我和柳蔭同誌，已經有三十多年沒有見麵。前兩天他來天津公幹，到舍下來，一進門就問：
“你還能認得我麼？”我一下就從聲音、舉止認出他米，兩個人都樂了。
一九三九年，我在晉察冀通訊社工作，就認識了柳蔭。
那時他和倉夷一道工作，兩個人形影不離。我和他雖然並不是那麼親近，但給我留下的印象，特別深刻。在同伴們中間，柳蔭被公認為“狀貌如婦人好女”，正像司馬遷形容留侯張良一樣。
現在他也六十多歲了。談話間，他說晚年，有時感到寂寞。我勸他寫點東西。他說，寫一些詩，帶來了，因為怕我沒時間，放在了李湘洲那裏。我說，我很願意看看他寫的東西。第二天，湘洲就把詩稿送來了，共三冊。是用小學生的練習簿抄寫的。字體細小纖弱，像是十三四歲女學生的手筆，偶爾抄錯一兩個字，還用白紙貼上，重新抄好。所用練習簿，如同新從南紙店買出來，幹淨得似未觸手。
三本詩稿，裝在一個舊封套裏，表麵又糊上一層同樣顏色的紙，寫好他自己的姓名和通訊處，貼好郵票一角八分，旁注“掛號”二字。這是為的，別人看過以後，即可很方便地送到郵局，給他寄同去。
我想：這都是老一代人的習慣。當天下午，我就坐在院子裏，讀完了一冊。
和其他文學形式相較，“五四”以來，中國的新詩，受外國詩的影響最迅速也最顯著，這是詩的形式特點決定的。歐美各國的著名詩人，古典的以及新的流派，中國差不多都是很快就有了譯本，加上會外語的人很多，他們的詩，在中國都曾有人學習過嚐試過。但影響比較深遠的，則要數拜倫、裴多菲、普希金、涅克拉索夫、惠特曼和馬雅可夫斯基。這些詩人的作品，有兩種特點：熱烈的情感和對現實的凝注。歐洲的形式主義的詩和象征主義的詩，在中國也曾得到流傳，並有名家，但這種詩，多行之不遠，影響不大。因為這都是詩人書齋裏的玩藝兒，廣大的群眾無法接受。
與人民的現實生活及當前的命運相結合，在中國的土地上，不斷產生自己的歌手。他們的成功之作，多在早期，即青春熱情興旺之時。這種熱情多是單純的，無私的，並設有其他幹擾。及至晚期，經過各種消磨，大多失去朝氣，影響也就漸漸微弱。
我以為，中國的新詩，從誕生就是歐化的成分居多，受外來影響較夫。但這究係形式，並不妨礙中國新詩的作者，發揮其天才及熱力，為中華民族的興盛而呼號。實際上，每當變革之期，都有代表這一時代的歌者，應運而生，作雄雞之唱，風靡一代。中國新詩的形式，恐怕就沿著這條道路走下去，這是無法挽回，也無法改變的。
對於柳蔭的詩，我的印象足：婉約舒暢，節拍和諧，有一條脈脈的情緒，貫穿其問；有一點鮮明的理想，懸諸詩外。
章法完整，讀過後，餘味無窮。
不可諱言，我對他的詩的評語，是年歲相當，經曆相同，處境相似的人的一種共鳴，也可以說是知音。有些青年詩人，恐怕就不是這樣看的。他們會說，這是一種過時的詩歌，是涅克拉索夫、惠特曼的老調重彈。
很可能是這樣。我也承認，柳蔭的詩，並不是雛風之聲，而是老鳳之聲。
詩貴有我，我也是這樣主張的。這個我，必須聯係人民，聯係時代，這也是投有爭論的。但在中國，強調一麵，總要漸漸走到它的反麵去，雖聖賢豪傑之士，亦所不免。詩中有我，但如果把我神化，不斷擴張自我意識，以自我為中心，觀察一切，判斷一切，並且不斷神化自己的天才、靈感、膽量，漸漸也就會出現一種很不健康的症狀。所寫出的詩，也就會變成大言欺人的東西。這種詩，以其短促、繁亂、淒厲的節拍，造成一種於時代，於國家都非常不祥的聲調。讀若這種貌似“革新”的詩，我常常想到：這不是那十年動亂期間一種流行音調的變奏和翻版嗎？從神化他人，轉而為神化自我，看來是一種新的探索，新的追求。實際上這是一個連貫的，基於自私觀念的，喪失良知的，遊離於現實和人民群眾之外的，帶有悲劇性質的幻滅過程。