四、中國戲劇
戲劇
狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式，中國稱之為“話劇”。廣義可包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲，日本的歌舞伎、印度的古典戲劇等。戲劇作為人類文化的一個組成部分，與其他文化成分有著緊密的聯係。它的起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。它與歌舞有著血緣的關係。但東西方的發展過程中，又呈現淡化歌舞、強化戲劇性因素或反之的，或相間融的不同形態，構成了人類戲劇的主脈。
戲劇的本質，按古希臘亞裏士多德在《詩學》中表述的，一切藝術都是模仿，戲劇也是模仿，是對人的行動的模仿。“模仿”說一直有著廣泛的、深刻的影響。近代出現的“觀眾”說、“意誌衝突”說、“激變”說、“情境”說等，都是人們對戲劇藝術自身規律的一次次的再認識、不斷深化和不斷完善的過程。
戲劇的形態兼有多種的藝術成分，包括文學、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈等，是一種“綜合藝術”。同時，每一種藝術因素在綜合整體中起著不同的、不對等的作用，更主要的是以演員的表演藝術居於中心、主導的地位，它是戲劇藝術的主體。表演藝術的手段，即動作，是戲劇藝術的基本手段。因此，以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。戲劇演出是一種時間和空間相融、受舞台法則製約的特殊的集體藝術。
戲劇動作
戲劇藝術基本表現手段，又稱舞台動作。“模仿說”認為，模仿的對象(內容)是行動，而模仿的方式則是動作。戲劇是行動的藝術也是動作的藝術。戲劇用動作去模仿人的行動，動作是支配戲劇的法則。戲劇動作來源於生活，但不等同於生活中的動作。它包括外部動作、形體動作和非形體的活動，如純外部動作、性格化動作、內心動作等。一個完整的戲劇動作可以分解為：做什麼、為什麼做，怎麼樣做的要素去塑造人物。戲劇動作既具有直觀性又具有揭示性。人物的心理活動本身是非直觀的，各種動作方式正是非直觀的心理內容的外觀方式。每一個戲劇動作都含內因和外因，每一個完整的戲劇動作都包括外—內—外的過程。隻有將動作的內外因展現出來，觀眾才能了解動作的意義。流動性是戲劇動作的重要特征，每一個戲劇場麵都是由一個因果相承、持續發展的動作體係構成的。現代戲劇揉入了音響的成分，增強了動作的表現力。
戲劇情境
戲劇作品的構成要素之一。戲劇中用以表現主題的情節及境況。它是由3種因素構成：劇中人物活動的具體的時空環境，對人物發生影響的具體的情況——事件，有定性的人物關係。其重要性：情境作為一種客觀的推動力，促進人物凝聚起具體動機，導致人物行動的外因；是戲劇衝突、發展的基礎和條件，是戲劇情節的基礎，構成情節的發展；也是人物性格展現的條件，把人物投入到具體情境中去，提供足夠的條件和刺激力，達到人物通過行動進行性格的自我展現。演員扮演角色，就需要包括情境在內的人物進行體驗和表現，連觀眾觀劇，也與情境有著密切關係。它是與劇中人物發生共鳴的媒介，又是通過對人物“設身處境”的體驗，進行審美判斷的前提。
戲劇衝突
表現劇中人物之間矛盾關係和人物的內心矛盾的特殊藝術形式。常說的“沒有衝突就沒有戲劇”，對其內涵，黑格爾強調“各種目的和性格的衝突”，還有謂“意誌的衝突”、“社會性衝突”等。它的表現方式是多種多樣的，有外部衝突，有內心衝突，兩者交錯，相互作用，互為因果；也有人與自然環境或社會環境間的衝突。有些作品表現人同社會環境的衝突時，往往把環境“人化”。在荒誕派劇作中，有時又把社會環境“物化”。在當代戲劇中，有人提出用“抵觸”取代“衝突”等。在社會生活中，衝突隻是矛盾發展的一種特殊的，而並非惟一的形態。戲劇舞台亦如此。
戲劇性
指在假定情境中人物心理的直觀，外觀，是戲劇特性在作品中的具體體現。它把人物的內心活動通過外部動作、台詞、表情等表現出來，訴諸觀眾的感官。在戲劇中每一個情境都具有不同程度的假定性，因而“假定情境”便成為戲劇性的內涵。戲劇性的不同解釋是：與衝突聯係在一起，認為它就在於緊張，深刻的矛盾衝突；還在於人物之間相互影響，較量；並與小說、抒情詩的區別去探究戲劇的特性，將戲劇性視為以虛構人物的表演，通過感情渠道，使觀眾發生興趣等的解釋。
假定性
舞台形象與它所反映的生活自然形態不相符合的審美原理，即藝術家根據認識原則與審美原則對生活的自然形態所作的程序不同的變形和改造。這也是所有藝術的固有的本性。舞台上的假定性是普遍存在的。主要指舞台空間和時間的假定性，舞台布景空間的假定性，舞台節奏的處理對自然時間進行調整、壓縮、延展等。戲劇情境，特別是莎士比亞的某些劇作以及怪誕現實主義、現代派的劇作，由極度誇張、怪誕的成分構成，也有鮮明的假定性。從某種意義上說，假定性還存在於表現手段和方法中。如戲曲的虛擬動作，話劇中的獨白、旁白幻象、夢境和各種意識活動的具象化等。它拓展了戲劇舞台表現生活的藝術可能性。
戲劇風格
由戲劇家的創作個性所表現出來的戲劇作品的藝術特色。它的基本要素是戲劇家的個人風格。法國人有一句名言：“風格就是人本身”；梅蘭芳認為風格就是“他自己的一種優良的定型”。一個民族一旦進入戲劇繁榮時期，就會湧現出一批風格各異的戲劇家及其作品。戲劇是綜合藝術，其風格構成也是多方麵的。除劇作家外，演員、導演，設計、戲劇音樂家等都有自己獨特的風格。他們在共同的創造中，力求在藝術風格上的和諧，從而形成演劇活動的整體風格。這一過程中，導演通常是整體風格的把握者。追求整體風格時，既要有嚴格的選擇性，又要有廣泛的適應性。風格的形成，有個人經曆、教養、審美熏陶等方麵的複雜原因和一係列深刻而廣闊的客觀依據。由於戲劇在創作上的集體性和觀眾的廣泛性，所以它比其他藝術門類的風格，更緊密地與時代精神、社會氣氛、民族風尚相聯係，並始終根植於自己民族的土壤裏，創造出有鮮明藝術個性的戲劇作品來。
戲劇流派
以一兩個風格鮮明的戲劇家為標幟，一群風格相近的戲劇家自覺地以組織形式進行學術性、藝術性聚合；或者由於受某一曆史時期社會風尚和藝術風尚的影響，自覺不自覺地表現出共同的創作傾向，互相呼應，從而構成有社會影響的戲劇流派。它大多產生於戲劇思想比較自由、戲劇事業比較繁榮的時期。它有多種形態，大小不同層次。一是以戲劇史上重大的戲劇思想和創作方法為標誌的，如現實主義戲劇、浪漫主義戲劇、象征主義戲劇等，都有著各自的社會曆史背景，並與特定的社會思潮、哲學觀念有著比較直接的聯係。另一是以特定的戲劇觀念和具體的藝術表現方法為標誌，如在現實主義戲劇內，有體驗派和體現派，有斯坦尼斯拉夫斯基體係和布萊希特敘述體戲劇等。還有以主角演員為標誌的更小範圍的流派。流派是經常呈現出分化、融合的流動狀態。流派都與特定的觀眾群相呼應以及具有曆史的承傳性等特性。
現實主義戲劇
在舞台上客觀地、精細地再現生活，塑造典型環境中的典型人物。是19世紀下半葉，歐洲文學與藝術中，現實主義占據主導地位以後興起的一種戲劇運動和流派。它與浪漫主義相繼出現。那個時期俄國的現實主義戲劇在理論和實踐上都取得了令人矚目的進展，別林斯基的有關論述和果戈裏《欽差大臣》等作品，都達到了前所未有的高峰。之後的批判現實主義戲劇以易卜生的《玩偶之家》為代表的社會問題劇，尖銳地批判和否定了資本主義世界的倫理觀念：法國也是它的搖籃，稍後形成的“小劇場運動”中上演過不少現實主義作品。相繼出現了更多的現實主義劇作家，有德國的豪普特曼，英國的蕭伯納、高爾斯華綏，俄國的契訶夫、高爾基和美國的奧尼爾等。到20世紀初，終於形成了以斯坦尼斯拉夫斯基體係為代表的現實主義演劇體係。
現實主義戲劇在題材和主題上擴大了反映生活的範圍，特別注重揭露社會的黑暗現象，激起人們對生活本質的思索。在藝術表現上，它將客觀真實地再現生活作為基本準則，它的結構通常具有時間、地點和事件比較集中緊湊的特點。它的演劇形式相應地要求從生活的真實再現中求美感，致力於在舞台上造成逼真的生活幻覺，與觀眾之間築起了“第四堵牆”的演劇氛圍。
在中國，近代造就了曹禺、夏衍等一批現實主義劇作家。它在反帝反封建的鬥爭和社會主義建設中曲折地獲得發展。在國外，以布萊希特為代表的一批戲劇革新家，在舞台藝術方麵豐富和發展了現實主義戲劇。重新評價傳統的表現手段，努力與觀眾之間建立新的聯係，反映對象的內向化和演劇形式的多樣化，成了當代現實主義戲劇發展的重要趨勢。
浪漫主義戲劇
戲劇的主要流派之一。從產生的背景來看，是堅決反對、衝破一切古典主義的既定原則。它崇尚主觀，強調藝術家的激情、想象和靈感，既無視藝術程式的束縛，也不受生活真實的局限。它常用強烈的對比和誇張，使舞台上色彩斑斕，自由多變，充滿機巧和突轉，處處出奇製勝。作為一種思想文化運動，它反映了自法國大革命帶來的社會大變動之後，人們不滿於社會現實而沉浸於個人理想的心理。浪漫主義戲劇有消極和積極兩大類。麵對曆史進程，前者充滿了病態的恐懼，幻想著倒退；後者表現出戰鬥的熱情，帶有空想色彩的前進。他們的代表人物，包括莎士比亞以及施萊格爾兄弟、雨果、蒂克、克萊斯特、拜倫、雪萊等。在中國舞台上，田漢、郭沫若的一些劇作較多地帶有浪漫主義色彩。
古典主義戲劇
在歐洲17世紀盛行的古典主義文藝思潮影響下形成，並占有支配地位。到19世紀浪漫主義戲劇興起後逐漸消失。它的代表性戲劇家及作品是高乃依的《熙德》、拉辛的《安德羅瑪克》、莫裏哀的《偽君子》、《吝嗇鬼》等。它的基本特征是：具有鮮明的政治傾向性，宣揚個人利益服從封建國家的整體利益，主張國家統一。它崇尚理性，蔑視情欲。它把古希臘，羅馬戲劇奉為典範，同時十分強調規範化等。因此，它適應君主專製，中央集權的政治需要，受到這種政權的保護、培植延續了200年之久，直到資產階級革命開始，浪漫主義戲劇興起後才逐漸消失。
自然主義戲劇
19世紀歐洲浪漫主義運動後產生的自然主義文藝思潮中形成，以否定古典主義和浪漫主義戲劇的麵目出現的。它反對采用曆史題材和神話傳說，主張再現現實生活的片斷；主張以觀察到的事實對人物麵貌作記錄式的描寫；主張用生活化的對話作為戲劇語言的基本形式；主張演員在對自然觀察的基礎上進行再創造，布景要“盡可能確實的畫麵”。它的發源地在法國。左拉是它的代表人物，提出了“自然主義”名稱及創作原則。他的《黛萊絲》(1873)就是法國第一部自然主義戲劇作品。稍後巴黎創建的“自由劇院”，打破了法蘭西喜劇院的傳統，專演反映當代生活的劇目，為自然主義戲劇流派活動提供了實驗場地。德國豪普特曼的《日出之前》、蘇德爾曼的《榮譽》、瑞典斯特林堡的《朱麗小姐》等也是代表人物及其作品。自然主義戲劇是實證主義哲學在戲劇中的具體運用。在19世紀70～80年代的歐洲劇壇上發生過較大影響但很快被其他流派所替代。
表現主義戲劇
西方現代戲劇流派之一，盛極於20世紀初至20年代前後。它不滿於對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內在的本質，突破對人的言行的模寫而表現其“深藏在內部的靈魂”，丟棄人的個性而表現其原始性的“永恒的品質”。它借用象征主義戲劇的象征手法，運用內心獨白、幻象和夢境的具象化，和光怪離陸、歪曲變形的舞台美術手段，以震撼觀眾的心靈。代表人物及其作品有：瑞典斯特林堡的《去大馬士革》、《鬼魂奏鳴曲》、德國凱澤的《從清晨到午夜》、美國奧尼爾《毛猿》、《瓊斯皇帝》等。作為流派已衰落，但它對人的靈魂的深入開掘，以及為表現人的靈魂而運用的各種主觀表現方式，仍被當代戲劇家所吸收、借鑒。
象征主義戲劇
西方現代戲劇流派之一。興起於詩歌，後擴展到戲劇。象征主義認為宇宙萬物與人類的精神之間存有某種互相契合的“對應”關係，主張將宇宙萬物作為各種人類精神或社會觀念的象征來加以表現。象征主義戲劇也基本體現了這種精神。它多具有濃重的神秘色彩和非理性主義的傾向，多采用與自然主義、現實主義的寫實手法不同的象征、暗示、隱喻等表現手法，被後人所借用。比利時的梅特林克是該流派的代表人物，作品有《瑪蘭納公主》、《青鳥》等。20世紀20年代，中國一些劇作家也受其影響，如田漢的早期劇作就有象征主義的特征。
未來主義戲劇
現代戲劇流派之一，盛行於20世紀前期。它以極度反傳統的姿態，宣稱其使命是“宣告過去藝術(過去派)的終結和未來藝術(未來派)的誕生”。它打破“舊戲劇”那種“冗長、靜止的心理分析”結構，而代之以能符合現代生活特征的各種新的手段——不管它們是如何違背真實、離奇古怪和反戲劇。它采用標新立異的手段，突出各種非理性的效果。代表人物有：意大利的馬裏內蒂(《月色》)、基蒂(《黃與黑》)等。
超現實主義戲劇
現代戲劇流派之一，盛行於20世紀二三十年代的法國。它將表現主義戲劇的非理性傾向推到了極限，主張在創作中完全打亂人的常規思維方式，而用一種所謂的“自動書寫方法”，以區別於其他戲劇流派。演出中常采用怪誕、神秘、意喻的形象、強烈刺激感官的音響效果和有一定音樂感但無明確邏輯含意的語句排列方式。勃勒東(《你們要忘記我》)、科克撫(《奧爾甫斯》)、查拉(《正麵與反麵》)等是代表性劇作家。
存在主義戲劇
現代戲劇流派之一，興於法國20世紀30年代末，二次世界大戰後達到頂峰。它的思想哲學基礎是廣泛流行的歐洲存在主義學說。該學說認為人的存在先於人的本質；認為人有絕對的選擇自由，但又並不具備理性的基礎；認為世界是荒誕的，人生孤獨而沒有意義。存在主義戲劇正是傳播這種哲學的有力手段。它為以後的荒誕派戲劇作了準備。代表作家是薩特(1905～1980)和加繆(1913～1960)。薩特劇作有《群繩》、《密室》、《死無葬身之地》、《肮髒的手》等。劇中的人物都麵臨多種選擇，重估其人生觀，創造新的生活準則。加繆劇作有《誤會》、《戒嚴》等。薩特和加繆的戲劇都保持了傳統的形式，人物、情節完整，結構是用理性的手法來表現非理性的內容。
先鋒派戲劇
現代戲劇流派之一，活躍於20世紀前期的法國。“先鋒派”一詞，原泛指背離傳統、標新立異的實驗性藝術形式和流派。以貝梯、日瓦特、杜林等為代表，也可包括以科克托為代表的超現實主義戲劇、阿爾托的殘酷戲劇、貝克特等的荒誕派戲劇。他們反對自然主義，也不苟同一些消極悲觀的戲劇流派。他們強調發揮編導的想像力以激發觀眾的想像力，重視台詞和形體功夫，有意識地培養新型的觀眾。先鋒派戲劇曾與電影爭奪觀眾，並給戲劇藝術以新的活力。
荒誕戲劇
現代戲劇流派之一。它的哲學基礎是存在主義，否定人類存在的意義，認為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的。因而，它反對戲劇傳統，用象征、暗喻的方法表達主題，用輕鬆的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題。它在西方劇壇享有極高聲譽，影響也是深遠的。劇作家及其代表作為：貝克特的《等待戈多》、《呼吸》，尤內斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內的《女仆》、《陽台》，品特的《一間屋》、《生日晚會》等。
悲劇
戲劇主要體裁之一。淵源於古希臘，由酒神節祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。悲劇中的主人公遭受挫折，受盡苦難，甚至失敗喪命，但其合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。它的撼人心魄的力量來自悲劇主人公人格的深化。
悲劇有四種類型。有英雄悲劇：如古希臘的《被縛的普羅米修斯》，以及法國的高乃依、德國的席勒等的劇作。有家庭悲劇：如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和《哈姆雷特》、拉辛的《菲德拉》、曹禺的《雷雨》等。有命運悲劇：如古希臘的《俄狄浦斯王》、歌德的《浮士德》，以及貝克特《等待戈多》等。還有表現人們日常生活需求，即“小人物”平凡命運的悲劇。如奧尼爾的《安娜·克裏斯蒂》、《天邊外》，米勒的《推銷員之死》等。
悲劇的實質，如恩格斯所說：“曆史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇衝突。”悲劇的人物，無論是普羅米修斯式的英雄，還是哈姆雷特、奧賽羅，抑或像《等待戈多》中表現出來的現代西方社會的悲劇情緒，均體現出人生有價值的東西的毀滅。總之，悲劇“是戲劇詩的最高階段和冠冕”，是人類精神極致的藝術豐碑!
喜劇
以可笑為外在表現特征的一類戲劇。最早產生於古希臘，其代表性喜劇家為阿裏斯托芬。中國約在12世紀才產生成熟的喜劇藝術。它的主要表現形式是滑稽和幽默。醜乃是滑稽的根源與本質，是一種否定的人生價值。滑稽是醜的一種變形，幽默是美的一種變形，美被顛倒便是幽默。滑稽與幽默雖都是一種變形地去透視人生價值，卻有質的不同。它們都屬於喜劇性的審美範疇。喜劇表現生活的範圍十分寬廣，既可以表現醜惡、腐朽的事物，也可以謳歌美好的事物以及夢幻的理想、歡樂的心情、人生的苦難等。它可根據不同的對象、藝術家不同的態度，產生不同的藝術效果、審美價值。
喜劇可劃分出不同的類型。有諷刺喜劇(如莫裏哀的《貴人迷》、果戈理的《欽差大臣》等)，有幽默喜劇(如阿裏斯托芬流傳下來的《阿卡奈人》、《婦女國》等喜劇，以及堂吉訶德這類喜劇人物)，有歡樂喜劇(如莎土比亞的《仲夏夜之夢》、《第十二夜》、《溫莎的風流娘兒們》等)，有正喜劇(如哥爾多尼的《一仆二主》、博馬舍的《費加羅婚禮》、中國的《玉簪記》等)，有荒誕喜劇(如迪倫馬特的《貴婦還鄉》、貝克特的《等侍戈多》等)，有鬧劇(如15世紀最有名的鬧劇《巴特蘭鬧劇》)，等等。
正劇
又稱悲喜劇或嚴肅劇。莎士比亞的戲劇便兼有悲劇和喜劇的成分。1757年，狄德羅寫了《私生子》及其有關的談話，首次為正劇“正名”。他說：“嚴肅劇處在其他兩個戲劇種類之間，左右逢源，可上可下，這就是它優越的地方。”還提出了有關戲劇中的現實主義原則問題，對後世有很大影響。
正劇的外部特征主要表現在人物命運、事件結局的完滿性，既表現生活的肯定方麵，又表現生活的否定方麵。正劇人物現實地實現著自己的意誌，自由地創造著生活。他們在實現自覺意誌的行動過程中，常常伴隨著內在精神的鬥爭曆程。
正劇的種類可分若幹。莎士比亞的《一報還一報》、《暴風雨》，中國古典的“公案”戲，還有社會問題劇《玩偶之家》以及高爾斯華綏(英)、奧德茲(美)、高爾基等人的作品，都被列入正劇。另一類稱英雄正劇，它往往表現政治、階級、民族鬥爭中的重大題材。如前蘇聯的《鐵甲列車14·69》、《帶槍的人》等，及中國反映革命時期的一些英雄主義的作品。
話劇
戲劇種類之一，中國的一種特殊稱謂。在歐洲，一般將發端於古希臘悲劇和喜劇的舞台演出形式稱之為戲劇，並與歌劇、舞劇、啞劇相區別。它從20世紀初傳到中國，最初稱之為新劇、文明戲、愛美劇等，1928年戲劇家洪深提議定名為話劇。它綜合文學、表演、導演、美術、音樂、舞蹈等多種文藝成分，而以說話(對白、獨白、旁白)為主要表現手段；演員的表演則是以說話和動作來塑造各種各樣的人物形象，直觀地展現社會生活中的各種矛盾和鬥爭。隨著時代的發展，話劇的題材、體裁、風格、手法和藝術形式，也在不斷豐富發展。
歌劇
以音樂因素和戲劇因素為主，綜合詩詞、舞蹈、美術、建築等其他藝術因素的綜合性表演藝術。從廣義上講，中國的戲曲藝術也具有歌劇的性質。近代西方歌劇，是指16世紀產生於意大利佛羅倫薩的演唱劇，後衍變成意大利歌劇，即正宗的西方歌劇，並形成了各種風格和樣式。如法國的大歌劇、喜歌劇，意大利的喜歌劇、輕歌劇，德國的樂劇以及現在歐美流行的音樂劇等。西方歌劇基本上屬於音樂作品，不以戲劇情節為表現目的，因而創作以作曲家為主。如威爾第的《茶花女》、普契尼的《蝴蝶夫人》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》、比才的《卡門》、莫紮特的《費加羅的婚禮》等。中國民族歌劇始於“五四”新文化運動以後，包括上世紀40年代在延安出現的《白毛女》。新中國成立以後，向戲曲和地方戲借鑒中，逐漸形成了既區別於傳統戲曲又與西方歌劇有一定差異的民族歌劇。代表作有《蘭花花》、《小二黑結婚》、《竇娥冤》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《蒼原》等。
舞劇
以舞蹈作為主要手段，綜合音樂、舞台美術及舞蹈演員共同創造。其編導則是一出舞劇的組織者、整體藝術形象的創、造者。
芭蕾是西方舞劇藝術的典範，最早從民俗舞蹈、社交舞蹈進入了宮廷和城市舞台，在不斷的革新中形成嚴謹規範的藝術形式，具有高超的表現技巧。代表作有《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》、《巴黎聖母院》、《堂吉珂德》等。中國芭蕾舞台上，已創作、上演過自己的劇目有《紅色娘子軍》，《白毛女》、《梁山伯與祝英台》等。
民族舞劇以中國古典舞蹈和民間舞蹈為基礎，並不斷革新和吸收國外舞蹈藝術的遺產，已有自己的藝術特色。作品有《寶蓮燈》、《絲路花雨》、《嫦娥奔月》、《木蘭飄香》等。
啞劇
不用台詞而以動作和表情表達劇情的戲劇。它要求演員有高超的形體語言，去表達戲劇思想和意蘊。啞劇最早起源於古代人的生活活動。現代啞劇主要產生於19世紀法國啞劇表演大師德布洛，創作了一個獨特的人物形象比埃羅及其一係列啞劇作品，引人矚目。現代啞劇有獨角戲也有集體啞劇，都有完整的情節。卓別林(英)、馬爾索(法)、莫爾肖(奧地利)為代表人物。中國戲曲中含有大量無聲表演。作為獨立啞劇出現始於80年代，有王景愚等人的創造。
宮廷劇
在封建貴族的宮廷及宮廷劇院裏上演的戲劇。歐洲的宮廷戲劇起源於16世紀的意大利，上演喜劇、悲劇、田園劇等，供少數上層人物欣賞。其田園劇，以美麗動人的詩的形式寫成，加上音樂優雅、服飾華麗、布景精致，是貴族階級的消遣品。逐漸蔓延到英國、德國等國的宮廷，至19世紀還風靡一時。在東方的7世紀印度古典劇壇上也曾流行。中國清代內廷戲班的演出，也屬宮廷劇的範疇。
書齋劇
意旨供閱讀而不適於上演的文學劇本。又稱案頭劇。最早的劇作家是古羅馬的塞內加，代表作有《特洛伊婦女》、《美狄亞》等。恩格斯在談到拉薩爾的悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》時指出，這部劇作“由於道白很長，根本不能上演”。這是這類劇的共同弱點。在中國戲劇史上，清代的蒲鬆齡的《牆頭記》、蔣士銓的《臨川夢》等均屬此類劇作。
情節劇
主要特點是情境險惡多變、矛盾衝突尖銳激烈、劇情發展中包含著大量偶然及巧合的因素，充滿了緊張的戲劇場麵。在歐洲，考茨貝寫過200多部情節劇，以《厭世與懺悔》最為著名。在現代戲劇中，驚險劇，偵破劇、推理劇也可屬此類劇。A·克裏蒂斯(1891～1976)的《捕鼠器》(1952)，是倫敦劇院有史以來上演的最悠久，演出場次最多的劇目。