兩個平聲時而與入去二聲對立，時而又與上入二聲對立，並不像上述英語詩歌那樣是重音與輕音的單純的對立，或者像古希臘語詩歌和拉丁語詩歌那樣是長音和短音的單純對立。就語音特性看，據唐代枟元和韻譜枠所載：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”這即是說，平聲較長，調子平直，上聲較短，調子由低而高；去聲較長，調子由高而低；入聲則短促，調子亦平直。這樣，平聲與上、去、入三聲的對立，也就不像上述英語詩歌節奏那樣，是在同一種語音性質上的對立，而是在音高和音長這樣兩種語音性質上的對立（古代漢語在音強上無明顯分別，即重輕音的分別不明顯）。總之，漢語近體詩中平仄的對立不是單純的、完全的，缺乏整一性和鮮明性，由這種對立造成的平仄節奏也就缺乏整一性和鮮明性。古代詞曲中的平仄對立也是這種情況。
其次看平聲與仄聲在詩句中反複的情況。近體詩的平仄有三條原則，一是一句之中平仄相錯，二是一聯之內平仄相對，三是兩聯之間平仄相黏。這三條原則旨在求平仄的變化，而不是求平仄的同一（當然變化中有同一性），這與節奏本身要求的整一性原則是不大符合的。試比較華茲華斯兩行詩的重輕格式與白居易兩句（漢語古代詩不分行，所以稱“句”不稱“行”）詩的平仄格式：
輕重 輕重 輕重 輕重
輕重 輕重 輕重 輕重
平平 仄仄 平平 仄
仄仄 平平 仄仄 平
白氏詩每句中的平聲和仄聲是相錯的，即交替著反複的；華氏詩中的輕重音是接連反複的。接連反複所造成的節奏比交替反複所造成的節奏要強烈，因為接連反複的次數較多，交替反複的次數較少。以白氏的一句詩看，其中的平聲和仄聲各有一次反複，華氏一行詩中的重輕音卻反複了三次。
白氏以上兩句詩是首聯，就這兩句詩對比看，其平仄格式是相反的，這即是相對的原則，其目的在於求變化。如果考察以下頷聯兩句，出句（第三句）的平仄格式又與首聯對句（第二句）相近，這即是相黏的原則，其目的在於免使頷聯兩句的平仄格式與首聯的兩句相同。把這兩聯四句的平仄格式一並寫出即見出這點（“仄”和“平”表示平仄通用）：
留春不住登樓望， 平平仄仄平平仄
惜夜相將秉燭遊。 仄仄平平仄仄平
風月萬家河兩岸， 仄仄平平平仄仄
笙歌一曲郡西樓。 平平仄仄仄平平
近體詩隻有後麵四句（頸聯的兩句和尾聯的兩句）的平仄格式與前麵四句相同。而華氏兩行詩的輕重音格式是一樣的。這實際上是英語格律詩的普遍規律，即在一節詩或一首詩中，每行的格式是基本相同的，其變化一般隻在個別音步上，如把一個抑揚格（輕重格）音步換成揚抑格（重輕格）音步。
從以上比較見出，英語詩歌的重輕音規律具有整一性，隻是在整一中需要求一點變化。漢語詩歌的平仄規律的實質是求變化，隻是在變化中要保持一定的整一。而詩歌節奏要求的首先是整一性。可知英語詩歌的重輕音規律比漢語詩歌的平從規律更符合詩歌節奏的本質，所以前者造成的重輕節奏整齊、鮮明，後者造成的平仄節奏則不大整齊、鮮明。
近體詩的平仄節奏既然並不整齊、鮮明，而我們誦讀近體詩時卻感到它的節奏是整齊、鮮明的，我們就有理由懷疑平仄節奏並不是近體詩的基本節奏。
我們的懷疑還有另一個理由。從全部漢語詩歌看，隻有近體詩和詞曲才具有平仄規律，古體詩並不遵守平仄規律，但仍然有整齊、鮮明的節奏。而近體詩是從五七言古體詩發展出來的，兩者具有相同的句式，於是我們有理由設想，古體詩的基本節奏形式仍然保留在近體詩中，進而又保留在詞曲中，因為詞曲又是從古體詩和近體詩發展出來的。格律體新詩也不講平仄規律，它也有節奏，如聞一多的枟死水枠一詩，讀起來節奏整齊、鮮明。而格律體新詩的形式主要淵源於古代詩歌形式，包括上述古體詩、近體詩和詞曲的形式。因此可以進一步推想，漢語詩歌具有一種基本的或者說主要的節奏因素，它一以貫之，存在古今各體詩歌中，隻是在不同詩體中有不同的表現形態罷了。
其實，平仄規律所具有的主要不是節奏作用，而是旋律作用。平仄是聲調的分類，聲調主要與音高有關，平仄規律因而主要是關於音的高低變化的規律，而音的高低變化規律構成旋律線。所以具有平仄規律的近體詩和詞曲具有很強的旋律性，讀起來鏗鏘悅耳、和諧動聽。上述近體詩平仄格式的三條原則（其中第一條原則也是詞曲平仄格式的原則）之所以旨在求變化，主要就是為了獲得較強的旋律性。