當然在城裏也可以安靜。其實生活中的大量時間還是在城裏，如古人講的“心遠地自偏”，是心，而不是身體去了一個偏遠的地方，那種機緣很少。但是如果有，就是一次很大的休養、一個難得的幸福。
山地小屋／地質行頭
我們常常麵臨這種情況：當寫一部很長的作品，比如說寫了一年兩年還是沒有完成，恰好又有很多日常事務來幹擾時，那就極想跺跺腳走開。每個做文字工作的人都有這樣的情形，這樣的經曆。不同的是有的躲到了賓館裏，有的躲到了朋友家裏，有的則去了另一處很遠的房子。我曾選擇走得更遠一點，到市郊山區或半島一帶的小房子裏。因為去的那些地方正好也是作品要描寫的環境，那裏有山民生活過的痕跡。有些被遺棄的小屋是很好的居處，比如說山裏的房子基本上沒有被破壞，那就可以收拾一下住下來，有時候還可以住得很不錯。這就有了新的寫作環境，還算是一種寫作人的遊曆。
這和在城裏寫作當然不一樣。朋友常常回述我的這些經曆，更多地強調我在野外、在看山人小房子裏滯留時的種種情形、所遇到的危險。實際上大致還是平平常常的，我更多的是在城裏寫作，在自己家裏。但那種野外生活畢竟有“色彩”，而且留給我個人的記憶也格外深刻。比如說有一場突來的風雪把我擱到了山裏，正好身邊也有食物，於是就長住了幾天。不巧的是病倒了，雖然也帶了些藥，但最後還是燒得厲害，幸虧有朋友把我送到了就近的醫院。
有過這一類經曆，以後就謹慎多了，進山或遠行時背包裏就攜帶了大量的藥品。我有充氣帳篷、各種各樣野外生活的必須品，甚至有一套很完備的地質人員的“行頭”。
野地帳篷／林中閱讀
我對地質生活的向往，是因為小時候我們的海邊荒原突然發現了石油、金礦和煤礦。從記事起，就看到野地裏的地質人員在進行勘探。在我們看來，他們搭起的高高的井架、支起的移動帳篷真是神奇。這就像聽到的尋寶的童話故事一樣。所以我們一群孩子十分好奇，最願接近那些地質隊員，在他們帳篷裏過夜，帶去很多好吃的東西，如水果、螃蟹之類，還跟他們學會了喝酒。這樣的生活是迷人的，也是最好的童年記憶。
我們一家是外地人。我出生在海邊林子裏，父親很早就離家去南部山區的水利工地了，身邊的大人隻有母親和外祖母。那時候很孤獨，林子裏來往的人也少，見到最多的就是動物和植物。後來能夠閱讀了，一個全新的天地也就打開了。在這種環境裏閱讀，好像收獲格外巨大。書讀得多了，不知不覺愛上了“書的世界”，有了更多的衝動和幻想，並且開始了模仿。很早就試著寫詩，事實上許多從事文學創作的人都從寫詩開始。直到現在我還在不停地寫長長短短的句子，雖然寫得不好，但非常愛惜。
描述和想象／兩者結合的文體
伴隨著寫詩的欲望和興趣，走過了一個又單純又駁雜的“童年世界”。後來進入成年生活，才發現社會要複雜得多，人生要複雜得多。我們要麵對、要表達這部分生活，需要多少勇氣、多少描述和想象的能力啊。那時認為，寫詩更多的是想象，而散文更多的是描述，如何把這兩者很好地結合起來，就是一位好的小說家了。我知道複雜難言的生活經曆，許多時候還是需要用小說這種體裁來表達的。
僅僅是韻文，長短句子，還不能讓我盡情盡興。
“英雄族”、“窮人族”和“魔鬼族”／霧門
評論家概括我筆下的眾多人物，分為“英雄族”“魔鬼族”和“窮人族”等，這是理論的表述和歸納。在作家這裏會混沌複雜一些。創作和評論，二者把握世界的方式和目的不同。評論家要把作品條理化、邏輯化、理性化，要穿越理性的篩子，有這樣一個過濾的過程。而作家要留給自己的是更模糊更寬廣的個人感性世界，這個世界渾茫、繁複、多麵，作品中反映的一些理念，甚至是創作者自己都不甚理會的。這仿佛是作家的一道“霧門”，作家要摸索著才能進去，開始他淋漓盡致的、十分感性的表達。
作家在寫作之初難以給人物具體分類。因為如果太清晰了，他的創作就會被無形地規定和牽引。但是評論家對這些人物有了某種印象，就可以作出界定，這是一種把握事物的邏輯方式。
我在林子裏度過了十六七年，接觸最多的就是動物和植物，大自然的烙印特別深刻，而社會的、人的世界相對來說就稍微疏淡一點。這會影響到以後的文學成長，使文筆趨向於所謂的“自然態”“浪漫性”—評論家曾經認為，這種初入成人世界之後的惶恐、莫衷一是，反過來又會讓作家過多地依靠某種浪漫情懷、用另一種想象去表達和看待人生……可見，這必然會影響寫作的風格。這種影響對於文學而言到底是良性的還是劣性的，一時還不好判斷。但評論家認為這可能是一個特質、是個人化的一個構成部分，也是比較重要的寫作依托。
半島遊蕩與個人性格／心靈的區別
我的童年和少年生活在林子裏度過，直到二十出頭，許多時間是一個人在膠東半島遊遊蕩蕩的。這一段生活對以後的創作構成了很大的援助，使我的寫作不至於枯竭，同時也可能塑造了個人的性格。
每個人對生活的態度都可以追溯到他的人生經曆，而作品麵貌的形成，自然會有更大的關係。我有一段長長的童年少年和青年的時光是那樣度過的：沉浸於大自然，有時四處奔走，有時個人獨處……我有機會對自然萬物更親近一些，所以對於童話世界格外向往。反過來，我對於人流熙熙攘攘的、極其實用主義的、商業和物質主義統治下的現代社會，常常有自己強烈的不適應感。這種種感觸和心緒不能簡單地表達為憤怒，也不僅僅是驚愕，因為有時還會湧現出一些特殊的悟想，一些不能回避的反抗性—這種反抗性很可能構成我個人性格中很重要的一部分，也使我的人生和創作具有了某種不同的內容。
作為一個寫作者來說，我覺得完全不必要跟隨潮流。就是說，一個人的力量無論多麼弱小，獨自堅持並非是什麼了不起的事情。沒有這種定性，我覺得就不會堅持下去，甚至無法工作。我這樣說決非自誇有多麼大的勇氣，隻是非常羨慕和認同那種特立獨行的人—這一類人不是為了表明自己的行為特別才要那樣做，不是為了突出自己，而天生是那樣的人，沒法改變。我理解並讚賞這種人。
關於《你在高原》／實勘計劃
《你在高原》大約從1988年開始寫起來。在這之前主要是寫《古船》《九月寓言》，後者已基本完成，所以要轉入新的寫作了。以前也有很多思考和準備，但那時構思不成熟，談不上動筆，也沒有時間，隻是積累一些材料，走了一些路。從1988年開始一邊走路，一邊在空閑的時間寫它，直到現在，已經過去了22年。用了這麼長的時間走和寫，是因為工作量很大，需要如此。我給自己劃了一個很大的區域，將整個山東半島作為基本的考察範圍，把主要的山脈、河流，主要的城鎮和村莊都做在規劃內。當時有一個較大的野心，認為起碼要把山東半島上的每一個村莊都細細地走一遍，並且作出記錄，比如民俗方麵，還有教育情況、人口、經濟等等。當時年輕氣盛，才敢於作出這麼龐大的行走和實勘的計劃。我知道寫這麼長的一部書，它的思維材料一定要堅實，不能全是鬥室裏的虛構和想象。
可是後來由於一次事故，這個行走的計劃就耽擱了，到最後，隻完成了原計劃的三分之二，很遺憾。
《古船》／一條文化的河流
談到《古船》，特別要提到粉絲廠。童年時期，除了接觸地質隊員的生活，印象最深刻的還有粉絲廠。周圍不遠有一個國營林場和園藝場，可能是園藝場，那裏麵有一個很大的粉絲廠，並且是當地唯一機械化作業的，因此看得人眼花繚亂。這在當時有一種“現代化”的感覺，是一個重要的記憶和經曆。
那是第一部長篇，那種衝勁表現在文筆和思想兩個方麵。這種衝勁有好處，很容易感染人，哪怕時有直露。《古船》是一部複雜的作品，但也不乏局部的直露，雖然這種直露也並不完全是壞事情。裏麵仍然寫到了一條河流，評論家說它也是一條中華民族傳統文化的河流。表麵上寫的是一條自然的、實在的河流，它以前在作品中也多次出現，叫蘆青河，但在這部長篇中似乎就多了一些比喻的意味，成了傳統文化的河流—經過一百多年甚至更長的時間，由於各種各樣的原因，我們這條強有力的文化河流給阻斷了，幹涸了。可是又好像沒有這麼簡單，它已經滲透在我們這個古老民族的底層和民間，總有一天還是會煥發出衝刷的力量。
時至今日，這條河流比過去更為幹涸，它仍然沉澱在底層、在地下。許多人在努力，在挖掘，想讓它重新變得波浪滾滾，呈現出無比開闊的河麵。這個時間會很漫長，尤其是在物質主義盛行的這個時代，找到它可不容易。但是我們對它的未來還是抱有信心。
不同體製下的作為／強旺的生命
對於作家來講，在任何體製下都會有自己的作為，因為不同的環境具有不同的作用力。東方和西方，不同的文化製約下的作家都會呈現出好的和不好的兩個方麵。那些非常優秀的作家，他們會從所處的環境裏獲取無限的營養。獲取營養的方法有很多，“傑出”是沒法限製的，“傑出”是一定會發揮出來的。如果是一個強旺的生命，在各種各樣艱難的客觀環境下，比如說貧窮，比如說其他種種局限，都不會讓他的追求最終廢止，那樣才是不可思議的。在困難麵前止步的人肯定不會成為一個傑出者，不會留給曆史，不會是精神方麵的代表人物。無論是科學界、文化界，這其中任何傑出的人物都會迎接困難，戰勝各種各樣的不利條件，走向自己的遠處。
當年的艱苦／穩住神／最好的出路
每個人在寫作的開始階段都會經曆一些特別困難的時期。我的開始也是同樣困難，寫了三百多萬字，隻發表了幾首小詩，可見這是何等的艱難。現在媒體很發達，文學園地很多，特別是有了網絡，所以現在發表作品的機會比起當年不知要多出多少倍。當年一個省區隻有一份文學刊物，像現在的山東省，有近一億的人口，如果隻有一份文學刊物，要發表作品會有多麼難。
作家渴望成名，渴望自己的作品有更多的人去讀，這是常情。我已經寫了三十多年，也照舊希望自己的作品有更多的人讀，這個很好理解。但是從另一方麵看，一個作者如果成熟之後，就該有一個大的誌向，就要盡可能地穩住神，不要急於去討好讀者，尤其不要想盡各種方法去引起讀者的注意，因為這沒有好結果。相反，要更加相信自己樸實的勞動，相信自己每天、每時、每一刻的學問的積累和經驗品格的積累，這樣才能走得久遠。
商業物質社會對文學新人的腐蝕力和損害力是非常大的，很容易把一個人給毀掉。過去寫作有著各種各樣的困難，這些都說了很多了；可是今天的寫作麵臨的困難也很大，作者將遇到諸多新的問題。所以每個時代的作家都要麵臨困難，不能簡單地說這個時代比那個時代更困難，也不能輕易地說過去的寫作就一定比現在的寫作更苦更難。一個作家最好的出路就是相信自己，相信勞動，相信個人的天賦，好好學習，沒有其他的捷徑可以走。
成就感和名聲／悲劇告白／心靈的需求
作家的成就不僅僅是個作品數量問題，或主要不是什麼數量問題。不能說寫了一千幾百萬字就是多大的成就。海明威在談自己的創作時曾說過一段話，非常有意思，讓人久久不忘—當年他說這話的時候和我現在的年紀差不多，就是五十多歲。他的意思是：我在年輕時苦苦奮鬥，獲得了名聲，可是現在老了，還要用盡全身的力量，為保住往昔的名聲而奮鬥。
海明威的這番感慨，每一位很早成名的作家都會有一點點，隻是不好意思像他那樣直言就是了。這是一個很有悲劇意義的告白。因為新的作家不斷湧現，新的吸引人的注意力和興奮點，在不停地增加，所以作為一個作家來說，無論是年輕的還是成名已久的，都會有艱難的一段路程要出現，都要耐住性子往前走—但是，如果他不為聲名所累，沒有那麼強烈的功名心，一切也就變得比較簡單了。
隨著年齡的增長，人對於功名心應該越來越淡才好。寫作不過是一種生活方式，不寫作就不快樂，不寫作就覺得沒意思。更高一點講，寫作是心靈的需求。所以在這種情況下，寫作可以像農民種菜似的，每天必須到菜園裏去勞作一會兒，流流汗水，而後才覺得輕鬆和幸福。作家多少要有這樣一點狀態。可能是上了年紀，走了幾十年的路，形成了這樣的認識。
不願過分職業化／文字的粘疲
職業作家每天幾乎都要伏案寫作，但是我不太那樣做。當然我覺得那樣也非常好。一位很好的作家，可以有規律地寫作，這可以使創作量很大，也不會太累。但我既需要每天勞動的愉快，又不願意把自己的創作過分的職業化。因為我覺得過分的職業化會影響寫作質量，比如臨場的生命感動、想象力的爆發，會喪失一些。我很願意讓自己處於另一種狀態，就是說激動了，想寫了，就寫。如果沒有這種寫作的衝動，那就去做點別的，讀讀書鍛煉身體，或進行體力勞動，這都很好。
如果每天在固定的時間裏去從事創作這種勞動，會帶來“粘疲”的後果。文字一旦進入這種“粘疲”狀態，一個作家的“死亡”也就來臨了。因為作家不能按部就班地激動、按部就班地有感情、按部就班地創造出迷人的文字，那是不可能的。生命有起伏，有特殊的創造規律，不能把它量化處理。
目前我讀書比較多，出去走比較多，寫作的時間相對少了。
思維框架／關於一條狗的報告文學
寫作一部很長的作品時，稍稍有些不一樣。那時候要把時間盡可能地節省下來用於寫作。因為常有一個聲音在我耳邊說：一個巨大的工作沒有完成，盡可能不要再耽擱了，除非是和這個工作密切相關的事情才能去做……現在不一樣了，浸會大學邀請我駐校，這是集中外出的階段，也是一個學習的機會。以前來過香港兩次，最近的一次也有十二年了，所以很想來一下。但是如果那部長書沒有寫完就不會來。
創作前期為收集材料，曾跑了一些國家。那樣做的目的就是使自己的思維框架盡可能大一些，判斷力不要受局限，要多看多想，從西方比較東方，從不發達地區比較發達地區，然後給自己找一個物質和精神方麵的思想坐標。包括走那些鄉鎮和山川大地，也是這個道理。那些時候比現在稍微辛苦一些，在野外和書桌上的時間都要多一些。
現在除了構思新的作品，總想找時間把沒有完成的作品接著寫下去。因為寫這部長書，二十多年的時間裏也影響了其他。有不少創作衝動，都放棄了。這些計劃中的大部分留在心裏，雖然時間過去了很久，也並沒有讓我覺得沒意思，還想把它們豐富起來，寫出來。
十幾年前計劃寫一部報告文學，寫一條狗，才寫了一兩萬字就不得不暫時放棄了。它不是虛構，因為報告文學必須寫真實的東西。習慣上報告文學更多的是寫人，比如現在，主要是寫企業家的。但是十幾年前我打算寫的是一條狗，這是小時候與我相依為命的一條狗，一想起來心裏就激動，想寫一個報告文學。它的故事是不能誇張的，不能為了讓人覺得有趣而去增加一些噱頭，而是要真實地寫出自己的記憶，自己所了解的、感到的，它做過了什麼，它一生的命運。我覺得這個作品寫出來會好。