以往史家和李漁研究者對李漁戲曲作品評價不一，有一部分人（包括我自己在內）對李漁戲曲（主要對其思想內容）評價較低，有的過低，有失公正。特別在“文革”之前更是如此。較具代表性者，如1963年人民文學出版社出版、中國科學院文學研究所集體編著的《中國文學史》：“（李漁）繼承並且惡性發展了阮大铖的錯誤的創作傾向，專以離奇故事和生造關目取勝，思想感情和語言風格都很庸俗卑下，在所謂‘場上之曲’裏實際也隻是以排場熱鬧、情節錯綜招徠觀眾而已。”（該書第1035頁）到改革開放之後，情況大有改變，雖然對李漁戲曲作品思想內容挑剔過嚴、過苛，有的地方失當，但學者們大體能夠比較實事求是地看待李漁。我也舉一個比較有代表性的例子，1996年複旦大學出版社出版、章培恒和駱玉明主編《中國文學史》（三卷本）第八編第二節《李漁的戲劇理論與創作》：
他的戲劇創作，完全是為了提供娛樂，所寫的題材，大抵是才子佳人一類容易投人所好的故事，而且大多寫成喜劇、鬧劇，有的甚至以荒唐情節博笑（如《奈何天》寫一奇醜男子連娶三個絕色美女）。除了《比目魚》等少數幾種，李漁的劇作立意不高，常流露一種庸俗的市井趣味。《慎鸞交》開場曲雲：“年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少。”這大約可以看作李漁對自己戲劇創作的老實話。
但作為一個經過晚明思潮熏陶而又深諳人情世故的才子，李漁的劇作仍有值得注意的地方。就像作者反複譏刺“假道學”所顯示的，這些戲劇大多表現了滿足人生快樂、滿足情與欲的要求的願望。如《凰求鳳》，寫三個美女爭嫁一個才子，立意很平庸，但其主線是寫妓女許仙儔為得到她所中意的情郎而竭盡心智，卻不乏真實感和生活氣息；又如《玉搔頭》，寫明武宗微服嫖妓，得一美色妓女，趣味也不高，但劇中突出二人之癡於情，卻又有可愛的一麵。由於李漁偏向於肯定人欲的合理性，所以寫人物比較有生氣，格調雖不高雅，性情卻有著世俗化的活躍性。另外，李漁的戲劇中，還常常用戲謔的語言嘲弄社會中的陋習和人性的可笑一麵，表現出他洞察世情的機智。如《風箏誤》中，借醜角戚施之嘴宣揚遊戲之樂，指責“文周孔孟那一班道學先生，做這幾部經書下來，把人活活的磨死”，又笑世人的詩文迂腐平板，“十分之中，竟有九分該刪”，讓這“俗人”對“雅人”大肆譏諷，實有寓莊於諧的深意。這一類內容，也使李漁的戲劇常令人會心一笑，不覺得枯燥呆板。
在《笠翁傳奇十種》中，《比目魚》寫得最為感人。劇中寫貧寒書生譚楚玉因愛上一個戲班中的女旦劉藐姑，遂入班學戲，二人暗中通情。後藐姑被貪財的母親逼嫁錢萬貫，她誓死不從，借演《荊釵記》之機，自撰新詞以劇中人物錢玉蓮的口吻譴責母親貪戀豪富，並痛罵在場觀戲的錢萬貫，然後從戲台上投入江水，譚亦隨之投江。二人死後化為一對比目魚，被人網起，又轉還人形，得以結為夫婦。一種生死不渝的兒女癡情，表現得淋漓盡致。戲中套戲的情節，也十分新奇。另外，據元人雜劇《柳毅傳書》、《張生煮海》改編、合二龍女事的《蜃中樓》，寫男女癡情，也比較符合一般欣賞習慣。
李漁劇作在藝術技巧方麵，較好地體現了他在《閑情偶寄》中提出的原則。其中最特出的一點，是劇情新奇，結構巧妙，絕不入前人陳套。而且，他很少利用神鬼出場起轉接作用，而是發揮想象，編造巧合的情節，雖出人意外，卻又針線細密，不顯得怪誕粗鄙。《風箏誤》寫兩對男女之間誤會迭生的故事，是特出的一例。他的曲辭寫得不算精美，但總是老練流暢。賓白則尤其富於機趣，音調鏗鏘，朗朗上口，是過去劇作中少見的。