二、音樂名作
《高山流水》
《高山流水》曲譜最早見於刊行於1425年明代朱權所編的《神奇秘譜》，此譜之《高山》《流水》解題說：“《高山》《流水》二曲，本隻一曲。初誌在乎高山，言仁者樂山之意；後誌在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數。後來分高山為四段，流水為八段。”據此記載及在民間廣泛流傳的伯牙鼓琴遇知音的故事可知：《高山》《流水》這兩首著名的古琴曲，成曲時間大約在兩千多年前。俞伯牙摔琴謝知音
隨著明清以來古琴演奏藝術的發展，《高山》《流水》有了很大變化。多種琴譜中，以刊行於1876年清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》(1876)中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以“滾、拂、綽、注”手法作流水聲的第六段，又稱“七十二滾拂《流水》”，以其形象鮮明、情景交融而廣為流傳。因此，後世琴家多據此譜演奏。
此曲後世流傳的版本主要是川派琴家張孔山改編的古琴曲《流水》，因此這裏僅將其中的這一部分作一分析。
《流水》充分運用了古琴的“泛音、滾、拂、綽、注、上、下”各種指法描繪了流水的種種動態。抒發了誌在流水，智者樂水之意。
第一段：引子。旋律在寬廣的音域內不斷跳躍和變換音區，虛微的移指換音與實音相間，旋律時隱時現，描繪出一幅“高山之巔，雲霧繚繞，飄忽無定”的充滿詩意的畫麵。
第二段：清澈的泛音，活潑的節奏，猶如“琮琮王爭王爭，幽澗之寒流；清清泠泠，鬆根之細流”。息心靜聽，愉悅之情油然而生。
第三段：是第二段的移高八度重複，不同之處是它省略了第二段的尾部。
第四段、第五段：旋律婉轉起伏，似清泉出峽穀，彙入江河，一瀉千裏。
第六段：先是跌宕起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接著連續的“猛滾、慢拂”作流水聲，並在其上方又奏出一個遞升遞降的音調，兩者巧妙的結合，真似“幽泉出山，風發水湧，時聞波濤，已有蛟龍怒吼之象。息心靜聽，宛然坐危舟、過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在群山奔赴、萬壑爭流之際矣”。
第七段：在高音區連珠式的泛音群，先降後升，音勢大減，令人聯想到水天之際的粼粼波光。恰如“輕舟已過，勢就倘佯，時而餘波激石，時而旋微氵區”。
第八段：變化再現了前麵如歌的旋律，並加入了新的音樂材料。稍快而有力的琴聲，音樂充滿著熱情。段末流水之聲複起，令人回味。
第九段：頌歌般的旋律由低向上引發，富於激情。段末再次出現第四段中的種子材料，最後結束在宮音(do)上。第八段、第九段兩段屬古琴曲結構中的“複起”部分。
尾聲清越的泛音，使人們沉浸於“洋洋乎，誠古調之希聲者乎”之思緒中。
綜觀《流水》，由靜而動，由緩而疾，由婉轉到跌宕，由點滴到浩蕩，在力度和節奏的澎湃中，大自然的情景與人的情感在此達到了高度的交融。
早在戰國時，已有關於《高山流水》的琴曲故事流傳：善於彈琴的俞伯牙和鍾子期邂逅於漢江江口。伯牙彈一曲《高山》，子期感慨曰：“峨峨兮若太山。”伯牙彈一曲《流水》，子期心領神會曰：“洋洋兮若江河。”因此二人成為知音好友，相約來年此時此地再度相會。不想，別後不久，子期亡故。伯牙痛失知音，傷心欲絕，將琴摔碎，發誓不再彈琴。
《流水》作為友誼和“知音”的象征，流傳已有兩千餘載。1977年8月22日，《流水》被錄入美國“航天者”號太空船上攜帶的一張鍍金唱片上，發射到太空．作為中華民族智慧的結晶與地球人類文明的信息，向宇宙其他星球的高級生物尋求“知音”去了……
《廣陵散》
《廣陵散》又名《廣陵止息》，屬漢代相和楚調曲之一為漢代原廣陵地區(今江蘇揚州一帶)的民間器樂曲，所用樂器為笛、笙，後來發展為大型的七弦琴曲。漢代蔡邕《琴操》中載有《聶政刺韓王》，普遍認為就是後世所稱的《廣陵散》。
現存傳譜見於明代朱權所編《神奇秘譜》，亦見於《風宣玄品》、明代汪芝《西麓堂琴統》及清代《琴苑心傳全編》《蕉庵琴譜》《琴學初津》諸譜。譜中有“取韓”、“衝冠”、“發怒”、“投劍”等內容的分段小標題，而《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王，然後自殺的悲壯故事。對此，蔡邕《琴操》記述得較為翔實。所以古來琴曲家均把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看做是異名同曲。
《廣陵散》之“散”，有散樂之意。先秦時已有的散樂，是一種有別於宮廷宴會與祭祀時雅樂的民間音樂。漢晉時《廣陵散》曾作為相和歌流傳。宋代郭茂倩《樂府詩集》將《廣陵散》列為楚調曲，可能是由於當時流行於楚國地域的緣故。
《廣陵散》的流傳，據《神奇秘譜》所載，其上卷《太古之操》為“昔人不傳之秘”，卷中載有《廣陵散》曲，並注此曲“世有二譜，今予所取者隋宮中所收之譜，隋亡而入於唐，唐亡流落於民間者有年，至宋高宗建炎間複入於禦府，經九百三十七年矣，予以此譜為正，故取之”。
《廣陵散》在曆史上曾絕響一時，建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所載曲調進行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲又回到了人。
這部作品表現的是這樣一段故事：聶政的父親替韓王鑄劍，誤了期限，為韓王所殺。聶政為報父仇，用十年時間，練就一手卓越的琴藝。韓王召聶政進宮彈琴取樂，聶政乘韓王聽琴不備，於琴腹中出其所藏匕首，將韓王刺死。《史記》所記與本曲“情節”有所不同：聶政為嚴仲子收買，刺韓相俠累身亡。無論據何種傳說，均屬激昂憤慨之聲無疑。
現存之《廣陵散》，全曲基調深沉、粗獷質樸而氣魄宏大，是當時一首十分傑出的樂曲，也是篇幅最長的古琴曲之一。
全曲共有四十五個樂段，分為三大部分。
第一部分包括開指一段，小序三段，大序五段。這一部分以剛勁有力的泛音和帶有敘事性的音調開始，表現聶政的不幸命運與君主的殘暴無德。
第二部分包括正聲十八段，是樂曲的主體部分。著重表現了聶政從怨恨到憤慨的感情發展過程，深刻地刻畫了他不畏強暴、寧死不屈為父報仇的執著。這一部分從“徇物第八”開始，先在低音區運用按滑音，時鬆時緊、頓挫跌宕的節奏，表現一種壓抑鬱憤的情緒。然後，逐漸積蓄力量，直到“衝冠第九”、“長虹第十”，終於像沉睡的火山，進發出熾烈的岩漿——以古琴的最強烈的撥剌手法，在一、二弦同音奏出慷慨激昂的音調。“會光第十六”，則是以泛音與散音高低音區的強烈對比、同音急促的反複與節奏逐步的緊縮，表現出一種視死如歸的英雄氣概。而“投劍第十八”，則運用拂的手法，給人以破竹裂帛般驚心動魄之感。
第三部分包括後序八段，表現對聶政壯烈事跡的歌頌與讚揚。
全曲始終貫穿著兩個主題音調的交織起伏和發展變化。一個是見於“正聲”第二段的“正聲主調”，另一個是先出現在大序尾聲的“亂聲主調”。正聲主調多在樂段開始處，突出它的主導作用；亂聲主調則多用於樂段的結束，它使各種變化了的曲調歸結到一個共同的音調之中，具有標誌段落、統一全曲的作用。
綜觀全曲，“紛披燦爛，戈矛縱橫”，憤慨不屈，氣勢磅礴，風格獨特，結構龐大，浩然之氣貫注始終。
“《廣陵散》未失傳”之謎，有這樣的傳說：嵇康有一外甥叫袁孝，也喜歡彈琴並曾多次向嵇康求學此曲而未能如願。但他並不死心：每天夜裏，舅父彈琴時，他就站在窗外偷聽，將《廣陵散》的曲譜及各種指法記了下來……
嵇康除以彈奏《廣陵散》聞名外，在音樂理論上也有特殊的貢獻，這就是他的《琴賦》與《聲無哀樂論》。《琴賦》主要表現了嵇康對琴和音樂的理解，同時也反映了嵇康與儒家傳統思想相左的看法。《聲無哀樂論》是作者對儒家“音樂治世”思想直接而集中的批判，其中不乏嵇康對音樂的獨特看法。
古人對於《廣陵散》一曲，曾有截然相反的評價：朱熹指斥“其曲最不和平，有臣淩君之意”。明代宋濂《太古遺音·跋》也評價曰：“其聲忿怒躁急，不可為訓。”然而，《琴苑要錄·止息序》的評價卻大相徑庭——讚歎之情躍於筆端：“怨恨淒感”之處，曲調淒清輕脆；“怫鬱慷慨”之處，又有“雷霆風雨”、“戈矛縱橫”之氣勢。
《梅花三弄》
此曲傳說為東晉音樂家桓伊所作。
桓伊，字叔夏，小字野王。東晉譙國(今安徽宿州西)人。他曾與名將謝玄、謝琰一起在曆史上有名的“淝水之戰”中大敗秦軍，立下赫赫戰功。《晉書》中稱他“善音樂，盡一時之妙，為江左第一”。到了唐代，相傳琴人顏師古將《梅花三弄》改編為同名琴曲，從此《梅花三弄》便在古琴音樂中保存下來，最早載有這首琴曲曲譜的古琴曲集是明代琴譜《神奇秘譜》。
因為樂曲內容是表現梅花的，又由於音樂中有一個相同的曲調在不同的段落中重複出現三次(這是我國古代音樂中的一種曲式手法，有“高聲弄”、“低聲弄”、“遊弄”之說)，故而，此曲被命名為《梅花三弄》。
本曲共兩大部分、十個小段，運用各種對比手法，描繪了梅花在靜與動兩種狀態中的美好形象。
第一部分，前六段。主要采用循環再現手法，以“三弄”為核心。
樂曲第一小段是全曲的引子，音調親切優美，節奏在平穩舒緩和跌蕩起伏中對比，精練地概括了全曲的基本特征。這段在古琴低音區出現，音色渾厚明亮。前十二小節以五度、六度的上下跳進音程為特征的旋律，結合穩健有力的節奏，富有莊重的色彩，仿佛是對梅花的讚頌；後十四小節多用同音重複，附點節奏的運用使旋律富於推動力，似乎梅花在微風中晃動。
然後樂曲主題第一次呈現(全曲第十六一第二十七小節)。這段優美流暢的曲調在音樂中三次循環出現，都是用清澈透明的泛音彈奏。它形象地表現了梅花恬靜端莊的神態。其泛音色彩的微妙變化，又使這一主題有了非常細膩的音樂意境。主題三次出現——三弄，類似古代的反複吟詠，給人以深刻印象。
第二部分，後四段。開辟了一種新的境界：運用一係列急促的節奏和不穩定的樂音，表現出動蕩不安的氣氛，用富於動態的畫麵，來襯托梅花傲然挺立的形象。
樂曲的尾聲在輕鬆自如的氣氛中進行：調式屬音下行向主音過渡，然後平穩地結束，仿佛在經曆了風雪考驗後，一切重又歸於平靜，梅花依然散發著清幽的芳香。
相傳桓伊擅長吹笛，有一次，書法家王羲之的兒子在路上遇到桓伊，因久慕桓伊大名，便請桓伊吹奏一曲。桓伊當時雖為顯貴，但為人謙遜。盡管兩人素不相識，桓伊仍然下車為他吹奏了一支曲子，這就是著名的《梅花三弄》。
《漢宮秋月》
《漢宮秋月》又名《陳隋》，原為崇明派琵琶曲。迄今發現的最早譜本見於1916年出版的《瀛洲古調》一書。現流傳的多種譜本，都是由一種樂器(琵琶)曲譜演變成的。各種樂器的不同譜本，運用各自的演奏技巧和藝術手段對原作再加工、再創造，使該曲在其所蘊含的基本情緒、意境不變的基礎上，呈現出了眾多不同的音樂形象。
《漢宮秋月》最初由崇明派同名琵琶曲第一段移植為廣東小曲(粵胡演奏)，又名為《三潭印月》。1929年左右，劉天華記錄了唱片粵胡曲《漢宮秋月》譜，改由二胡演奏(隻以一把位演奏)。後來，蔣風之先生再次整理並親自演奏，使《漢宮秋月》在藝術表現上達到了一個新的高度。沈肇州《瀛洲古調》琵琶譜
《漢宮秋月》非常細膩、深刻地表達了古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。
此曲結構具有雙循環的特點：“承”段與“合”段的音樂素材及情緒(怨、愁)基本相似；四個段落結尾處的音樂素材及情緒(無奈)也基本相似。這種音樂結構形式與音樂素材的運用方式是我國傳統音樂中常見、常用的形式與方式。
盡管《漢宮秋月》總體上屬於“單一音樂形象”的音樂作品，但它的四個段落各自的“任務”——所表達的情緒的側重點，還是有所不同的：“起”部側重哀，“承”部側重怨，“轉”部側重悲，“合”部側重愁。
蔣風之先生整理演奏的二胡曲《漢宮秋月》結構經放慢加花後比原琵琶曲有所擴大。但原琵琶曲的樂句並未消失，而是稍加變化：
上述樂句作為核心音調，各自發展成了相對獨立的小段。
“蔣風之版本”的《漢宮秋月》，速度緩慢，弓法細膩多變，旋律中經常出現短促的休止和頓音，樂聲時斷時續，加之二胡柔和的音色，小三度綽、注的運用，以及特性變徵音(so)的多次出現，更加細膩、更加深刻地表現了宮女哀怨悲愁的情緒，極富感染力。
《漢宮秋月》是反映宮女後宮生活最具代表性的作品。除琵琶曲與二胡曲之外，還有一些其他形式的器樂作品反映後宮生活，雖然側重點與角度有所不同，但都離不開“哀怨”二字，如：山東箏曲《漢宮秋月》(張為昭傳譜，高自成演奏譜)，著重描寫處在古代封建暴君壓迫和禁錮下的宮女們的悲慘遭遇，它以纏綿淒涼、悲鬱哀訴的音調，表現出宮女們對月傷情，望月思親的憤懣心情。江南絲竹《漢宮秋月》(孫裕德傳譜)，比原來沈其昌《瀛洲古調》琵琶曲降低大二度定弦，抒情委婉，著重抒發古代宮女細膩深遠的哀怨苦悶之情與追求、向往。最後所有樂器均以整段慢板演奏，表現出中天皓月漸漸西沉，大地歸於寂靜的情景。
《霓裳羽衣曲》
《霓裳羽衣曲》約成曲於公元718～720年間，是集唐代歌舞之大成的唐代大曲中的法曲精品，是我國古代音樂舞蹈史上一顆璀璨的明珠。
關於它的來曆，有三種說法：
第一種說法是：唐玄宗登三鄉驛，望見女兒山(傳說中的仙山)，觸發靈感而作。
第二種說法是：根據《唐會要》記載，天寶十三年，唐玄宗以太常刻石方式，改編了一些西域傳入的樂曲，《霓裳羽衣曲》就是根據《婆羅門曲》所改編的。薑夔像
第三種則是前兩種說法的折衷：認為此曲前部分(散序)是玄宗望見女兒山後悠然神往，回宮後根據幻想而作；後部分(歌和破)則是他吸收西涼節度使楊敬述進獻的印度《婆羅門曲》的音調而成。
然而各種說法並不影響它在我國古代音樂史上裏程碑式的地位。因為，正是《霓裳羽衣曲》，表明唐代大曲已有了龐大而多變的曲體和樂隊編製，而它的藝術表現力則顯示了唐代宮廷音樂所取得的巨大成就。
《霓裳羽衣曲》在唐開元、天寶年間曾盛行一時，安史之亂後，宮廷就未再演出。五代時，南唐後主李煜和昭惠後雖一度整理排演，但那時宮廷傳存的樂譜已經殘缺不全。直至南宋淳熙(1186)年間，薑夔旅居長沙，一次登祝融峰，在樂工故書中偶然發現了商調霓裳曲的十八段樂譜，並為“中序”第一段填了新詞，才連同樂譜一起被保留了下來。
《霓裳羽衣曲》描繪的是仙樂飄飄、舞姿婆娑的情景，講述的是中國道教的神仙故事。
音樂兼有佛(教)、道(教)、漢(族)、胡(我國古代西方與北方的少數民族)的風格。
全曲共三十六段，分為散序(六段)、中序(十八段)和曲破(十二段)三大部分。唐代大詩人白居易的《霓裳羽衣舞歌·和微之》非常生動、詳細地記錄了這朝元仙仗圖部作品的內容和表演過程：
第一部分：散序。全是自由節奏的散板，由磬、簫、箏、笛等樂器獨奏或輪奏，不舞不歌——“散序六奏未動衣，陽台宿雲慵不飛”。
第二部分：中序，又名拍序或歌頭，是一個慢板抒情的歌舞段落——“飄然轉旋回雲輕，嫣然縱送遊龍驚；小垂手後柳無力，斜曳裾時雲欲生”。中段開始，音樂逐漸活躍——“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”。詩如其歌，詩如其舞。白居易以他敏銳的觀察力和精確細膩的筆觸，描述了音樂由慢轉快，節拍漸趨急促，將歌舞推向珠玉鏗錚、氣氛熱烈的最高潮的整個過程。這一部分，音量由小增大，速度由慢加快，音響層次越來越厚，音響色彩越來越豐富，一直到加入人聲、八音齊鳴，金石震宇，好一幅“大唐盛世清明圖”!
第三部分：曲破，又名舞遍。音樂又回到舒緩的慢板。最後，“翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲”——舞者輕輕放下雙臂，器樂奏出一個長音，樂舞在寧靜、祥和的氣氛中結束。
《玉梅令》
薑夔(約1155～1209)，饒州鄱陽人，南宋詞人、音樂家。字堯章，別號白石道人。薑夔氣貌不凡，才華出眾，曾自詡“少小知名翰墨場，”可見他早以詩詞聞名文壇。然而，他的一生卻始終抑鬱而不得其誌。薑夔著述甚豐，今存有《白石道人詩集》、《詩說》、《續書譜》、《絳帖平》、《白石道人歌曲》等，善吹簫彈琴，也精於度曲。
範成大(1126～1193)，蘇州吳縣(今屬江蘇)人，南宋詩人。字致能，號石湖居士。其詩題材廣泛，兼工詞。存世作品有《石湖居士詩集》《石湖詞》《桂海虞衡誌》《攬轡錄》等。
《玉梅令》這首歌曲是一首雙疊小令。
薑白石所填詞的上段描繪了冬末春初的“範村”園景：疏疏雪片，飄飄灑灑散落在園地，逼人的寒氣，使人不敢打開亭館的門窗。幾樹玉梅佇立於背陰處，似乎在埋怨東風。高潔的梅花尚未吐蕊，但是淡淡的幽香卻已隨風飄逸。
詞的下段用戲謔的筆調來取笑石湖(範成大)，但寫得含蓄、雅致。特別是“揉春為酒”和“剪雪作新詩”兩句，把範成大畏寒不敢走進花園觀賞雪中梅景的心理狀態刻畫得惟妙惟肖。《白石道人歌曲》揚州慢
歌曲分上下兩個樂段，在結構上采用了“換頭”與“換尾”兩種手法並用的寫作技法來增強樂曲的對比。這種對比是變化反複兩段體，第二段作換頭變化，也就是上下片各四個樂句，其中第一句、第四句的曲調，兩片各不相同，而第二句、第三句的曲調則完全一樣。
該曲在調式上運用的是我國古音階羽調，旋律進行非常平穩，曲調清新流暢，整個音樂的風格顯得十分淡雅。
1191年冬，薑夔訪問了邊地合肥之後，歸途中應範成大的邀請，在蘇州範家小住。在這段時間中，薑夔除了創作《石湖仙》等一些曲目之外，還為範成大作曲的《玉梅令》填詞一首。薑夔在小序中這樣說：石湖自作了這一曲調，但是沒有配上歌詞，要我替他為此曲填詞一首。他的住宅南麵有一條小河，河的那邊是一個園圃；梅花綻放，落雪紛飛，竹院幽深而寂靜。這樣好的景色，石湖卻因怕冷而不肯出門，所以我在這裏順便和他說說笑話。
詞中“公來領客，梅花能勸。花長好，願公更健”句就是為範成大祝壽的意思。
《胡笳十八拍》
蔡琰，陳留圉(今河南杞縣南)人，漢末女詩人。字文姬(一作昭姬)。博學，通曉音律。《胡笳十八拍》相傳為她所作，但一些專家認為係偽托。
《胡笳十八拍》現存曲譜最早見於1425年刊行的《神奇秘譜》，稱為“大小胡笳”，都是無歌詞的器樂曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，最初見於明朝萬曆三十九年(1611)孫丕顯所刻的《琴適》中，也就是現在最流行的譜本，其歌詞為蔡琰所作。
《胡笳十八拍》在我國古代音樂作品中之所以別具魅力，就在於曲作者將西域吹奏樂器胡笳的悲涼音調翻入古琴之中，使不同的音樂風味水乳交融，意境高遠，形象鮮明。
蔡琰在兵亂中被匈奴所獲，留居南匈奴與左賢王為妃，生了兩個孩子。後來，曹操派人把她接回，她寫了一首長詩，唱她悲苦的身世和思鄉別子的情懷。全詩一共十八段，譜作成套歌曲十八首。郭沫若認為，突厥語稱“首”為“拍”，十八拍即十八首之意。該詩是蔡琰有感於胡笳的哀聲而作，所以就叫做《胡笳十八拍》或《胡笳鳴》，原是琴歌，但是魏晉以後逐漸演變成兩種不同的器樂曲，稱《大胡笳鳴》《小胡笳鳴》。唐朝李頎有《聽董大彈胡笳》詩：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸”，就是對該曲的概括。
琴歌《胡笳十八拍》一共有十八段，以感人的曲調敘述了蔡文姬不堪回首的悲慘經曆。音樂基本上用一字對一音的手法，帶有早期歌曲的特點。第一拍到第九拍，以及第十二拍和第十三拍，都有一個相同的尾聲，有受漢代相文姬歸漢圖（金）張王禹和大曲影響的痕跡。全曲為六聲羽調，常用升高的徵音(#5)和模進中形成的高音(#1)作為調式外音，情緒悲涼激動，感人頗深。第八拍中，蔡文姬悲憤地向神靈發出驚天動地的沮咒和詰問：“為天有眼兮何不見我獨漂流?為神有靈兮何事處我天南海北頭?我不負天兮天何佩我殊匹?”蕩氣回腸，正如郭沫若先生所言：“那像滾滾不盡的海濤，那像迸發出熔爐的活火山，那是用整個靈魂傾吐出來的絕唱。”
《胡笳十八拍》的音樂具有濃鬱的抒情風格。它以第一拍開始時的兩個三小節的樂節為核心音調，隨著歌詞內容的發展作出曲凋、節奏和調式的相應變化，而每個樂節結束時常用的同音重複的手法，又增加了節奏的穩定性，從而逐漸衍生出對比強烈而又完整統一的全曲。
傳說蔡文姬非常聰慧，從小就喜歡音樂。每當父親蔡邕彈琴時，她都要靜靜地坐在旁邊聆聽。
一天晚上，天下著雨，蔡邕吃完晚飯，不能像往常一樣出去散步了，於是就坐到書房裏彈琴。彈著，彈著，“啪”的一聲，琴弦斷了一根。
這時，蔡文姬在隔壁房中大聲嚷道：“爹，你的第二根弦斷了吧?”
蔡邕低頭一看，果然是第二根弦斷了。他覺得很奇怪，故意不理她。他把第二根弦接好，有意不用第四根弦，繼續往下彈。過了一會兒，他問道：“孩子，你剛才說得不錯，是第二根弦斷了。現在又斷了一根，你能聽出是第幾根嗎?”
蔡文姬不假思索地回答：“爹，是第四根吧?”
蔡邕更加吃驚了，他心想，六七歲的孩子怎麼能聽得出斷了的弦呢?他走進隔壁的房間，隻見蔡文姬跪在小椅子上，正在等著他回答呢。
蔡邕把她抱起來，讓她坐在自己的腿上，撫摸著她的頭問道：“你是隨便猜猜的吧?”
蔡文姬睜著一雙烏黑的大眼睛，看著父親一本正經地說：“從前季劄聽了琴聲，能夠判斷一個國家的興亡；師曠聽了琴聲，斷定楚國要打敗仗。兩根琴弦斷了，難道還聽不出來嗎?”
《陽關三疊》
王維(701？—761)，先世為太原祁(今山西祁縣)人，其父遷居至蒲州(今山西永濟西)，遂為河東人。唐代詩人、畫家。字摩詰。曾官至尚書右丞，世稱“王右丞”。中年後過著亦官亦隱的優遊生活。其作品以山水詩為後世所稱頌。兼通音樂，精繪畫。有《王右丞集》。
後一部分感情激越，與前一部分形成鮮明的對比。旋律一開始即以富有動力的切分節奏八度跳進到樂曲的最高音，仿佛是別離時發自肺腑的聲聲呼喚；然後旋律由高而低，迂回下行。其中“遄行、遄行……”，“曆苦辛、曆苦辛……”，“宜自珍、宜自珍……”都用了重複，也是“三疊”。
第二段和第三段是第一段的變化重複。第二段變化較小，第三段的第二部分由“載馳馬因”開始，歌詞和音樂都作了較大幅度的擴充，形成全曲的高潮：“千巡有盡，寸衷難泯”，卮酒和淚水畢竟留不住自己的友人，他還是孤零零地上路了。樂曲由長籲一聲的“噫”字進入尾聲，分別兩地隻能夢中相見的人們隻得期望著“鴻雁來賓”。
本曲的音調淳樸而富於激情，特別是後一部分66等處的八度大跳以及“曆苦辛”等處的反複陳述，情真意切，激動而沉鬱，充分表現出作者對即將遠行的友人無限關懷、流連的誠摯情感。
王維這首《送元二使安西》，家喻戶曉，千百年來傳誦不已。
安西是唐代中央政權為統治西域地區而設的安西都護府的簡稱。一個初春，柳枝微綻新綠，一場春雨把鹹陽故城洗滌得幹幹淨淨。在渭水北岸，王維送別元二。大道上平日裏塵土飛揚，車馬飛馳，如今卻顯得寂寞清涼。二人執手相視，別是一番滋味在心頭。元二出使安西，往西走出陽關，漫漫長路，寂寞孤獨。王維送友遠行，千言萬語化作了這首膾炙人口的佳作。這首詩很快被人們譜上曲子——凡是親朋好友辭別相送，都有這首曲子陪伴。後來，這首詩又有了兩個別名——《渭城曲》和《陽關曲》。
《滿江紅》
嶽飛(1103～1142)，字鵬舉，相州湯陰(今屬河南)人。南宋初期的抗金名將，後來遭到投降派秦檜誣陷而被殺害。這首詞描述他回憶過去轉戰南北的艱難歲月，想到而今卻是“三十功名塵與土”，“靖康恥，猶未雪”，發出了“臣子恨，何時滅”的感歎，並表達了堅持“收複舊河山”的壯誌和決心。
《滿江紅》是宋元時候最流行的詞牌之一。現行曲調本來是和元代薩都剌的詞《滿江紅·金陵懷古》配在一起的，20世紀20年代中，楊蔭瀏先生將它與相傳為嶽飛所作的《滿江紅》詞相結合而得以廣泛流傳，成為人人愛唱的一首古代歌曲。嶽母刺字
歌曲由兩大段構成，全曲用五聲調式寫成，曲調既具有回憶感慨的色彩，又具有剛勁威武的性格，給人以奮發向上的情感。
歌曲一開始，“mi—so”兩音之後，立即就是一個八度的大跳音程，這是全曲中重要的一個“標誌性”音程——曲中的向下八度，傾吐了極度強烈的悲憤之情；向上八度，表達了慷慨激昂的雪恥之誌。
該曲顯著的旋律進行特點是：始終貫穿全曲的五聲音階上行“so——la—do”“do—re—mi—so”等，使得這首作品充滿了悲壯的激情。
整首歌曲音調淳厚，節奏穩健，感情昂揚而壯烈，有力地激發了中華民族不甘受屈辱，勇於抗爭的民族精神。
南宋時期，宋和金對峙，金為了擴大疆土，向南宋發起了大規模的進攻。當時，南宋朝廷分為兩大派：以秦檜為首的投降派和以嶽飛為代表的抵抗派。秦檜為了自己的私利，把國家的利益和前途拋諸腦後，甚至對抗金的嶽飛大加迫害，使嶽飛最終因為受誣陷被迫害致死。
《海青拿天鵝》
《海青拿天鵝》，又稱《海青》，是一首具有鮮明標題性的琵琶曲。
海青，又名海東青，是古代北方狩獵民族飼養的一種專門捕獵動物的猛禽，當時的契丹王室常攜海青外出圍獵，故此曲可能是在契丹民族或女真族的傳統音樂的基礎上加工編創而成的。琵琶
此曲是目前能確定創作時間的最古老的琵琶譜。早在元代楊允孚(1268～1323)作的《灤驚雜詠》詩後就有說明：“《海青拿天鵝》，新聲也。”“新聲”即指“當時新創作的樂曲”。它足以證明作品所產生的年代是距今已有六七百年的元代。
目前所見的最早版本，是北京智化寺保存的康熙三十三年(1694)的手抄本。清代榮齋於嘉慶十九年(1814)所編《弦索備考》中的《海青》，則是由胡琴、琵琶、三弦、箏演奏的合奏譜。當今流行的譜本，一般均采自1926年沈浩初編印的《養正軒琵琶譜》。樂曲描繪了海青捕捉天鵝的情景，反映了我國古代北方少數民族的狩獵生活。全曲共有十八段，除引子、尾聲外可分五大部分。引子(第1段)：曲調低沉、流暢，娓娓如敘事。第一部分(第2段～第4段)：音調優美、輕巧，間或三拍子的節奏，有一種舞蹈性的飛翔運態，顯示了天鵝活潑溫柔，惹人喜愛的形象。接著，琵琶運用輕巧的拉弦摹仿天鵝歡悅的鳴叫聲，流暢而連貫的旋律，進一步展示天鵝善良的性格和在天空中自由飛翔的神態。
第二部分(第5段～第9段)：主要描繪矯健、凶猛的海青的出現所帶來的恐怖氣氛。音樂中穩重的三拍子節奏表現海青盤旋翱翔的雄姿頗有特色，琵琶的雙弦拉奏造成刺耳的鳴叫聲。小三度上下滑奏，猶如海青展開翅膀在急速衝擊，尤其密集音符下行旋律，在全曲中反複出現，是海青特征音型的標誌，充滿了歡快、自信的色彩(這部分音樂中還包含有伸展性的段落，有較多的抒情成分，富於對比性)。
第三部分(第10段～第12段)：表現海青與天鵝的第一個回合的較量：海青的尋覓和天鵝的躲閃。這裏，急促的節奏、突出的重音和連貫進行的旋律都仿佛在描繪海青的尋覓神態。接著，是天鵝輕快、跳躍形象的再現。前十二小節以富於彈性的節奏型為主，後八小節則是抒情性的音調。這部分展示了海青與天鵝不同音樂形象的衝突，富於戲劇性的效果。
第四部分(第13段～第15段)：海青與天鵝第二回合的較量：海青的盤旋跟蹤和對天鵝的追逐。這一部分音樂對海青盤旋飛翔的描繪很有特點：運用自由而不穩定的節奏音型，音調不斷模進，表現了海青在天空中時起時伏地翱沈浩初《養正軒琵琶譜》翔和緊盯天鵝的姿態。接著，進入追逐的段落：曲調特點為一緊一鬆，一張一弛。音樂采用模進手法，分五個層次不斷向上推進——海青一次次追逐、啄咬，天鵝則一次次掙紮、逃脫……氣氛漸趨緊張。
第五部分(第16段)：描繪海青與天鵝的激烈搏鬥，是全曲的高潮。
尾聲(第17段～第18段)：由《五聲佛》和《撼動山》兩個曲牌變化而成，節奏流暢、情緒歡快，表現一種禽鳥在天空自由飛翔，大自然又恢複了寧靜、安詳的氣氛和詩一般的意境。
元代楊允孚(1268～1323)作的《灤驚雜詠》記述彈奏這曲子的情景是這樣的：
為愛琵琶調有情，
月高未放酒杯停。
新腔翻得涼州曲，
彈出天鵝避海青。
而明代李開先(150l～1568)在《詞謔》一書中則用了這樣的文字記述當時河南琵琶演奏家張雄彈奏這首樂曲的情景：“有客請聽琵琶者，先期上一副新弦，手自撥弄成熟，臨時一彈，令人盡驚；如《拿鵝》，雖五楹大廳中，滿庭皆鵝聲也。”
由以上濤文可以看出《海青拿天鵝》在曆史上風靡一時的盛況。
《漁舟唱晚》
《漁舟唱晚》是一首音樂界公認的優秀傳統箏曲。標題取自唐代詩人王勃《滕王閣序》中“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱”。
然而，關於它的產生、它的作者和改編者究竟是誰，卻是民樂界的一樁“公案”，眾說紛紜尚無定論。有說是20世紀30年代中期古箏家婁樹華根據明、清時期的古曲《歸去來》的素材加以改編而成的；還有說是山東古箏家金灼南早年將山東的民間傳統曲《雙板》及其變體《流水激石》《三環套日》等樂曲改編而成的；20世紀80年代初，山東聊城藝術館的薑寶海撰文認為它是金灼南根據當地民間箏曲《雙板》及由《雙板》演變的兩首小曲改編後，“傳授給婁樹華，婁樹華又稍作改編，而成為現在的譜本”；1986年，古琴家成公亮又在《音樂小雜誌》第7期上撰文透露，他偶然發現了一位民樂老演奏家1929年在北京跟婁樹華的老師魏子猶學習並記錄《漁舟唱晚》的曲譜，這一資料的發現使這首名曲的形成更難作出定論了。
古箏距今已有兩千多年的曆史。在《漁舟唱晚》之前，古人們用它演奏的多為淒哀之聲，因此，它又有了“哀箏”或“苦箏”的別稱。《漁舟唱晚》可以說是古箏傳統曲目中第一首表現歡樂情景的樂曲。
樂曲描繪了江南水鄉晚霞輝映，漁人載歌而至，月光如水，萬家燈火的動人畫麵。
全曲大致可分為三段：
第一段，以優美典雅而悠揚如歌的旋律、舒緩的節奏，配合左手的揉、吟等裝飾技巧產生的波浪般的音響效果，描繪出一幅夕陽西下、漁歌聲聲的湖濱晚景，抒發了作者內心對美景的讚賞之情。在音樂結尾處出現了新的因素：環繞一段優美且風格性很強的五聲音階的旋律層層下落，確有“唱晚”之趣。
第二段，是一個過渡性的段落。從第一段八度跳進的音調中發展而來的旋律充分發揮了古箏多弦多柱的特點，使音樂頓顯華麗。這一段還將一連串的先遞升後遞降的音型模進和變奏手法合成一個循環圈，多次反複，旋律流暢、活潑而富有情趣，形象地表現了漁民悠然自得、白帆隨波逐流、漁舟滿載而歸的歡樂情景。
第三段，一連串的上行音型模進和變奏手法，形象地刻畫了蕩槳聲、搖櫓聲和浪花飛濺聲。隨著音樂的發展，速度逐次加快，力度不斷加強，加之突出運用了古箏特有的各種按滑迭用的催板奏法，展示出一幅漁舟近岸、漁歌飛揚的熱烈場麵——將樂曲推向了全曲最高潮。
在高潮突然切住後，尾聲緩緩流出，運用下行音型模進的手法逐漸引向結束：夜色籠罩了江麵，寧靜取代了喧鬧，最後一片漣漪也蕩漾開去……其音調是第二段一個樂句的緊縮，這首徵(so)調式的樂曲，最後結束在宮音(do)上，出人意料，耐人尋味。
由於《漁舟唱晚》旋律優美動聽、情調樂觀向上，因此，被許多樂壇名家改編成高胡、二胡、小提琴等各種不同形式的獨奏、重奏、合奏，受到了國內外廣大聽眾的喜愛。一位外國豎琴演奏家聽了《漁舟唱晚》後，大加讚賞，稱這首樂曲是“富有東方風味的世界名曲”，並把它改編成了豎琴曲。
《空山鳥語》
劉天華(1895～1932)，江蘇江陰人，著名作曲家、民族樂器演奏家、音樂教育家。五四時期著名文學家、語言學家劉半農之弟。
劉天華中學時曾參加過學校的軍樂隊，吹奏長笛與小號。中學輟學後以音樂為職業，曾學過小提琴、鋼琴以及多種西洋銅管樂器。1922年開始，先後擔任北京大學音樂傳習所國樂導師、北京女子高師和國立藝專音樂科的二胡、琵琶、小提琴教授。教學之餘，從外籍音樂家學習小提琴與西洋作曲理論，並尋師學習戲曲音樂，對民族民間音樂進行了實地考察和搜集整理。籌組了“國樂改進社”，編輯、出版了《音樂雜誌》，創作了七首二胡曲、三首琵琶曲、一首絲竹合奏曲。《空山鳥語》這首二胡獨奏曲於1918年完成初稿，1928年定稿出版。劉天華
這首樂曲巧妙地運用了二胡許多獨特的演奏技巧，生動地描繪了山明水秀、鳥語花香，令人心曠神怡的大自然景色，表達了作者對祖國大好河山的無限熱愛之情。
全曲由引子、五個樂段和尾聲組成。
引子(1～15小節)，鳥鳴與山穀中的回聲。用二胡的裝飾音，逼真地向我們展示了這樣一個畫麵：晨光乍現、山林盡染。山那邊，一聲鳥鳴打破了夜的寂靜；山穀中，傳來一聲清亮的回音，山這邊，又一聲鳥鳴似在和應著山那邊的鳥鳴；山穀中，又傳來一聲清亮的凹音……鳥兒們被喚醒了。
五個樂段(16～180小節)，給我們描繪出的是這樣一幅充滿勃勃生機的大自然景象：群鳥爭鳴，此起彼伏——山，仿佛不見了；林，仿佛不見了。滿眼都是各色各類美麗斑斕的飛鳥，滿耳都是各種各樣悅耳動聽的鳥鳴。五個樂段五幅畫，五個樂段中有多少群鳥?音樂將我們的想像送進那不空的“空山”，去仔細聆聽、仔細品味……
尾聲(181～193小節)，以第一段的音樂素材為基礎，這裏，有西洋曲式結構中“再現”原則的影響，最後漸慢、漸弱的五小節，更有一種山空穀幽、群鳥歸林遠去的意境……
唐代大詩人王維的《鹿柴》中有一句“空山不見人，但聞人語響”。當劉天華先生的胞兄劉半農先生聽了《空山鳥語》之後，將此句改為“空山不見人，但聞鳥語聲”，為此曲作了絕妙的注釋。
我國第一個采用近代記譜法編輯京劇曲譜《梅蘭芳歌曲譜》的是劉天華先生。他在我國近代音樂史上的最大功績在於：他第一個把小提琴的部分演奏技巧引進二胡中，並把二胡從伴奏樂器上升為獨奏樂器，納入高等院校的專業教學，為我國近現代二胡演奏學派奠定了基礎。
《牧童短笛》
賀綠汀(1903～1999)，湖南邵陽人，著名作曲家、音樂教育家。他早在1921年就從事小學音樂教育工作，1923年進入長沙嶽雲學校藝術專修科，學習音樂、繪畫，同劉己明等人一起組織國樂研究會，經常為農會演出。1926年，任邵陽縣立中學、縣立師範學校音樂和美術教員。1931年春，考入上海國立音專，學習理論作曲。1941年後任職於魯迅文學藝術學院。1946年參與了延安中央管弦樂團的籌建，任該團團長。1948年負責組織華北文工團。新中國成立後長期擔任上海音樂學院院長。創作歌曲200餘首，電影、話劇音樂30餘部，管弦樂7部，大合唱3部，歌劇與秧歌劇6部，鋼琴、長笛獨奏曲若幹首以及論文或專著140餘篇(部)。
1934年，歐洲著名作曲家亞曆山大·齊爾品來我國旅行演出。出於對中國音樂的熱愛和尊重，在上海舉辦“征求有中國風味之鋼琴曲”的“中國作品比賽”。當時正在上海國立音專求學的賀綠汀，用典型的西洋複調音樂形式創作了具有典型的中國民間風格的樂曲《牧童短笛》應征，這一大膽的革命，理所當然地使他的這首作品榮獲頭獎!此後齊爾品把這首鋼琴曲帶到歐洲親自演奏並在日本出版。這首鋼琴曲從此便聞名國內外，成為鋼琴家們的常備曲目之一。
這首民族風味濃鬱的鋼琴曲，表現了田野上牧童們悠閑對歌和嬉戲的情景，是我國近代鋼琴音樂創作上一個具有創造性的範例。
全曲共分三段。
第一段，速度徐緩，旋律悠揚。用二聲部複調寫成。這是一幅淡淡的水墨畫：兩個聲部的複調，猶如兩個牧童騎在牛背上悠閑地吹著笛子，在田野裏漫遊、對歌，天真無邪，令人喜愛。
第二段，用歡快、跳躍的節奏和旋律寫成。天真爛漫、風趣活潑，似傳統的民間舞蹈，更似田野上牧童們的追逐嬉戲。
第三段，完全再現了第一段的主題。曲調稍加裝飾，顯得更加流暢而活躍。最後，樂曲漸弱，結束在明亮的高音區，餘音嫋嫋，留下了無盡的詩意和無窮的回味……
出身農民家庭的賀綠汀，從小就幫助父母砍柴、割草、拾肥……而童年時期最使他陶醉的事情則是在家鄉的羅浮嶺放牛：躺在牛背上，麵對山巒層疊、蒼鬆翠柏，采一片蘆葉，吹幾聲小調——這不正是《牧童短笛》所描繪的景象嗎?因此可以說，《牧童短笛》就是作者童年生活的自我寫照。
《牧童短笛》原名《牧童之笛》。後來，賀綠汀接受友人的建議，用我國民間流傳的歌謠“小牧童，騎牛背，短笛無腔信口吹”中的“短笛”二字取代了“之笛”。一字之改，便使曲名由“文人雅士”之語變為靈巧、親切的鄉言俚語，與樂曲本身的情調、意境完全一致了。
《思鄉曲》
馬思聰(1912～1987)，廣東海豐人，現代著名小提琴演奏家、作曲家、音樂教育家。
馬思聰1923年赴法國。後入巴黎音樂學院學習小提琴。1932年回國，先後創立廣東音樂院、華南音樂院、中華交響樂團，曆任中央大學、中山大學教授。1946年赴台北，任台灣交響樂團指揮。1949年後任教於中央音樂學院並擔任首任院長。1967年定居美國。1987年病逝於美國費城。馬思聰的一生幾乎都在為音樂事業而奔走、為音樂教育而奉獻、為音樂創作而嘔心瀝血，創作了大量頗有影響的作品，如《第一交響樂》《第二交響樂》、交響組曲《山林之歌》、歌劇《熱比亞》、舞劇《龍宮奇緣》、小提琴獨奏曲《內蒙組曲》等，這些作品飽含著他對祖國、對家鄉深深的眷戀與思念之情。
《內蒙組曲》是馬思聰於1937年左右，采用內蒙古地區的民歌素材創作的一部小提琴曲，《思鄉曲》是其中的第二樂章。
《思鄉曲》表達了身在異鄉的人們對故鄉的思念之情。
本曲的結構是帶再現的三段體。
首段的主題直接采用內蒙民歌《城牆上跑馬》的素材，波浪形遞次下降的四個短小、均等的樂句，如歌如訴，表達了遊子真切的思鄉之情。
中段是一個感人肺腑、催人淚下的段落。主題采用較大的波浪形音調，加強了渴望、期盼但又無奈的情緒。這一主題，經過三次變奏，愈來愈活躍、愈來愈激動，將音樂推向全曲的高潮，盡情地抒發了遊子對家鄉強烈的思念與渴望。
再現段，又回到樂曲開始時的第一個主題，由於移高八度演奏，音色更加明亮，情感更加細膩。最後，整個樂曲以一個簡短的結尾，結束在一個充滿期待感、使人回味無窮的長音上——真切的思念之情在空中、在心中久久回蕩……
1936年，馬思聰在北京旅行演出時，北方大鼓那新鮮的節奏和曲調，給他留下了難忘的印象，並促成了他創作思想和音樂風格的轉折，奠定了他一生注重中國民族風格的創作基調。他的成名作《第一交響樂》和《內蒙組曲》就是在此之後完成的。《第一交響樂》是一首歡快樂觀的曲調，以短小的內蒙民歌《情別》為主題，卻把原來的民歌的悲切情緒轉化為剛健的氣質。《內蒙組曲》則是一部感情深邃詩意盎然的作品，它由《史詩》《思鄉曲》《塞外舞曲》三個樂章組成，其中第二樂章《思鄉曲》最為人們所喜愛。
《懷鄉行》
陸修棠(1911～1966)，江蘇昆山人，二胡演奏家、作曲家、教育家。自幼酷愛音樂，自學二胡，能唱昆曲。青年時期參加蘇州丙寅音樂團從事國樂活動，後在上海國立音專選修聲樂。解放後，先後任教於華東師範大學、北京藝術師範學院與上海音樂學院。著有《中國樂器演奏法》及八首二胡曲。他一生從事二胡演奏與教學工作，在提高二胡演奏技巧、豐富二胡表現力等方麵作出了卓越的貢獻。《懷鄉行》是他的處女作，也是他的代表作。
1931年“九一八事變”後，日寇侵占我國東北三省；1937年淞滬抗戰爆發。中國國土不斷受到日本帝國主義的蹂躪，震驚了當時的知識界。正是這種憂國憂民的思想觸動陸修棠創作了二胡獨奏曲《懷鄉行》。
《懷鄉行》表達了作者對家鄉的熱愛與遊子思鄉的深情。
作品共分四個段落，作者曾在原作的每一段前麵加有小標題：
引子——“遊子羈感”。速度為慢板，旋律委婉纏綿。寫離別家鄉的人，在途中的思鄉之情。開始四小節斷斷續續的遐想引出了後四小節思鄉的感歎。二胡
第一段——“家鄉詠歎”。由主題與“合頭”兩個部分組成。主題是回憶家鄉童年生活，曲調較為明朗。“合頭”表達遊於思鄉的深沉和感傷。
第二段——“土風迎罷感淒零”。速度為小快板，將慢板旋律加以緊縮、變形與發展。節奏頓挫、速度漸快，非常形象地表現出急切還鄉的心情：十分高興地唱起家鄉小調，輕鬆而愉快。這段音樂，作者用民間曲牌《戰場月》部分音調，以變奏手法加以擴展而成，是全曲情緒起伏較大，對比最強的段落。作曲技法巧妙，塑造形象鮮明，表現上有一定的深度。
尾聲——“以深情”(以表達更深切的感情)。以“合頭”、主題的交叉，把懷念家鄉的心情和感傷交織起來。樂曲用極慢板速度來加強音樂表現的深度，以音節緊鬆、力度對比等誇張手法，更深刻地表現懷念和感傷，並將對家鄉的懷念置於沉思中。
“丙寅音樂團”，是原江蘇省第一師範的一部分愛好音樂的師生利用寒暑假為探索國樂的發展道路在1926年發起成立的。當時，蘇州已在陸續傳抄劉天華二胡創作曲譜，該團中演奏二胡者有五六人，陸修棠年齡最小，對劉天華的作品卻特別有興趣、有研究，演奏富有表現力，常受大家稱讚。《懷鄉行》的音樂素材就是在這段時間裏孕育出來的。
《二泉映月》
華彥鈞(1893～1950)，江蘇無錫人，中國民間音樂家。小名阿炳，後雙目失明，人稱“瞎子阿炳”。他身世悲涼：四歲喪母，隨父親在道觀裏學習音樂演奏；二十歲時，父親患病去世；二十一歲時患了眼病；三十五歲雙目失明。因社會動亂、生活無著，他隻得流落街頭，開始了流浪賣藝的生涯。戰火連年，他飽嚐了人間的辛酸苦辣，受盡了欺壓淩辱……身世悲慘的他卻深得民間音樂和宗教音樂的滋潤，精通多種樂器的演奏，創作了許多對後世影響深遠的二胡與琵琶獨奏曲，成為中國民族器樂的一代宗師。
《二泉映月》創作於20世紀30年代末。
南京解放前夕，有一天，音樂學家楊蔭瀏的好友——音樂教育家華彥鈞（阿炳）儲師竹教授在上課之前突然被他一位正在作課前練習的學生黎鬆壽拉的一段音樂吸引住了：“停一下，停一下，這是什麼曲子?”不知所措的黎鬆壽趕忙回答：“這是我們無錫民間藝人瞎子阿炳街頭賣藝時，邊走邊拉的曲子。”隨即，黎鬆壽簡要地把阿炳的悲慘身世和坎坷經曆講述了一遍，並告訴他目前阿炳的境況：已長期咯血，病臥在床，僅靠賣些偏方草藥和夫人及其前夫的幾個孩子的接濟勉強為生。
當楊蔭瀏先生從儲師竹先生處得知此情況後，二人立即商定：一、阿炳音樂一旦失傳，將抱憾終生。要設法盡快把他的音樂全部記錄整理下來，再耽誤就恐怕來不及了。二、記譜再準確、再高明，也不可能把他高超的演奏技巧完全記下來。必須盡一切努力，把他的演奏錄下來。
幾天後，南京和無錫同時解放。但阿炳已病入膏肓……
1950年秋天，已任中央音樂學院民族音樂研究所所長的楊蔭瀏先生帶著鋼絲式錄音機在無錫采訪了阿炳，五十七歲的阿炳已經輟琴兩年多了。拿到借來的二胡、琵琶之後，阿炳僅僅恢複了三天就投入了錄音。
1950年9月2日19時30分，在無錫市佛教協會所屬的三聖閣內，阿炳在楊蔭瀏先生帶來的鋼絲錄音機麵前，拉響了他生命的“絕唱”……
1951年，當天津人民廣播電台首播的《二泉映月》伴著阿炳的名字傳入千家萬戶時，阿炳已於前一年的歲末辭別了人世。
《二泉映月》，阿炳自稱“依心曲”。無錫惠山泉，世稱“天下第二泉”。
采錄此曲的音樂學家楊蔭瀏先生以“二泉映月”為該曲冠名，旨在將人引入夜深人靜、泉清月冷的意境，聽畢全曲，猶如見到此人——一個剛直頑強的盲藝人在向人們傾吐他坎坷的一生。
短小的引子，猶如一聲長歎。
之後為全曲的主題，共分三個部分，分別以do、so兩個音的八度跳進為分界線。第一部分共16拍，稍呈波浪形的旋律線，好像是作者坐在泉邊，細述著綿綿往事，這是一位飽嚐人間辛酸和痛苦的盲藝人的感情流露：旋律平靜真摯，略帶悲惻而柔中有剛；第二部分共8拍，繼第一部分的結束音之後在高八度do上開始的這個段落，音樂由平靜、深沉而變得稍稍明亮，仿佛生活中偶現的一縷陽光、一絲希望；第三部分又是16拍，這個段落繼第二部分的結束音之後在高八度so上開始，音樂突轉為激動、昂揚，深刻地揭示了作者內心的不平和頑強自傲的生活意誌。
全曲將主題變奏五次，隨著音樂的陳述、引伸和展開，所表達的情感得到更加充分的抒發，也仿佛在我們麵前展示著一幅幅痛苦往事的悲慘畫麵。樂曲塑造的音樂形象較單一集中，它的多次變奏不是表現相對比的不同音樂情緒，而是為了深化主題。因此，全曲雖然速度變化不大，但其力度變化幅度大。每逢演奏長於四分音符的樂音時，用弓輕重有變，忽強忽弱，音樂時起時伏，扣人心弦。
1978年，北京，一次招待波土頓交響樂團的民族音樂會。
當一位17歲的姑娘在舞台上用二胡演奏完《二泉映月》之後，名震世界的著名指揮家小澤征爾激動得淚流滿麵，說：“真是斷腸之曲……這種音樂隻能夠跪著聽!”
1991年在美國聖路易斯市舉行的國際音樂記譜法會議上，英國音樂家柯林斯聽了《二泉映月》的錄音之後，感動得很長時間說不出話來。當他的思緒終於從音樂情境中“走”出來之後，首先緊握住中國音樂家的手，眼望著德國音樂家約翰內斯；貝林特爾說：“中國的貝多芬!中國的《命運》!了不起!”
《聽鬆》
20世紀30年代後期的中國，由於國民黨政府腐敗無能，執行“攘外必先安內”的政策，對以中國共產黨為代表的抗日力量圍追堵截，致使日本侵略軍氣焰更加囂張，更加肆無忌憚：東北萬人坑、南京大屠殺、華北大掃蕩、“七三一”細菌部隊……外患猖獗，內憂重重，民不聊生。親身經曆的苦難、耳聞目睹的一切，積壓在華彥鈞(阿炳)心頭。雙目失明、一貧如洗、病魔纏身的他，隻有用琴聲來表達他心中的怨恨和憤慨，表達他剛直不阿的性格和堅定自信的意誌，表達他的愛國主義情懷和英雄主義氣概。
在這內憂外患的時代背景下，華彥鈞(阿炳)創作了他的這首不朽之作《聽鬆》。
《聽鬆》的曲調剛勁有力，跌宕起伏；結構上前後對稱，主體突出。通過對鬆濤的描繪，借物詠懷：在讚揚民族英雄嶽飛軍威的同時，也表現了作者自身剛直不阿的性格和堅定自信的意誌。歸去來兮圖（明）
引子，氣勢宏偉，猶如呼嘯的鬆濤震蕩山穀，使人感受到一種堅忍不拔的意誌和勇往直前的英雄氣概。
引子之後是樂曲的主體部分，共分三個段落。
樂曲的第一個和第三個段落，是圍繞主體前後相對稱的連接性段落，以微弱的顫音和斷奏引出強有力的號角性音調。
而樂曲的第二個段落才是全曲的主體：速度，慢起漸快；力度，弱起漸強；旋律，大跳音程很多；節奏，複雜多變，尤其是較多地使用了連續切分節奏，使音樂的氣勢如奇峰兀立，蒼勁挺拔。
綜觀全曲，旋律流暢，一氣嗬成，速度、力度多變，具有戲劇性的效果。在結構上，後半部分采取了不規整的自由變化性重複；在演奏上，多處采用了一音一弓的奏法，演奏極快速度的十六分音符時也是字字清晰有力，使樂曲氣勢豪爽奔放。