先看前一種情況。漢初雅樂已衰微，即使是貴族樂府也主要用俗樂。枟漢書· 禮樂誌枠曰：“高祖樂楚聲，故枟房中樂枠，楚聲也。”可知枟安世房中歌枠用的是屬本民族的楚地音樂。接下去的枟郊祀歌枠也如此。枟漢書· 藝文誌枠曰：“自孝武立樂府而采歌謠，於是有趙、代之謳，秦、楚之風。”現存西漢民間樂府便來自這些歌謠（隻是其中很小一部分）。可知民間樂府的曲調也是屬於與枟詩經枠和楚民歌有淵源的民族音樂。這種淵源於本民族音樂的雜言樂府詩在形式上有這樣兩個特點：一是其形式相應地也淵源於枟詩經枠和枟楚辭枠的形式；二是與產生於外族音樂的雜言樂府詩比較，形式較為整飭，有一定的格律性。
第一個特點無須贅述，因為雜言樂府詩的主要句式是三言、四言、五言、七言，而四言句式本是枟詩經枠的主要句式，三言、五言、七言詩句式，上文論證也是淵源於枟詩經枠和枟楚辭枠的形式。第二個特點卻分兩種情況。一是貴族樂府中的雜言詩，形式相當整飭。如枟安世房中歌枠的詩篇絕大多數是齊言體詩；雜言一篇枟大海蕩蕩水所歸枠，上文已舉出，前麵兩句七言，後麵四句三言，格律性也強。枟郊祀歌枠中也多為齊言，但雜言也有四篇，其中枟景星枠、枟天地枠兩篇較整飭，枟日出入枠和枟天門枠兩篇句式種類較多，長短參差較大。
二是民間樂府中的雜言詩，形式比上述貴族雜言樂府詩靈活、自由，正見出民間創造不受拘束的本色。但這種雜言詩相對於下文論述的借外族音樂產生的樂府雜言詩形式，仍顯出一定規律性。如已舉出的枟薤露枠、枟蒿裏枠。又如較早的枟平陵東枠，基本上由四個“三三七”形式組成：
平陵東，鬆柏桐，不知何人劫義公。劫義公，在高堂下，交錢百萬兩走馬。兩走馬，亦誠難，顧見追吏心中惻。心中惻，血出漉，歸告我家賣黃犢。
由於兩個三言句的頓數與一個七言句的頓數相等，所以格律性較強。
上述特點，一方麵與作為其淵源的枟詩經枠雜言詩相關，另一方麵也必然與借以產生的民族音樂有關：漢民族音樂也具有這種均齊、規整的性質。均齊、規整是我國古代各種藝術的共同特性。
這種形式較整飭的、有一定格律性的雜言體詩，便是後來與五七言詩長期共存的雜言詩。
次看主要在外民族音樂作用下產生的雜言詩。
漢初從西北少數民族傳入枟鼓吹曲枠，後配上歌辭成為西漢樂府中的枟鐃歌十八曲枠。枟鐃歌十八曲枠全是雜言歌詩，比起上述雜言詩，大多長短參差很大，顯得相當自由。如枟戰城南枠、枟有所思枠等。姑看後者：
有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿複相思！相思與君絕！雞嗚狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨！秋風肅肅晨風颸，東方須臾高知之！
它們的形式為什麼如此自由？推斷的原因都與音樂有關：第一，大約因為當時外族的音樂曲調比漢族傳統音樂曲調複雜，歌辭便不得不較富於自由變化；第二，無論那外族音樂曲調複雜與否，對於漢族傳統的雅樂、楚聲和民間俗樂來說，它都是全新的，漢樂府詩人在因聲造辭時便會突破傳統的造辭習慣，顯出與一般的民間雜言樂府和貴族雜言樂府不相同的形式來。所以枟鐃歌十八曲枠這種頗自由的雜言詩的源泉不能說完全是枟詩經枠和枟楚辭枠的形式了，這是因為其音樂不是淵源於枟詩經枠和楚民歌的音樂，其形式就不完全受製於枟詩經枠四言句式和楚辭體句式，而是呈現出獨特的錯雜形式。這裏也就見出一種新音樂對詩歌新形式的創造作用。大約主要由於後來進入了五七言詩大發展時期，這種頗自由的雜言詩並未得到發展。不過它的影響還是深遠的，在後來北朝民歌中有餘響；在李白變化多端、格調不拘的雜言詩中亦能見到它的影子；詞和曲在節奏形式和調子上更有與它相通的地方，它可以說是詞曲的一個遠源。
雜言詩以上兩種起源的分別不是絕對的。上文已指出，在枟鐃歌十八曲枠中也有個別形式較整齊的作品，如枟將進酒枠八句三言，一句七言，基本上是齊言體；枟君馬黃枠的形式基本對稱。
相反，依據漢民族音樂而產生的雜言詩中，也有形式較為自由而沒有多少格律性的詩篇。這種詩篇在枟安世房中歌枠和枟郊祀歌枠等貴族樂府中較少，但也有，如枟日出入枠；在民間雜言樂府歌詩中更多一些，如枟烏生枠、枟孤兒行枠等。
雜言歌詩在兩漢繁榮一時後，即讓位給在它的土壤中生長出的五言詩。但自建安後，它又有新的發展，開始以五言為主而兼用七言，如陳琳的枟飲馬長城窟枠，全篇二十八句，五言十九句，七言九句，無其他句式；並且逐漸向誦詩過渡。魏晉時的雜言詩就不一定都入樂了。至南朝鮑照，穩定的雜言詩形式即以七言為主而兼用五言等其他句式的雜言詩形式已形成。他的枟擬行路難枠十八首，有的通首七言，有的以七言為主兼用五言，個別以五言為主兼用七言。枟擬行路難枠既是七言詩形式成熟的標誌，也是雜言詩形式成熟的標誌。