3.突出家庭/集體觀念
此處的“家庭”並不是影片中某個人物的個人家庭，與原著中對軍人的個人小家庭有所涉及與描寫不同，在電影文本中通常回避對軍人個人小家庭的描寫。但非常有意味的是，影片往往將軍隊描寫成有著“大家庭”般氛圍的集體，並形成了一種集體化/家庭化傾向的敘事模式。影片《小兵張嘎》中，失去了奶奶/個人家庭的嘎子曾有一句經典台詞“老羅叔、老鍾叔都是我的親人，軍隊就是我的家”。與文學作品的結尾暗示小嘎子將和玉英建立“個人的小家庭”不同，影片的結尾是小嘎子在百姓中間穿梭跑動，接受他們的慰勞，又領了槍在區隊長、老鍾叔、隊友和小胖中跑動，這樣的場麵調度喻示了小嘎子永遠是百姓的子弟兵、永遠是軍隊與人民大家庭中的孩子和戰士。影片《戰火中的青春》則以高山為戰士縫補棉鞋、替戰士查鋪等細節及雷振林的讚歎：“總算來了個當家的！”，“你還真是個好當家的！”將高山巧妙地置換到母親/女主人的位置上，使得雷振林所在班的戰鬥集體充滿了溫暖的大家庭的氣息。《林海雪原》將小說中作為少劍波愛慕者的“小白鴿”置換為小分隊中“集體的妹妹”，作為“家庭中的一員”，她的熱情是針對每一個戰士的。《鐵道遊擊隊》中也因有了芳林嫂這位女性，才使得戰鬥的集體有了一個落腳的“家”，她以女主人的身份照顧每一個兄弟般的隊員，更和隊長扮成夫妻來展開地下工作……大量的“前17年”軍旅題材影片，都在注重群像塑造、注重集體意識與集體精神的烘托時，將敘事情境巧妙地放人一個類似於“家庭”的模式中，不僅突出了戰士們之間的親密關係，更將敘事帶人了一種大眾和百姓熟悉的親切的樣態中，被賦予了人情味與個性化的色彩。
4.調整敘述者
從敘述學的角度來說，敘述者的存在越明顯，讀者/觀眾與所敘故事的距離就越大，而敘述者越不明顯，讀者/觀眾與故事的距離就越靠近。由於“前17年”軍旅題材影片的意識形態宣傳的特殊性，必然要求所述之事與觀眾心理之間的親近感，因而在選擇敘述角度及敘述時態的方法上是比較統一的，即不論原著以第幾人稱的方式來敘事，在電影中幾乎完全是第三人稱的金知視點，不論原著的敘事時間如何安排，在電影中幾乎全是順耐性的敘述方式。這種敘述方式在時間維度上具有單純性、明晰性，而且這是一種符合民族/民間傳統審美趣味的敘事時態，可以讓觀眾自然“入戲”，起到消除文本與觀眾間心理距離的作用。實際上，絕大部分“前17年”經典戰爭片都采用了這種敘述手法，這種含著敘述的權威性、主導性甚至灌輸性的敘事手法，是一種極為自信的、帶有普遍意義的創作原則。
比如《英雄兒女》的小說原著用平靜從容的敘述語言把一段極富傳奇色彩的故事講述得既生動又“真實”，這其中很大的原因就是敘述人稱與敘述角度的選取。小說文本設定“我”是一個采訪者，因而大量的故事情節是通過其他人的轉述來完成的，“我”的視點是一個旁觀者的視點，同時也成為一個能從多個角度觀察“主人公”的客觀而又“全知”的視點。“我”/采訪者的視點也因而能夠遊移、逡巡在所有“當事人”及整個事件進程的各個部分，並能夠以“旁觀者清”的立場作出一些合理的推斷與分析，因而“散點透視”的視角使“我”的娓娓講述獲得真實性與合法性。
《英雄兒女》電影文本保留了王文清（王主任）與女兒王芳在朝鮮戰場上的“團圓”作為貫穿線索，但取消了小說文本第一人稱“我”的視點，而采取第三人稱全知全能的視點，這是一種隱匿“敘述者”敘述身份的視點。在電影中，這種敘事方式使觀眾在敘事性蒙太奇鏡頭的剪輯中快速“入戲”，敘述視角的轉換就將原著中“散點透視”的從容散淡的風格置換為突出與強化“戲”的內容的戲劇性的敘述風格，使觀眾沉浸於故事情境中，並接受其所傳輸的價值判斷。
總結以上可以看出，由文學到電影改編的調整在很大程度上是依重於文學原著的，而調整後的銀幕敘事又以更加鮮明的形象直觀的藝術樣態滿足了廣大觀眾的心理需求。這些改編後的電影文本都以其更加純淨化、理想化的形態，符合了善良人們的初衷及美好的願望——對勝利曆史的了解、對軍隊與新政權的信任、對新樹立的時代偶像的渴慕與景仰。改編後的電影作品以時代的同步性、效應的及時性、針對性，很大程度上填補了人們想像的空間、渴望的空白，而且符合了當時意識形態的需要，成為一個個經典的“時代的寓言”。