長行體 長行體是郭小川在六十年代末和七十年代初的創造。 它不是自由詩的長行形式，而是類似於古代辭賦那樣的長句形式，所以有的人又叫它“辭賦體”。古代辭賦在形式上往往是由兩個短句集合成一個較長的句子，例如通常由一個四言和一個六言組成一個長句，與下一個“四六”言長句構成對偶的形式。郭氏的長行體詩行也多由兩個甚至兩個以上的短句集合而成，也常常相互對稱。古代辭賦在手法上常以濃墨重彩來直接描述，反複鋪陳，所以往往言多詞繁。郭氏的長行體詩也喜歡用這種“賦”的手法。
與行式較短的格律體詩比較，長行體詩在節奏形式上有兩個顯著特點。第一是節奏單位擴大。一般格律體詩的音頓為二字至三字，詩行的長度，依朱自清的意見，“隻該到十個字左右，每行最多五個音節（指五個音頓———引者按）”。 [36] 但長行體詩每行一般都是十五字以上，並常常有長達二十字左右的。在這樣的長詩行中，節奏單位就不宜再是雙音（字）頓和三音（字）頓了，而適宜靈活地擴大。如郭小川的枟甘蔗林———青紗帳枠首節：
南方的／甘蔗林哪，／南方的／甘蔗林！
你為什麼／這樣香甜，／又為什麼／那樣嚴峻？
北方的／青紗帳啊，／北方的／青紗帳！
你為什麼／那樣遙遠，／又為什麼／這樣親近？
每行隻包含四個音頓，每音頓三字或者四字，行式雖然較長，但音頓及其後的頓歇的反複次數適中，節奏沉著、舒緩。如果每音頓的字數限製在三個字以內，詩行包含的音頓就過多，節奏就會顯得過於急促。
長行體詩的第二個特點是對稱性。對稱的情況多種多樣。有的是同一詩節中前後詩行對稱。如郭氏的枟刻在北大荒的土地上枠中的一節：
這片土地喲，頭枕邊山、麵向國門，
風急路又遠啊，連古代的旅行家也難以問津；
這片土地喲，背靠林海、腳踏湖心，
水深雪又厚啊，連驛站的千裏馬都不便揚塵。
第一行與第三行對稱，第二行與第四行對稱。有的詩不但詩節中前後詩行對稱，詩行的上下句也相互對稱，上文枟甘蔗林———青紗帳枠首節即是。還有一種情況是同一節中各行並不對稱，但節與節的詩行之間大致對稱。郭氏的枟鄉村大首枠一詩就如此，姑看首二節：
鄉村大道嗬，好像一座座無始無終的長橋！
從我們的腳下，通向遙遠又遙遠的天地之交；
那兩道長城般的高樹呀，排開了綠野上的萬頃波濤。
哦，鄉村大道，又好像一根根金光四射的絲絛！
所有的城市、鄉村、山地、平原，都叫它串成珠寶；
這一串串珠寶交錯相連，便把我們的錦繡江山締造！
長行體詩一般是對稱體格律詩，而不是均齊體格律詩。長行體詩如果是均齊形式，其節奏必定單調、板滯；而以各種對稱形式來參差交錯，其節奏就富於變化了。
長行體在詩行的排列上是集短為長，它與化長為短的階梯體正好相反。化長句為短行的結果，往往是突出和加大了詩句中的某些頓歇，要求用較多的時間來讀完一句詩；與此相應，詩的意象要新穎或富於跳躍，詩的語言要精警或含蓄蘊藉。相反，集短句為長行，在節奏上則掩蓋了語言中的許多頓歇，以便較快讀完一句詩；與此相應，詩人抒情言誌往往盡興盡意，詩的語言繁富而明白曉暢。
這種長行體在七八十年代還有詩人運用，如嚴陣、紀宇等。
民歌體的新發展 二十世紀五十年代曾經有一個全國性的新民歌運動，產生了無數新民歌。但那些新民歌不是人們自發唱出來的，而是被發動起來後寫出來的，所以不是真正的民歌，而隻能算民歌體詩。這些民歌體詩，無論是一般群眾寫的，還是專業詩人寫的，大多是五言三頓和七言四頓形式，與古代五七言詩歌（包括古代五七言民歌）形式沒有多少不同，所以算不上新形式。
民歌體的一種新形式在稍後出現了，那是詩人李季著意創造的。在四十年代，李季曾利用民間現存的信天遊形式寫出民歌體新詩枟王貴與李香香枠。這一次，他自己創造了一種新形式：每節四行，一、三兩行單音結尾，多為三頓七言行式，二、四兩行雙音結尾，多為四頓十言行式。他用這種形式寫出長篇敘事詩枟楊高傳枠。且看其中兩句：
走過了／千水／萬架／山，
吃的苦／受的罪／難以／計算。
流過／血汗／流過／淚，
咬著牙／闖過了／重重／難關。
這種形式的突出特點，是不同節奏調子的有規律的運用：一、三兩行是吟詠調，二、四兩行是誦念調。前者是一般民歌的行式，後者則是一種民間說唱行式，所以這種形式是兩者的結合。這便是李季的創造。