在《小兵張嘎》中也有對人物“貼金式”的處理，“《小兵張嘎》到崔嵬（影片導演）手裏，後半部幾乎是重新編寫。他認為小說寫小嘎子在狗尾巴上點鞭炮，引起日本軍營的混亂是兒戲，違背生活真實。這個細節的不真實使整個作品高潮的構成全部失真，看起來是改變一個細節，但這個細節正在要害處，動一枝連百枝。圍繞這個細節的前前後後，重新編寫了許多戲，嘎子被抓進炮樓，嘎子同偽軍鬥智、放火……這些小說裏都沒有。”然而，這種置換情節不真實的改編卻使故事與人物落入了另一種情節的不真實。小嘎子被抓進炮樓後，以一個兒童之身能夠製伏看管他的“白脖”、將炮樓點著、堵住鬼子的退路，正因為他這一決定性的步驟，才使得外麵一籌莫展的區小隊獲得戰術主動，最終消滅了敵人——這樣的情節將人物抬舉到大智大勇、孤膽英雄的地位，這實際上與人物的年齡身份、鬥爭經驗並不相符。這種“善意”的改動與所謂的“真實”已脫離了人物真實樸素的性格基礎，給人物貼上了符號化的標簽，使人物被人為拔高，落入了時代創作原則性的局囿與窠臼。
實際上，上述這些塑造人物的方法都體現出提純與拔高人物的思想性、政治意識的目的，從而確立起影片高揚的意識形態含義。
2.突出愉悅性
電影文本在注重將革命的激進內容與民族美學趣味相結合的同時，將戰爭影片特有的對觀眾的主導性愉悅因素更加鮮明地突出出來。在這一點上，首先影片會更多地發揮與運用銀幕空間造型的優勢，將影片題材的特殊性——軍事、戰鬥、戰爭場景作充分的渲染與鋪排。在“前17年”戰爭影片中，戰爭場麵不一定是恢弘壯闊的，但總是痛快淋漓的。這些影片非常注重戰前情節的鋪墊、氛圍的渲染，烘托起戰士們躍躍欲試、將敵人一舉拿下的情緒場麵，同時賦予觀眾的就是想一睹為快的關注情節的心理情境，像《林海雪原》中的百雞宴、《紅日》中的孟良崮決戰。這些影片一方麵在戰鬥中總有生動或富於懸念的細節與情節環扣，像《戰火中的青春》裏雷振林躲在磨盤底下；《小兵張嘎》中小嘎子以孩童的力量抓住漢奸、繳了手槍；再一方麵，影片往往以我方部隊或戰鬥英雄居高臨下的態勢來打擊敵人，以一種儀式化的場景渲染和釋放一種痛快淋漓的情緒。比如《英雄兒女》中的經典段落，王成在陣地上如人無人之境地向山下的敵人投擲手榴彈、向敵人掃射，最後在萬道光芒的背景下跳入敵群——在炮火硝煙中，銀幕空間的具象將上述情境深深地印入觀眾的腦海中，並帶給觀眾滿足與升華的心理愉悅。
銀幕空間的優勢除了渲染戰鬥氛圍，還會在影片中烘托抒情的意境。影片中往往會有大量的景物空鏡頭來調整影片情節的節奏，並營造特殊的環境氛圍與表達人物的心理狀態，起到借景傳情、立像盡意的抒情效果。這樣的景致刻畫在文學原著中有些是既已存在的，有些則根本沒有或僅僅一筆帶過，電影敘事卻將其空間化、場景化，根據劇情將其充分渲染出來。像《小兵張嘎》中，一場戰鬥之後，小嘎子在玉英家養傷，有一場荷花澱中的抒情場景，在電影文學本的《小兵張嘎》中有如下描寫：“小船蕩出‘小巷’，轉個彎，來到荷花澱。碧葉接天、荷花映日，燕子點水，一片蛙聲”。意境優美，令人產生豐富的聯想，但“敘述語式”是簡潔的、“敘述時間”近乎於零。在電影中卻將這一抒情段落以“敘述時間”幾乎等同於前麵對“戰鬥場景”的“敘述時間”來細膩地刻畫，展現碧波蕩漾、菡萏婷婷、舟帆點點、微風徐徐，充分對應與渲染出優美和諧的喜悅之情。
銀幕空間的造型優勢在“前17年”戰爭片中還樹立與凸顯了一個經典情境，即盛大的群眾場麵。這一場麵在文學作品中不一定被描寫到，但在影片中卻常常運用。它往往用於戰鬥勝利之後，特別是影片的結尾，在與敵人決戰之後、在大獲全勝之時。像《紅日》、《林海雪原》、《鐵道遊擊隊》、《戰火中的青春》、《小兵張嘎》等，不論文學原著以什麼樣的情境收尾，電影都選擇結束在一個盛大的群眾場麵中。這一場景充分迎合了民族性的求團圓、求完滿的心理。這一場景中不僅包含了勝利後的榮譽感、軍民一家魚水情深的歡樂氛圍及對更大勝利的憧憬、希望與信心，更包含了一種大家庭般的歸屬感、一種結束苦難的溫暖與安全感。這些元素都在將影片的情節、情境推向高潮的同時，迎合了主導意識形態，並在更深的層次上迎合著民族心理的潛意識，因而它同樣構成了一種審美的愉悅性因素。