在新月派時期，均齊體格律詩很多，無須舉例說明。那時，無論是均齊體格律詩還是對稱體格律詩，都基本成熟了。其標誌可以指出這樣一些：有理論指導，是充分自覺的創造；創作的人數多，作品的數量大，其中不乏優秀者；樣式豐富多彩，均齊體有七言、八言、九言、十言、十一言等形式，對稱體形式更是多樣；此外極重要的一點，是許多作品是民族形式的。前麵諸點無須細說，以下專論最後一點。
盡管新月派的格律詩形式借鑒了英語格律詩形式，它們中許多卻能夠與古代詩歌形式的傳統相承接。隻須分析這部分作品的代表———聞一多的枟死水枠———即可見出。枟死水枠共五節，各節形式一樣，以下是首二節：
這是／一溝／絕望的／死水，
清風／吹不起／半點／漪淪。
不如／多扔些／破銅／爛鐵，
爽性／潑你的／剩菜／殘羹。
也許／銅的／要綠成／翡翠，
鐵罐上／繡出／幾瓣／桃花。
再讓／油膩／織一層／羅綺，
黴菌／給他／蒸出些／雲霞。
第一，從節奏單位的構成看，每行含四個節奏單位，其中三個是雙音的，一個是三音的，都由詞或詞組構成，因而後麵可以有久暫不等的頓歇。它們顯然是漢語詩歌音頓節奏單位音頓。這種音頓的構成與古代詩歌音頓的構成相似，因為後者一般也由詞或詞組構成，其後也有久暫不等的頓歇。所不同的隻是，後者以雙音頓為主，單音頓為輔；而前者以雙音頓為主，三音頓為輔。這種構成與英語格律詩節奏單位音步的構成不同，後者由一定數量的重音和輕音構成，常常並不是一個詞或詞組，其後往往沒有頓歇。所以，聞氏雖然把枟死水枠的節奏單位也叫做音尺（音步），它實質上卻是漢語詩歌傳統的節奏單位音頓。
第二，從詩行的節奏形式看，首節第一行為“二二三二”形式，其餘三行為“二三二二”形式；次節第二行為“三二二二”形式，其餘三行為“二二三二”形式。這些形式的一個共同特點，是以音數較少的雙音頓結尾，音數較多的三音頓總是在行中或行首。以音數較少的雙音頓結尾，頓末一音就可以讀得稍長一點，或者其後的頓歇較大一點，這是音頓節奏的一個重要規律，是古代詩歌尤其是五七言詩的一個重要傳統。英語格律詩的詩行講究一定的重輕音規律，而不是音頓規律，詩行末尾的頓歇不一定最大，甚至沒有頓歇。
第三，從詩節的節奏形式看，每一行有相對完整的意思；每兩行構成一對奇偶詩行，意思更完整。因此沒有跨行和跨節的現象。這也是漢語古代詩歌形式的傳統，卻與英語格律詩不同，後者常常不具有奇偶行形式，常常有割裂意義的跨行現象，有時還有跨節的現象。
除枟死水枠外，聞氏的枟也許枠、枟夜歌枠、枟黃昏枠等不少篇什的形式也是民族化的，在格律上也較完美。聞氏之所以能做到這點，原因之一是他的內心深處始終崇奉著中國古代文學。他早在一九二三年就指出，要改變文學缺乏地方色彩（指民族特色）的狀況，就要恢複“對於舊文學的信仰”；新詩要做“中西藝術結婚後產生的寧馨兒”，而這“寧馨兒”的母體應當是中國傳統詩歌。 [16]
新月派中除聞氏外，朱湘、饒孟侃、孫大雨等人寫的均齊體格律詩也較多，有些也與枟死水枠的節奏形式類似。如饒氏的枟蘅枠：
夢神問我有心事沒有，
我隨口答道“不曾，不曾！”
她對我掏出一麵鏡子
裏麵映出的分明是蘅。
笑一笑她把鏡子收起，
我心裏好像打著秋千；
正想問一問蘅的下落，
不提防夢神已經杳然。
新月派詩人的對稱體格律詩，一方麵受古代詩詞的對稱形式的影響，枟采蓮曲枠等詩尤其突出；另一方麵的影響來自西語格律詩中的對稱形式。如英語格律詩中常有三音步詩行和四音步詩行的有規律交叉，那就是一種對稱形式（不過隻是聽覺上音步數和音節數的對稱，而沒有視覺上字母數的對稱）。法語詩歌中也有類似形式。這方麵的影響，在徐誌摩、朱湘、聞一多等人的對稱體詩中都很明顯。雖然如此，這類對稱體格律詩的形式不少也是民族形式化的。如徐誌摩枟山中枠一詩，姑看其中兩節：
我想攀附月色，
化一陣清風，
吹醒群鬆春醉，
去山中浮動。
吹下一針新碧，
掉在你窗前；
輕柔如同歎息
不驚你安眠！