在當前關於詩歌發展道路的討論中，尹旭同誌的《新詩“洋”化的路是走不通的》一文（見1980年11月23日《寧夏日報》），特別引人注目。早在兩年前，他在另一篇題為《新詩要革命》（見1978年第4期《社會科學戰線》）的文章中，就已經談過自己對“五四”以來新詩的看法和目前詩歌創作的意見。我覺得前後兩篇文章的內容大同小異，互為補充，隻是後篇的語氣更為激烈，立論更為偏頗罷了。這裏，我就尹旭同誌這兩篇文章所提出的問題，談談自己的看法，並希望關心詩歌創作的同誌給予指教。
如何看待“五四”以來的新詩
新詩真的如尹旭同誌所說，“五四”至今，“基本上是在‘歐化’的路子上徘徊”，而且越來越“洋”，終於走上了“洋”化的死胡同嗎？我認為，無論從新詩的產生和它的發展以及現狀來看，都不能得出這樣的結論。
新詩的出現，是中國詩歌曆史發展的必然趨勢，它適應著現實生活的需要，在“五四”運動的革命浪潮推動下，應運而生。它在表現徹底的反帝反封建的革命精神，用白話寫詩，打破傳統格律的束縛，實現詩體的解放等方麵，為“五四”新文學的建樹，立下了汗馬功勞。因為這種以嶄新麵貌出現的新詩，更能滿足急劇變化的社會生活的需要，所以逐漸為人們所承認，站穩了腳跟。當時人們把這種新詩叫做“白話詩”。從形式上看，新詩用得較多的是自由體。無庸諱言，這種自由體，近似於外國的自由體；說它是一種“引進”的詩體也未嚐不可。這種詩體的出現，除了現實鬥爭的需要，還決定於詩歌本身發展的曆史趨勢。綜觀我國詩史，在格律上總是由嚴謹向自由演變的。如繼四言的《詩經》之後，產生了形式較為自由的《楚辭》；繼格律嚴謹的唐詩之後，又有靈活多變的宋詞；宋詞之後又出現了更為自由的元曲；在明清歌謠中，自由體更為常見。由此可知，“五四”新詩的產生也有它自身的曆史淵源。
其實，文學的曆史就是一個批判繼承與革新創造的辯證發展過程。魯迅先生說過：“新的階級及其文化，並非突然從天而降，大抵是發達於對於舊支配者及其文化的反抗中，亦即發達於和舊者的對立中，所以新文化仍然有所承傳，於舊文化也仍然有所擇取。”（《集外集拾遺·＜浮士德與城＞後記》）沒有在前人勞動成果基礎上的革新創造，文學就不能適應反映新生活的需求；但如果摒棄一切文學遺產，拒絕借鑒中外作家所積累的創作經驗，文學也不能健康的發展。在“五四”新文學的濫觴期，在各種新思潮特別是馬列主義在古老中國的土地上廣泛傳播的曆史條件下，新詩為了適應當時鬥爭和現實生活的需求，衝破傳統的束縛，更多地從內容和形式上接受外國現代詩歌的影響，作為創作的借鑒，這不是很自然的嗎？怎麼能說是“砸爛了‘舊枷鎖’，又戴上了‘洋鐐銬’”，從此“走上了‘歐化’的斜路”呢？
偉大的無產階級作家高爾基曾經指出：“文學創作，從它的本質來說，在所有的國家、所有的民族中都是一樣的。”（《談談我怎樣學習寫作》）他用讚賞的語氣談過外國文學，特別是法國文學對他深刻的影響，為它們語言藝術的魅力和卓越的寫作技巧而感到驚奇。他說：“我是向法國作家學習寫作的。”（同上）“五四”新文化運動的主將魯迅，在談到自己的小說創作時也說過：“我所取法的，大抵是外國的作家。”新詩的奠基人郭沫若說他寫作《女神》時，也曾受到過惠特曼等外國詩人的影響。從外表看，魯迅的小說和郭老的新詩，都和傳統的章回小說、古典詩詞不同，甚至大相徑庭。但你能把它們看成是“舶來品”嗎？不，絕對不能。這兩位新文化運動的巨擘，都有著深厚的國學根柢，他們並沒有拋棄本民族的文學傳統，而是在擷取我國古典文學的精華的同時，又吸收了外國文學中對我們有益的成分，將外來影響和民族傳統有機地結合，加以推陳出新的創造。他們的作品，無論從形象、取材、意境、風格、語言和表現手法方麵，都具有濃鬱的民族特色。它們是民族生活的土壤上開出的絢麗多彩的民族文學之花，是具有中國作風和中國氣派的現代文學的開山之作。
可見，是否“歐化”不能光著眼於形式，要首先看它的內容，看它是否反映了民族生活的內容，其次再看它是否具備與所表現的內容相統一的民族形式。
恰好相反，尹旭同誌就是偏重於從形式上看問題，說“所謂‘歐化’，主要的表現在形式上，特別是語言的運用上。大量運用散文化的句子，毫無節奏感，或采用一種‘歐洲’式的節奏”。這是一種本末倒置的看法。我認為，對是否散文化，有無節奏，同樣不能光看形式；不能一見長句或“轉行”，就斷定它“毫無節奏”，說它不是詩。新詩以自由體為主要形式，隻要它具有詩的素質，“雖沒有一定外形的韻律，但在自體是有節奏的”（郭沫若：《論節奏》）。不過，它的節奏往往不像格律詩那樣體現在有規則的音節安排上，而是體現在隨著感情的起伏而產生的內在旋律上。郭老認為：“詩之精神在其內在的韻律”。他還說過：“詩應該是純粹的內在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。散文詩便是這個。”（《論詩三劄》）這些論述是很有見地的。
我覺得詩之所以為詩，主要決定於它是否具備詩的特征，那就是：最集中地反映社會生活，飽和著豐富的感情和想象，精練的語言，和諧的音調，鮮明的節奏和韻律。而最重要的特征，是強烈的感情和豐富的想象。拋開了基本特征，光強調節奏、格律，就會買櫝還珠，不識真詩、好詩。說到底，節奏屬於形式的範疇，僅是構成形式的一個因素，是為表現內容服務的。誠然，單是“分行”是不能“分成詩”的。如果不是詩，你怎麼分行也無濟於事；如果是詩，即便它不分行也是詩。散文化，主要是指詩意淡薄，語言無味，缺乏詩的素質，它是創作過程中排除形象思維，疏懶於語言的推敲的結果。詩人艾青就很講究詩的散文美，他的詩語言流暢精練，形式自由，詩意濃鬱，有時雖然詩句長短不定，也不押韻，但這決不是什麼散文化。
總之，新詩接受外國詩歌影響，采用其內容和形式上的有用的東西，為我所用，這並不就是“歐化”，應該說是“化歐”；因為經過消化，已成為你自己的血肉了，這就“好像吃牛肉一樣，決不會吃了牛肉自己也即變成牛肉的”（魯迅：《集外集拾遺·關於知識階級》）。例如自由體雖然是一種外來的形式，但它經過我們的“消化”，也就不複是原來的模樣，而成為一種民族詩歌的新形式了。再如，詩的分行排列，連尹旭同誌不是也覺得“這當然好”嗎？這是因為它不違反現代漢語的語法規律並且為人們逐漸習慣了的緣故。
在新詩的發展過程中，的確出現過生吞活剝、盲目照搬外國詩歌的現象。例如，有些詩人脫離群眾生活，完全模仿外國詩歌的格律，寫過什麼“商籟體”（即十四行詩）之類的“歐化詩”。這種歐化詩在表現手法、語言格調上很像外國詩歌。我們並不籠統地反對詩的“跨行”。其實“跨行法”並非外國的專利，我國古典詩詞裏也有。但是有些歐化詩中有連跨三行以上的，不但跨行，還有跨節的。這種歐化詩，我認為最大的弊病還不在於形式，而在於脫離了我們民族生活的內容。所以，也就脫離了群眾的鑒賞習慣和鑒賞水平，沒得到更多人的承認，因而不能紮根，生長，繁茂起來。這種現象，從反麵告訴了我們：對於外國詩歌的繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，要堅持“洋為中用”“推陳出新”的方針。但是，這種歐化詩始終沒成為中國新詩的主流，這不也是客觀事實嗎？對這種現象也用不著大驚小怪。至於這種形式今後到底還有沒有生命力，還是要通過實踐的檢驗。過早地判處一種詩歌形式的“死刑”並沒有好處，還是應該像魯迅說的那樣去做，“一麵盡量的輸入，一麵盡量的消化，吸收，可用的傳下去了，渣滓就聽他剩落在過去裏”（《二心集·關於翻譯的通信》）。