有關南社詩人接受龔自珍詩詞創作影響的風氣，無論褒貶，述者已多，而社中同仁當時即多喜以定庵自詡或許人，更是可據之事實，如自謂壬寅（１９０２）間以定庵與任公為“文字上的導師，思想上的私淑者”的柳亞子，即有“我亦當年龔定庵”句（《海上贈劍劉季平》），社友方廷楷、林之夏亦皆讚譽其詩“逼肖羽琌”、“迫近龔定庵”；被社友姚鵷雛評為“所作近張船山、龔定庵”的高旭，同樣以“定庵一流人”評蘇曼殊，以“有時頗似龔定庵”評李叔同；嚐遍和定庵詞的黃人，社友蕭蛻論其詩曰：
“求之近世，王仲瞿（曇）、龔定庵其儔也。”而龐樹森則曰：“一時作者鹹目之為命代之將，而以胡稚威（天遊）、龔璱人擬之。”至如才調縱橫的金鬆岑，亦有同光派中陳石遺為之標出———“近代中與龔定庵相似”。鑒於詩詞藝術的特殊性、南社詩人群體的龐雜與影響之廣泛，龔自珍的抒情方式於這個時代究竟在多大範圍、程度上被仿襲或借鑒，實際上很難有全麵而精確的統計，且不說僅僅這一群體的詩詞作品極為浩繁，其仿襲或借鑒又可通過從追和、擬題、集句到字句脫換、取格襲意等眾多形式，情況十分複雜；好在至少於龔氏詩詞的用句是一可以落實的標準，故已有不少學者在這方麵做了抽樣調查和統計工作：日本學者倉田貞美對南社詩人群體集句用龔氏詩詞句數的統計結果是達１５８８句之多，其中僅《己亥雜詩》即占１１６６句；大陸學者郭長海據《南社詩集》所收３４３ 位詩人的作品，專就其集龔詩進行統計，得出的結論是６６人有集龔詩，占全數的１／５，所集詩數量為３７４首；台灣學者林香伶在其前些年完成的博士論文，則就《南社叢刻》中的集龔句者（包括詞）作了統計，統計結果為３２ 人，３９５首詩詞。這實在是一個相當驚人的數量，由此一隅，我們論證說龔氏的詩詞已成為南社詩人為代表的這一代人複雜情感體驗的表達方式，應不為過。
那麼，南社詩人從他們所尚龔氏詩詞取資的，具體是怎樣的一種情感體驗與表現方式？這是我們需要進一步追問的。應該說，這一代人在前期皆乘“詩界革命”之波流，如前輩維新誌士那樣，從龔自珍身上汲取了強烈的經世之誌，反叛、開拓精神和獨立不羈的偉大人格力量，這的確可以說是新學思潮的內在動力，也因而是作為此種新學思潮之一部的文學革命的內在動力，馬君武所說的“鼓吹新學思潮，標榜愛國主義”，是他們此際的共同寫照。我們來看人們常常引用的柳亞子一首早年之作《讀“史界兔塵錄”感賦》：
嫁夫嫁得英吉利，娶婦娶得意大裏。人生有情當如此，豈獨溫柔鄉裏死。一點煙士披裏純，願為同胞流血矣。請將兒女同衾情，移作英雄殉國體。
“史界兔塵錄”與“詩界潮音集”一樣，是《新民叢報》的專欄，顯然，作者該詩正是他們這一代人深受《新民叢報》宣傳的啟蒙思想感召的一個見證。人們引用這首詩，大都是為了說明這一代詩人如何繼續夏曾佑、譚嗣同、梁啟超輩“新學詩”擇用新語句的路徑，向追求“新意境”乃至語體解放的方向發展，從而為五四新文學的“白話詩”開先聲，這固然是不錯的，但是我們從這首詩中還可以讀到，柳亞子其實是以一種豪邁的擔當精神，翻新了定庵的名句“設想英雄垂暮日，溫柔不住住何鄉”，這種“經世”的擔當精神與豪傑人格也是龔自珍形象的一個重要方麵，隻是在新的社會環境下被賦予了更為悲壯的為民主獻身的革命誌向和愛國激情。據柳亞子晚年的回憶，他在這時於龔氏所取的，主要亦在於“攻擊專製帝王”，因此將癸卯（１９０３）前的豔情之作付諸一炬，這意味著在新學思潮的激蕩下，其於龔詩取與已經經過了一重內部否定，故如他於此際所作的《放歌》、《懷人詩》、《元旦感懷》等詩，高旭所作的《愛祖國歌》、《題所編〈皇漢詩鑒〉》、《海上大風潮起作歌》等，馬君武所作的《從軍行》、《去國辭》等，黃人所作的《懷太炎獄中即和其贈鄒容韻》、《題李覺爾秘密結社和同國遺民元韻》乃至發表於１９１２ 年的《太平洋七歌》等，皆可謂與梁啟超的《二十世紀太平洋歌》、《舉國皆我敵》等作同調。誠然，正如我們在前麵一再指出的，新學家們從龔自珍身上汲取了強烈的經世之誌，反叛、開拓精神和獨立不羈的偉大人格力量，在很大程度上具有功用、理性的色彩，其因工具革命的目的而發動的詩歌形式變革亦可作如是觀，不過，正如有學者在分析梁啟超從民權、權利、自由論向國權論發生內部重點轉移時，指出對其個人、集體、國家的概念應在他所擇取的理論框架下作一種關係解讀那樣，我們對於他的這種理性精神的解讀，亦不能脫離其既有知識係統而與個人情感截然對立，中國文學傳統中的“緣情”與“言誌”或“言誌”與“載道”，在具體的創作中本來亦難以有絕對的界劃，周作人在《自己所能做的》一文中所說的“凡載自己之道即是言誌，言他人之誌亦是載道”，固然是一種理想的區分標準，然我們從梁啟超詩及這些南社詩人前期之作中所讀到的保國救亡之擔當精神，顯然也有一種裹挾著激情的自我心靈抒發，如梁氏自詡“筆鋒常帶情感”，我們不能因其帶有集體意誌的性質而懷疑其情感的真實性，柳亞子詩中的“一點煙士披裏純”，恰是他們所理解的浪漫主義情懷之源。梁氏在《新民說》
中亦有相關詮釋，他在論述“新民”所須具備的“進取冒險”之特質時，推其所原，將之歸結為生於希望、熱誠、智慧、膽略四端，而“‘煙士披裏純’（Ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ）者，熱誠之最高潮之一點，而感動人、驅迫人，使上於冒險進取之途者也。而此熱誠又不惟於所愛者有之，乃至哀之極、怒之極、危險之極，亦常為驅發熱誠之導線”。顯然，就熱誠之一端，“煙士披裏純”這一西方浪漫主義的核心觀念，被闡發為一種情至極致。值得一提的是，梁啟超本人也曾翻譯過拜倫《哀希臘》之一節。因此，盡管他們的立場主要尚在於借鑒浪漫主義思潮的社會政治功能，但客觀上這種革命的浪漫主義精神之發揚，卻亦正是開啟五四文學新的抒情傳統的一個重要關節，柳亞子在四十年代初回顧近現代中國詩歌的發展曆程時，依然堅持這一條路線：“自珍變體金和繼，平心未擬菲黃康。績溪崛起趁風會，詩界革命大旆揚。誌摩纖碎我不喜，獨喜光慈沫若九天九地能翱翔。”
不過，這一條路線的初衷，其所關切的意義與語境畢竟是文化而非美學本身，因而溯取龔氏當然並非全然從其個體的情感體驗、感受出發，波德萊爾（ＣｈａｒｌｅｓＰｉｅｒｒｅＢａｕｄｅｌａｉｒｅ）曾經告訴我們：“浪漫主義恰恰既不在題材的選擇，也不在準確的真實，而在感受的方式。”要知道，這種感受方式的革命，才真正是西方浪漫主義文學對於思想文化界的革命性意義之所在。其實就南社詩人來說，他們所接受的龔自珍的影響，本來亦非僅止於“經世”
擔當、“詆排專製”之一途，柳亞子癸卯前焚毀的少年之作自不必說，黃人在乙未（１８９５）這一年始，有大量和韻龔詩之作，試舉《獨坐和龔定庵韻》，其序曰：“定庵《夜坐》二詩雄奇無兩，何敢追步！但卿言愁，我更愁耳。”詩曰：
虎阜煙花繞肉屏，寄身吳下氣昏冥。圍來湖海天都小，經過齊梁地不靈。舞市歌台惟有月，將才逸品總無星。一篇寶劍聲悲壯，欲起要離念與聽。（其五）
獵食茫然別海東，毫尖未展杖頭空。得時群瞽方捫日，下水何神肯助風。三十年華漚影外，萬千恩怨雨聲中。驚人奇氣終須吐，願化雲煙莫化虹。（其六）
龔自珍的《夜坐》二首作於道光二年（１８２３）春，時在京第四次參加會試不第，詩中所表現的，主要是對朝廷摧抑人才的不滿與英雄失路的激憤，亦有學者以此詩為參加會試前作，故據其《十月廿夜大風不寐起而書懷》一詩，推測“詩裏隱約提到他上年遭受朝廷中某貴人造謠打擊的事”。不管其本事如何，我們在詩中所感受到的，是詩人與周遭環境的嚴重對立與衝突，雖然有一種不被理解的深沉悲哀揮之不去，然而將自我“淩駕於環境之上”，並極度自信終將呈露光芒的那一種奇傲的氣勢，卻是前人詩中很少有的，其如“一山突起丘陵妒，萬籟無言帝坐靈”，“萬一禪關砉然破，美人如玉劍如虹”，因而成為不朽名句（康有為《出都留別諸公》“高峰突出諸山妒，上帝無言百鬼獰”即有意化用龔詩前二句），這也就是為什麼黃人會說此詩“雄奇無兩”。黃人的和詩作於光緒二十一年（１８９５），時年三十歲，卜居吳中。黃人自幼即被視作“奇才”，十六歲為生員後，亦曾數度到蘇州應鄉試，卻一直未中，故其心中抑鬱不平正與龔氏同，而時代風雲激蕩，更有過之而無不及。這樣的經曆令他在同樣“不矜細行”的頹放之中，在深感環境逼仄、環顧無儔的同時，體驗到一種生命的哀感，並總有一種鬱勃、悲壯之奇氣需要傾吐，這便是他似乎唯有從龔氏的情感體驗與抒情方式中所能獲得的共鳴。又如高燮作於１９０３年的《讀龔定庵詩》：
嗟咄百怪腹，靈氣蝕其身。奇愁鬱何苦，名理孕愈新。
筆下放異采，胸中無古人。慧骨經磨折，微芒搜古春。情緒不可說，歌哭難引申。識字始憂患，學道多苦辛。夜半燈光死，簫劍太無因。頹心焉能挽，九流顙津津。戒子以樸學，厥味殊清真。醰醰變渺渺，讀之淒我神。
應該說對龔氏形象作了相當全麵的解讀，其中固然有於其無所依傍的學術開新方麵的讚譽，所突出的卻還是在於其靈怪誕放之奇氣，多難閱曆下微茫淒愴的情愁，用他論蘇曼殊詩為“定庵一流人”的評語———“其哀在心，其豔在骨，而筆下有奇趣”，大概最為恰切。
當南社詩人經曆了更多的人生磨難，尤其是辛亥革命之後，他們為之奮鬥的政治理想並未因此而付諸實現，相反時局愈加混亂，前景愈加迷茫時，他們那種生命中不堪承受的情緒亦愈加強烈，姚鵷雛即曾總結過南社同人在此後創作上出現的變化，謂“由燕趙慷慨激烈之音，轉為雄奇瑰異；雖跌宕文酒，寄情山水，無不寓其感傷家國之意，故其音韻氣節，自然近於龔羽琌”（《南社詩話》），這其實是很耐人尋味的。１９１６ 年中秋，柳亞子、王德鍾、餘其鏘、淩景堅、黃複等社友嚐雅集於吳江黎裏，用於酬酢詠誌的，是集龔詩成《寱詞》二十四首。據黃複《寱詞集龔聯句詩引》所述緣由，即為“遭逢時變，每念平生；坐看孤花，恍如隔世……意托微言，略似史家之野獲；詩多苦調，本於詞客之哀時。
昔人雲，傷心人別有懷抱，殆斯之謂也”。這一年堪稱多事之年，先是袁世凱上演稱帝鬧劇，南方各省紛紛獨立討袁；袁死後黎元洪就任大總統，段祺瑞為國務總理，又上演“府院之爭”，中國自此進入軍閥割據混戰的時代。大半年中的政局動蕩劇變，所顯示的是逆民主革命潮流而動的複辟倒退，這對於曾經在反清、反袁鬥爭中挺身而出並曾為之付出犧牲的南社詩人來說，自有深重的幻滅之感，於是他們隻能痛飲狂歌，以泄拗怒，文學不僅成為他們表現生活、欲望、痛苦的重要方式，而且是他們從痛苦中尋求解脫的重要途徑。龔自珍的《寱詞》見其《己亥雜詩》
中，專寫與歌伎靈簫間“剪不斷，理還亂”的繾綣之情，作於道光己亥（１８３９）九月二十五日至十月六日重過袁浦時，計二十七首（其後尚有七首別後道中憶詩），之所以命名為“寱詞”，以其“醉夢時多，醒時少也”，那意味著耽溺於一場哀樂萬千的兒女情愛中的迷狂狀態。我覺得其意義恰在於，它是以個人私領域特殊的情感抒寫，呈現其對生命存在意義虛妄的超越或抵抗，盡管最終醒悟的結果不免愈加孤寂而悲涼，但這種多情（包括尋求解脫的掙紮）畢竟成為唯一可以詮釋其生命真實狀態的依據，成為其孤獨、絕望靈魂的一絲撫慰，這大概就是黃複所說的“傷心人別有懷抱”，是他們從龔詩中讀到並欲表現的“微言”，也即他們共通的情感體驗。因此，正是這樣一種由一己之愛欲出發而被上升至生命本質的“情”，在賦予他們審美的感受性的同時，幾乎成為他們釋放所負荷的時代與人生苦難、證實自我存在價值的一種目的性追求，成為他們與現實政治對話的一種方式，不僅堂而皇之地加以表現，而且可以說以之相高尚，從而不斷激發他們的藝術創造力：
癡情作底拋心力，辛苦頻裁血淚詩。（俞鍔《重觀血淚碑》）
填胸難去是情波，學佛其如障礙何。（高燮《題曼殊所著〈斷鴻零雁記〉》）
佳人自古說多情，況複簫心劍氣橫。（方榮杲《題〈紅薇 關於這組豔情詩，孫康宜曾撰有《寫作的焦慮：龔自珍豔情詩中的自注》（《北京大學學報》２００６年第４期），予以特別的關注與相當豐富的闡釋，可以參看。
感舊記〉》）
偏是多情天欲妒，李花春暮感飄零。（高旭《次韻答陳匪石》）
哀思怨竹情何苦，菊影梅魂語豈癡。（《柳亞子偕一廠楚傖子美觀春航〈貞女血〉一廠有即事贈子美之什賦此奉和》）龔自珍從晚明尊情思潮及清代性靈詩人如趙翼、王曇、舒位等繼承而來的異端思想與文學表現，在這個時代新的社會問題及新知的衝擊下，重新以一種內發的生命力之感動的體驗方式被鼓蕩起來，人們普遍運用他諸如“簫心劍氣”、“黃金美人”、“菊影梅魂”、“鸞飄鳳泊”，或是“秋夢”、“風雷”、“落花”、“怒潮”等等的常用詩詞意象，作為自我確認的表情策略，這種情感表現可被概括為所謂的“俠骨柔情”，無論是尖銳的反抗、強韌的擔當，還是纏綿的愛欲、悲涼的哀感，都是情至極致的體現，我同意這樣一種看法，認為這種激情已“從現實的層麵，透入了生命存在的本質”，因而才可以說由社會功用要求轉換為融優美、壯美境界為一體的美學的觀照，這實是一種近代才有的抒情主張，而與西方浪漫主義思潮具有某種一致性，也因而成為五四新文學“浪漫的一代”的先聲。有學者曾敏銳地注意到“詩界革命”的風潮中詞體缺席的現象，即當時“詩界革命”的主要參與者所作的詞並未擔負新派詩的革新要求，與之相對照，南社詩人卻普遍地將龔氏詩詞作為一體予以接受，答案恐怕正可從上述的這種轉換中令詩與詞擔當同樣的抒情功能來尋找。
這種轉換從當時或稍後時代有關龔自珍的文學批評中也可找到相應的依據。事實上，接受新學思想成長起來的一代，在譯介相關西方文學及文學理論著述的同時，已經在不斷更新他們的文學觀念與相關文學知識，如金天翮在１９０５ 年發表於《國粹學報》上的《文學上之美術觀》，黃人於１９０４—１９０７年撰成的《中國文學史》中主要取資於十九世紀英國文學批評而對文學定義的闡釋，都已明確了文學訴諸感情並以審美為目的；正是在這樣的知識背景下，這一時代的人們對於龔自珍價值的肯定，其側重點發生了微妙的轉移。俠人（呂思勉）在１９１４年發表於《中華小說界》的《小說叢話》中，曾振聾發聵地宣稱：“吾國近百年來有大思想家二人：一曰龔定庵，一曰曹雪芹，皆能於舊時學術社會中別樹一幟。”盡管他在這裏將二人皆歸入道家的“老學派”或可另議，問題的關鍵在於，他是將龔自珍與曹雪芹這位同樣被時人所發掘的偉大文學家並舉，並作為近百年來的大思想家標出，這意味著所表彰的是他們在文學領域本身所呈現的巨大思想意義，這一點與維新派從今文經學一脈表彰其“以複古為解放”是全然不同的立場，我們從王國維對於《紅樓夢》悲劇精神的闡發，應該也可以聯想到龔氏會是哪一方麵的成就與突破才可與之相提並論。因此，如曾樸在《譯龔自珍〈病梅館記〉題解》一文中，亦便完全從文學的角度出發，將龔氏封為“清朝道光朝的大文豪，是今日新文藝的開路先鋒”，他在簡單敘述了乾嘉時代居於正統地位的桐城、陽湖文派與阮元、汪中、李兆洛為代表的漢魏六朝一派相互對立的情勢後，如此論述道：
直到龔定庵、魏默深兩人崛起，孑孑（孜孜）創新，一空依傍，把向來的格調，都解放了。魏氏注意在政治方麵，龔氏是全力改革文學，無論是教導詩文詞，都能自成一家，思想亦奇警可喜，實是新文學的先驅者（龔氏的文體，實在發源於諸子）。
從史實判斷上來說，將龔氏與魏源的成就區分為文學與政治的不同方麵實在有很大的問題，但作為一種敘述策略，卻完全可以理解，他的目的，隻是要將龔自珍在文學上的創變與五四新文學的革命性解放銜接起來，這就為以後對於龔氏的重新定位奠定了基調。
並且，隨著西方浪漫主義運動以來文學是個人情感的直接流露的觀念愈來愈深入人心，文學本體的價值愈來愈被重視，我們發現，有關龔自珍文學的評價天平，很快向以詩詞為代表的抒情性文體傾側。１９歲即著《西洋大曆史》、２２歲成為北大教授的李泰棻，在其《新著中國近百年史》幹脆下斷語說：“龔自珍詩，雄沈博麗，實遠勝於其文。”這與後來朱傑勤發表的《龔定庵研究（中篇）》中所說的“總之，嘉、道間之詩人，龔定庵實為第一，但不足為淺見寡聞者道也”，皆為一掃傳統詞章學評價體係的驚人之語。與錢鍾書、吳晗、夏鼐並稱為清華“文學院四才子”，並在文史領域總有酷評的張蔭麟，在１９３２ 年所撰《龔自珍誕生百四十年紀念》一文的按語中，則精辟地指出：“龔定庵詩，在近世中國影響極大，既係維新運動之先導，亦為浪漫主義之源泉。”顯然，至經曆了五四新文化運動洗禮的那一代人，皆已清醒地意識到龔氏抒情性文學所體現的對於外部世界的感受方式與內發的生命力之體驗，對後世從整個審美範式實現思想立場的轉變所產生的巨大影響，而這種轉變，在今天反而未能成為我們近代文學研究關注的焦點。
三、龔氏的抒情個性與傳統
以上可以說是從接受史的角度，梳理了維新運動對於龔自珍的發現與龔詩在清末民初的風行中被特別予以浪漫主義解讀的這樣一個過程。我們深知，這種對於龔氏形象的解讀，包括對其價值的抉發、意義的張大，從接受者來說，是一相當複雜的情形，其中在很大程度上須出於對自己時代問題的回應，又與這個時代輸入的新知係統有一個相互激發、相互改造、相互融合的過程，必定是一種有自我目的的選擇與裝扮，也因而無法當作龔自珍自體。然而，他們之所以作如此解讀的理由，從某種意義上說，畢竟又是龔氏所賦予的。所以，我們有必要再回到龔氏所處的曆史脈絡本身，從他的抒情個性與傳統入手，對其相對於中國抒情文學是否有某種結構性變異作比較全麵的檢證，從而亦能在找出晚清以來人們對於龔氏形象之所以作如此解讀的內在依據的同時，進一步清理中國抒情傳統在更早時代已經發生的內應式轉變的脈絡。
對於生活在由乾嘉向道鹹時期過渡的龔自珍來說，要考察其抒情個性的形成，需特別聯係學術傳統與社會現實兩大麵向。清初以來，作為對晚明風氣的反動，伴隨著經學重建，人們於詩學關注的焦點，已經開始轉到了創作主體“性情”與“學問”二者的關係，學問作為“性情之正”的涵養之具，至少在理論上日益被提高到相當重要的地位。乾嘉之世，受學術風氣的影響，詩歌被愈來愈要求落實於學問乃至考據一途，先前已有浙派詩人以其創作實踐，開出學人之詩，在文學史上所造成的影響，是以宋詩為宗尚，向元明以來的宗唐路線提出挑戰；而應運而生的翁方綱提出“肌理說”，即可以認為是基於重“學”、重“理”的宋詩傳統建立的規範詩學，他針對“格調”、“神韻”說之“無可著手”，以“衷諸理”、“衷諸實際”的目標，認定“考訂訓詁之事與詞章之事未可判為二途”，於是，在學問被內化為詩藝的構成之同時，作為抒情文學的詩歌領域亦為儒家智識主義所籠罩。盡管這並未成為龔自珍的詩學取向，從風格上說，龔氏一般被認為浸淫於漢魏六朝，而其與魏源書，亦明確表示：“客言足下始工於文詞，近習考訂。仆豈願通人受此名哉！
又雲足下既習考訂，亦兼文詞，又豈願通人受此名哉！”表明自己更願意采取綜理百家、出史入道的學問、述作方式，但不可否認，作為一種主流風尚，這種詩學主張與創作傾向對道鹹詩壇具有某種深層的影響，對於身為浙人，自道光元年（１８２１）起出入京師詩壇，與翁氏弟子如吳嵩梁、梁章钜、陳用光、張維屏及宋詩派程恩澤、何紹基等多有交往，又於翁詩亦有“節取”的龔自珍而言，應亦不能例外。
以現代的眼光來看，翁氏詩學主張及其創作難免顯得迂腐不堪，然衡諸傳統詩學體係，以這種詩學為代表，卻已經顯示了一種結構性的變異，張健在清理整個清代詩學演變脈絡的基礎上，將之歸結為傳統詩學係統由以情感為中心轉到以知識、義理為中心的重大調整，“它使得本來蘊涵在抒情詩學中的一種傾向真正獨立出來有了一種理論係統，成為與抒情詩學相抗衡的詩學係統”，是切中肯綮的。這種以知識、義理為中心的詩學，首先要求詩人循理學由格物而窮理、致知而誠意的途徑，將學問與性情統一起來，如翁氏之於義理之學、考訂之學、詞章之學，倡“以其人之真氣貫徹而出之，則三者一原也”，詩歌於是成為養《吳懷舟時文序》，《複初齋文集》卷四。