由於是相體裁衣的創造，新詩的格式又必然是層出不窮的，因為詩的精神和情調總有差別。像枟采蓮曲枠那樣詩行參差不齊卻相互對稱的格式，自然可以是多種多樣的；即使是聞氏所著重論述的字句整齊的格式，也是有變化的。就後者而言，首先是詩行的頓數和言數都可以不同。其次是詩行的頓數相同而言數可以不同，如聞氏在文中分析的詩行“孩子們／驚望著／他的／臉色”，就與枟死水枠中的詩行“這是／一溝／絕望的／死水”不同，前者是四頓十言，後者是四頓九言。再次是詩行言數相同而頓數不同，由此也造成不同的格式。如聞氏枟罪過枠中的詩行“老頭兒／和擔子／摔一跤”，是三頓九言，與枟死水枠的四頓九言詩行不同。最後，即使詩行的言數頓數都相同，由於其中二音頓與三音頓的安排不同，格式也會有所不同，而並不像古代五七言詩那樣，不同音數的音頓在詩句中的排列是固定的、形式化的。
總之，聞氏提出了新詩格式創造的正確原則，這一原則指示了新詩格式多樣化的廣闊前景。
第四，指出新詩格式具有“建築美”的特點。
聞氏指出：“在我們的中國文學裏，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文學是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象———這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關係的一件事。姑無論開端的人是有意的還是無心的，我們都應該感謝他。因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻）；並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）。增加了一種建築美的可能性是新詩的特點之一。”
聞氏進一步指出新詩的建築美不同於古代詩歌的建築美：“誠然，律詩也是具有建築美的一種格式；但是同新詩裏的建築美的可能性比較起來，可差得多了。”這種差別主要是，律詩即便分行書寫，它也隻是一種固定的格式，自然不免顯得單調和呆板。新詩的格式由於是相體裁衣地創造的，其建築美的樣式可以很多，乃至無窮。
聞氏還正確指出建築美與音樂美的關係，那就是“沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊”；“當然視覺方麵的問題比較占次要的位置”。這即是說詩的建築美決定於詩的音樂美，視覺上節的勻稱和句的均齊應該依賴聽覺上有規律的音尺和格式。所以聞氏說“整齊的字句是調和音節必然產生出來的現象”。他反對“隻有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊”，因為那樣“音節不一定就會調和”。這也就是說，不能為追求建築美而不顧音樂美。雖然在創作實踐上新月派諸人，包括聞氏自己，還是犯有這種形式主義毛病，但聞氏關於詩的建築美的理論本身，卻不是形式主義的。
聞氏認為格式是詩的聽覺上的節奏形式（即本書所說的行式、節式等），把它與視覺方麵的節的勻稱和句的均齊分別開來。其實，如若把格式二字的意義擴大，我們也可以把節的勻稱和句的均齊看作是視覺方麵的格式。實際上，聞氏運用格式一詞，有時也指詩的視覺上的形式，如他說“律詩也是具有建築美的一種格式”；又說“枟死水枠這類麻將牌似的格式”，等等。把格式的含義作這樣的擴大，關於詩在視覺上的建築美就不單是以詩的格式說為基礎的問題，而是直接成了格式說所包含的一個部分。反之，我們也可以把聞氏“節的勻稱和句的均齊”說法中的“勻稱”、“均齊”二詞的意義，從視覺上的建築美擴展到聽覺上的音樂美，即它們也可以指聽覺節奏形式上句的均齊和節的勻稱。聽覺上句的均齊指詩句（行）的節奏形式是均齊的，即包含著整齊的音頓數；節的勻稱指詩節的節奏形式是勻稱的，一般是指對稱的。當然，詩句和詩節在視覺上與聽覺上各自的均齊和勻稱，是既可以統一，又可以矛盾的，即聽覺上句的均齊（頓數的均齊）也可以同時是視覺上句的均齊（言數的均齊），但後者也可以不是均齊的；同理於聽覺上節的勻稱與視覺上節的勻稱的關係。下文運用“均齊”和“勻稱”二術語時，就是有時指聽覺上的，有時指視覺上的，有時兼指兩者。
聞氏的格式論有兩點不足之處。一是在字句整齊的格式和字句對稱的格式中，他偏重論述前者，對後者隻是略略提及（如提到枟采蓮曲枠等詩的格式），幾乎沒有論述。聞氏這樣做雖然是有針對性的，但作為一種格律理論，究竟是片麵的。二是在論述字句整齊這種格式時，又著重字數的整齊。雖然他也說過音尺（頓）的整齊是更重要的，但對此強調不夠，並缺乏必要的論說，所以也顯出是一種偏頗。新月派詩人在創作實踐中出現不少字句整齊而節奏並不和諧的詩（頓數並不整齊就是一個原因），與該派這位首席理論家在理論上的這種偏頗有關。聞氏自己的創作中也有這種情況，如：
愛，／你知道／我隻有／一口氣的／貪圖，