賦駢化的進程。梁代是南朝辭賦的全盛時期。當時的宮體詩作家用同樣的題材和風格來寫賦，閑情豔語，華靡流蕩之風頗盛，如梁簡文帝蕭綱，梁元帝蕭繹均為代表人物。然其中有些作品如蕭綱的《晚春賦》，蕭繹的《采蓮賦》、《蕩婦思秋賦》等，雖不脫風流帝王的文學本色，但也婉麗多情，清新自然，流傳亦較廣。江淹(444～505)是梁代辭賦成就最高的作家，今存賦40篇左右，而以《別賦》、《恨賦》最負盛名。其賦善寫人物心理活動，描繪景物，渲染氣氛，辭采精美，聲韻和諧，用典用事頻繁，而又筆墨縱橫，於纏綿哀感之中，別具蒼涼悲壯之氣，將南朝抒情駢賦推向了成熟階段。沈約也是梁代著名賦家，其內容、風格與江淹頗近。陳代所存賦作不多，唯徐陵的《鴛鴦賦》稍有名氣。
北朝辭賦雖代有所作，然名家名作極少。西魏和北周時由南入北的梁代作家庾信，卓然為辭賦大家。庾信在梁朝時，其賦作已技高一籌，《春賦》、《蕩子賦》等抒情小賦，雖格調纖弱、不脫閑情豔語之習，但藝術技巧高超。被留長安之後，鄉關之情，身世之感，使其作品不僅內容日漸充實，而且風格亦日益沉鬱老成。其最重要的代表作《哀江南賦》，實為一篇自敘傳，也是梁末史事之實錄，既哀家國，更悲身事，健筆縱橫，情文並茂。其《小園賦》、《傷心賦》等，亦為名作。一篇之中，往往敘事、描寫、議論、抒情兼而有之，形式精美，感慨深沉。庾信是魏晉南北朝時期最傑出的辭賦家，而他也把六朝駢體賦推向了極至。同時，也標誌著“賦”這種文體盛世的結束。
六朝賦逐漸駢化的結果，形成了駢體賦，亦稱俳賦。南朝駢賦的基本特征同於駢文，通篇對偶，大量用典，講究聲律。多用四六，實際上已開唐代律賦之先河。
唐宋科舉以詩賦取士，不但命題作賦，所作賦除必須守俳賦的對仗、聲韻要求外，還限定了表示立意要求的韻腳字，後人稱這種限製立意和韻腳的命題俳賦為律賦。南朝俳賦的對仗、聲韻有一定講究，但未形成格律。唐初進士科考試詩賦，士人必須熟悉對仗技巧及四聲八病的規矩，但對賦仍無特殊規定；至唐玄宗開元二年(714)，始明確規定一篇賦以八個字為韻。此後試賦命題大體沿襲此路，而不斷加以限製，至唐文宗大和(827～835)年間，逐漸形成律賦的格律，即一般以四言二句八字為韻立意，八韻要求依次為四平四仄。這種固定的格律，至宋仍大體沿用。這種刻板的律賦，純屬文字遊戲，毫無文學藝術價值可言，它與明、清的八股文一樣，是文人士子謀官食祿的敲門磚。唐宋雖有不少人精於此道，然幾無佳作傳世。明代徐師曾在《文體明辨》中說：“至於律賦，其變愈下。始於沈約四聲八病之拘，中於徐、庾隔句作對之陋，終於隋、唐、宋取士限韻之製，但以音律諧協、對偶精切為工，而情與辭皆置弗論。”此評大體說清了律賦的發展、特點及弊端。
除律賦外，隋、唐、宋以及後世文人多有賦作，然幾乎無專門以賦名家者，賦在其發展過程中也有新變，這就是由駢賦又逐漸趨於散化，韓愈的《進學解》，柳宗元的《設漁者對智伯》等文，雖不以賦名，然承古賦之體，實質上就是散文賦。晚唐杜牧的《阿房宮賦》，將散文筆法、句式用人賦中，不用典故，駢散兼出，融敘事、抒情與議論為一爐，突破六朝以來辭賦駢偶化、聲律化的定勢，使賦又漸趨散文化，對宋代文賦的發展有重要影響。
文賦即指與俳賦相對的、不拘於駢偶、聲律的賦，可以說它是唐宋古文運動的產物。宋代除俳體賦外，文賦成就頗高，歐陽修的《秋聲賦》，蘇軾的前、後《赤壁賦》，標誌著文賦的更加成熟，也體現了文賦的最高成就。文賦既大體保留了“設論”的漢賦體製，又擴大了敘事和寫景、抒情成分，所用語言是整飭的古文，文章駢散間用、鏗鏘和諧而用韻又極為自由，文賦使賦又趨向於散文，確為傳統賦之變體；文賦不再拘於偶對、聲律、藻飾、用典，實則與傳統的“賦”的觀念相去較遠，難稱賦體。這正標誌著“賦”這種文體的發展達到了終點。南宋以後諸作，均未能再有新的突破。
散文(包括駢文)是中國古代文學作品的最主要形式之一。它產生最早，是其他一切文學形式的基礎；它應用範圍最廣，是人們進行政治活動、學術活動、人際交往、抒懷言誌的重要工具。史官記事，哲人立論，官府文告，以及一切公私實用之文，多用散文。在中國文學的曆史長河中，散文不但體裁多樣、風格多樣、變化創新，形成豐富多彩的發展曆史，而且它與其他文學形式如詩詞、戲曲、小說等互相影響、互相吸收、互相促進，對中國文學的全麵繁榮起著無法取代的作用。它又是記錄一切科學文化成果的最重要形式，對促進中國古代的物質和精神文明起到了極為重要的作用。它在中國文學史和文化史上占有非常重要的地位。
中國的古代散文作為一種曆史現象，到“五四”時期已讓位於更能適應時代需要的白話文，完成了它的曆史使命，這是曆史發展的必然結果。但它作為文化、文學遺產、仍是一座取之不盡、用之不竭的寶庫。
漢賦
賦是漢代最有特色的文體，漢代的文學家大多致力於這種文體的創作，賦可以說是漢代文學的代表。
賦早在戰國時期就已經出現了，最早作賦體的應該是荀子。據《漢書》記載，荀子有賦10篇，現遺存下來的有《禮》、《知》、《雲》等5篇。西漢初年的賦家繼承了《楚辭》的風格，創作出“騷體賦”。其中最有成就的應該是賈誼和枚乘等人。賈誼有4篇作品完整地保存下來，其中最具代表性的是《吊屈原賦》和《鵬鳥賦》。
《吊屈原賦》是借悼念屈原而抒發自己內心的憤慨。作品表達出自己懷才不遇的真情實感，為騷體賦增加了新的內容。《鵬鳥賦》是假設與鵬鳥的對話而鋪陳出的一篇文章，著重寫了如何用老莊思想來排解自己的憂愁，很具那個時代的代表性。枚乘是繼賈誼後又一著名的辭賦家。他流傳至今的作品《七發》運用鋪陳、誇張的手法有感而發，結構宏偉，氣勢不凡。它的出現標誌著漢代散體大賦的正式形成。西漢初年到東漢中期，是漢賦發展的高峰期，《漢書·藝文誌》記載漢賦900餘篇，作者有60多人。司馬相如是漢代大賦的奠基者和成就最高的作家。《文選》中所載《子虛》、《上林》就是他的代表作。這時期的作家還有東方朔、枚皋、王褒等人。東漢末年，漢賦的思想內容、體製都開始轉變。這時期的代表者是張衡。他最有代表性的賦作是《二京賦》和《歸田賦》。
從文學發展的曆史看，西漢辭賦的興盛促進了中國文學觀念的形成，開始把文學與學術區分開來，對文學基本特征有了一定的認識，使文學觀念從此逐漸清晰、明朗起來。
魏晉南北朝辭賦
三國兩晉之賦，以抒情詠物的小賦為主，如魏正始時期何晏的《景福殿賦》、阮籍的《獼猴賦》、嵇康的《琴賦》等，都非常有名。西晉時潘嶽的《西征賦》、《秋興賦》，陸機的《豪士賦》、《文賦》等都是藝術感染力很強的小賦。到東晉時，辭賦向清新明快的趨勢發展。如袁宏的《東征賦》、郭璞的《江賦》及陶淵明的《閑情賦》、《感士不遇賦》、《歸去來辭》等作品，風格之獨特，前所未見。
南北朝時期，辭賦興盛，名家也很多，賦也逐步駢體化。南朝的鮑照是最傑出的辭賦家，他的《蕪城賦》廣為傳誦。還有謝月兆的《思歸賦》、《遊後園賦》，蕭綱的《晚春賦》，蕭繹的《采蓮賦》等都清新自然，流傳也較廣。北朝辭賦名家名作極少，最突出的就數庾信，他的《春賦》、《蕩子賦》等抒情小賦，格調纖弱，藝術水平高超。他最主要的代表作還是《哀江南賦》，情文並茂，下筆有神。庾信把此朝的駢體賦推向了極致，但同時也標誌著“賦”這種文體的衰落。