第二章西方繪畫史4
立體主義繪畫
1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚歎道：“這不過是一些立方體呀!”同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜誌上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展於卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。他首先采用了“立體主義”這個字眼。後來，作為對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，“立體主義”的名字便約定俗成了。
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫麵結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裏發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正麵的臉上卻畫著側麵的鼻子，而側麵的臉上倒畫著正麵的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，隻是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拚貼畫麵圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫麵的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。
畢加索(1881~1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢加索生於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術，15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校，後來轉入馬德裏聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的“藍色時期”(1900~1904年)。1904~1906年是畢加索創作生涯的“粉紅色時期”。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂鬱，卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有裏程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標誌著畢加索個人藝術曆程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣，這隻不過是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫麵左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的麵容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這裏，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢複過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊麵。我們注意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊麵，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊麵，使畫麵具有了某種完整性與連續性。
從這幅畫上，可看出一種在二維平麵上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫麵中央的兩個形象臉部呈正麵，但其鼻子卻畫成了側麵；左邊形象側麵的頭部，眼睛卻是正麵的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫麵右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背麵的形象，由於受到分解與拚接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝複興之始的五百年來透視法則對畫家的限製。
畢加索力求使畫麵保持平麵的效果。雖然畫上的諸多塊麵皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫麵顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫麵的所有部分都在同一個麵上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊麵稍加注意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拚命地向前凸現了。
實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。
畢加索1909~1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫麵布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊麵。在這種複雜的網絡結構中，形象隻是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊麵中。色彩的作用在這裏已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的隻是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的麵前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫麵結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這裏隻充當次要的角色。雖然在線條與塊麵的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫後，曾作過這樣的評述：“每分出一個麵來，就導致鄰近部分又分出一個平麵，這樣不斷向後移動，不斷產生直接感受，這使人想起水麵上的層層漣漪。視線在這些漣漪中遊動，可以在這裏和那裏捕捉到一些標誌，例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表麵上遊來遊去的樂趣，因為這些表麵正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫麵，就會產生想象；這種畫麵盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”
1912年起，畢加索轉向其“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他開始以拚貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。
在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這裏，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。
但是，這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊麵。畢加索以這些塊麵為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊麵，獲得一種明晰剔透的畫麵結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊麵轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫麵結構，組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他采用報紙、牆紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拚貼出不同形狀的塊麵。這些塊麵，一方麵顯示著畫以外的那個世界，另一方麵則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拚貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一隻瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，並且將那些不相幹的拚貼材料，納入一個有機的統一體中。
這種拚貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標誌。畢加索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。”在這種拚貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格裏斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拚貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋牆紙可用來表現桌麵，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對於拚貼的看法：
“使用紙粘貼的目的是在於指出，不同的物質都可以引入構圖，並且在畫麵上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，並且找到迷魂術。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一隻瓶子、一把琴或者一張麵孔。我們從不根據素材的字麵意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起衝突。如果報紙碎片可以變成一隻瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。”
油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及曆史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。
畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：“我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。
畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝複興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關係。由此可以看出，畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫麵空間裏，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫麵正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫麵均分為兩個正方形。而畫麵左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙紮的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子裏伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。
在這裏，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫麵的緊張與恐怖氣氛。
在立體主義畫家中，喬治·布拉克(1882~1963)的影響，實際上並不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創始者，並且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、采用拚貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條”。
布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業餘畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安祥如歌一樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。“他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運動。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裏，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫麵的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平麵與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫麵的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫麵。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
1910年，布拉克曾在一幅題為《小提琴及水罐》的靜物畫上端，以逼真畫法畫了一顆釘子，從而使這幅畫看上去象似掛在這釘子上一般。當時報界曾對此大肆攻擊。然而這一創舉卻受到立體派畫家的效仿。此後，布拉克又將字母及數字作為母題引入畫麵，還在畫中畫出足以亂真的假木頭和假大理石。再到後來，他索性更進一步，直接把真實的東西(通常是紙片、木片等)拚貼到畫麵上去。這樣，便誕生了拚貼這一綜合立體主義的繪畫語言。
布拉克的拚貼畫創作，是從1912年開始的。他試圖通過一係列拚貼而成的抽象圖形，來強化畫麵的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明了。他從抽象起步，再慢慢地轉向具象，在交迭的抽象圖形中尋找他的主題。他的拚貼，除了采用紙片外，很少采用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術品質的材料，卻給布拉克的“建築性繪畫”創作，帶來極大的便捷。
布拉克作於1913年的《單簧管》，是他的拚貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙，在畫麵的中央拚貼出一組簡潔的形狀，並以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。在這裏，客觀的物象與主觀創造的成分相互融合，從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫麵結構中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拚貼，藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素，尤其是對材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。
這件作品，也顯示了布拉克那驚人的控製和處理畫麵空間的本領。如果說，其分析立體主義作品中的空間處理，所顯示的是動感與生機，那麼在如今這種所謂綜合立體主義的探索中，其畫麵的組合則呈現了一種奇特而穩定的靜態趨勢。畫中所有的圖形，均朝畫麵的中心彙聚。畫家以一根雖然輕淡卻十分肯定的線條，環抱那組以紙片拚貼而成的圖形，從而進一步強化了畫麵的向心力，這一向心力有效地阻擋了所有可能超越其限製的運動，使任何似將越出其力場的細節，都返轉回來。
雖然，在立體主義運動中，萊熱並不是完全置身其中的人物，但他無疑是該流派的一個核心者，他的那些無論在主題還是在形象上都與現代工業文明有著緊密聯係的繪畫作品，造型清晰，色彩鮮明，在立體派繪畫中別具一格。
萊熱(1885~1955)出生於阿爾讓當，少年時曾做過建築學徒。他1900年去巴黎，當過建築繪圖員，曾在一家照相館修描照片。1903年，他進入裝飾藝術學院，開始了其學畫的生涯。他起初曾學印象派和野獸派畫風，1907年，在巴黎看了塞尚作品回顧展後，受到極大震動和啟發，隨著次年立體主義的興起，其畫風發生了徹底變化。他“發現了塞尚的重要意義，他比這個時期任何其他畫家都似乎更為拘泥於把塞尚的以圓柱體、球體和圓錐體反映自然的著名論點牢記在心。”受塞尚影響，他大大地簡化其畫中的形體，把物象都表現為桶狀或管狀物的組合，使之看起來有如拚裝而成的機械。即使畫人物，他也是畫得象機器一樣僵直、堅硬。他對客觀物象的簡化，比起塞尚來，可謂有過之而無不及。
萊熱在第—次世界大戰期間應征入伍，當了一名工兵。這段經曆，影響到他後來的藝術風格。他曾回憶說：“我突然被拋人一個令人目眩的、新奇的現實之中。……我在機械兵團的新同伴是礦工、挖路工，鐵工廠和木工廠的工人，我在他們中間發現了法蘭西人民。同時，我被—·個在陽光下豎著的、沒有掩蔽的、75毫米口徑的大炮弄得眼花撩亂：那個照耀在銀白色金屬上的光的魔力。這足夠使我忘卻1912~1913年的抽象藝術。”萊熱沒有像立體派別的畫家那樣朝抽象的路子上走，而是轉向了對現實生活的描繪。他熱情地表現那些聯係著現代文明的機械的麵貌，表現那些普通的勞動者。難怪會有人說：“如果不是在萊熱的作品中，又到哪兒去尋找工人和農民，到哪兒尋找耶有節奏的機器歌唱，工廠那毛糙的博愛和置身鄉間的平凡愉快呢?”
萊熱的巨幅油畫《三個女子》，充分反映了他的藝術追求。這幅畫以紀念碑式的尺寸表現了三個現代女工的形象。她們看上去神情漠然，毫無個性，正一動不動地凝視觀者。畫家將她們表現得仿佛是用鐵管、螺釘和鉚釘拚合而成，在嚴整、挺直的矩形背景襯托下，顯得僵硬、呆板，有如機器人一般。在這裏，萊熱似乎對運動不感興趣，而一心追求某種靜止的畫麵效果。畫中所有的形象都是不動的，仿佛連空氣都凝固了。這三個女工的形象在造型上讓人不免想起西方傳統繪畫中的一些女神形象。也許，萊熱是想借傳統的母題，來象征現代：工業社會的女神。
格裏斯(1887~1927)的立體主義繪畫，以其清晰、簡煉、純正的風貌而引人注目。他是“紙拚貼”繪畫最有創造性的實踐者之一。他善於利用純繪畫要素加以綜合而創造實體的物象。他還擅長繪畫理淪，把立體主義的創見係統化，使其能被理解，從而對於立體主義的傳播起到很大作用。
格裏斯出生於西班牙馬德裏，原名何塞·維多利亞諾·岡薩雷斯，1904起采用“胡安·格裏斯”的筆名。他起初曾進人馬德裏工藝美術學校學習，曾受到“新藝術”及“青年風格”的影響。1906年，他由西班牙遷居巴黎，住在蒙馬特的——所名為“洗衣船”藝術家公寓裏，當時畢加索也住在那兒。格裏斯很快便接觸到正在發展中的立體派，並成為其中的重要成員。
在立體派的“綜合立體主義”時期，格裏斯的創作和言論顯得較為突出。他主張把“麵對自然來構圖”與畫麵非客觀的空間結構相結合。他的作畫方式是，先經營畫麵的結構，再將題材與客觀物象依附在這一結構上。他將這種“從演繹到綜合”的方法，與塞尚的作畫方法所作的比較，在現代派繪畫史上頗有名氣，以致常常被專家們引用：
“塞尚把一個瓶子變成了一個圓柱體……我則製造一個瓶子，一個出自圓柱體的特殊瓶子。塞尚為達成建築而工作，我則從它那裏走出來，這就是為什麼我使用抽象因素構圖，而當這些抽象色塊變成物體的形式時，我再作調整。”
格裏斯1926年所作油畫《吉他與樂譜》，充分顯示了他的這種“立體主義空間與文藝複興的空間(即寫實空間，筆者注)完滿的結合”。在這個畫麵上，所有物象都被高度地簡化，吉他、樂譜、桌子、台布及窗戶等，在畫中均顯示為幾何形的大色塊。…—方麵，它們作為基本的色塊，按照某種數學關係在畫麵上組成完整而嚴密的傘間結構，另一方麵，則又顯現為一個由客觀物象所構成的現實空間。在色彩上，畫家采用不同明度與純度的紅色、赭色和棕色作為深色塊，將樂譜、吉它及窗戶襯托得明亮而奪目。在這個和諧統一而富於節奏的色彩構成中，格裏斯通過幾何化的圖形，創造了一個既具有三維空間幻覺，又充滿平麵感的絕妙畫麵。通過這幅畫，可以看出格裏斯的晚年創作對於往昔的龐貝壁畫、楓丹白露畫派以及古典畫風的崇尚與追尋。
在俄耳甫斯主義畫家中，捷克畫家庫普卡(1871~1951)是一位重要代表。他早先曾在布拉格美術學校學習，後來進入維也納學院，並在維也納參加了第一次“藝術家協會”的展出。1895年他來到巴黎，從此定居下來。庫普卡的早期作品曾受點彩派及野獸派畫風影響，造型簡煉，用筆概括，色彩鮮明。1912年，由於追求“純繪畫”，他的畫轉向純色彩抽象的風格。他全身心地投入抽象繪畫的實驗，並且取得了令人矚目的成就。在現代藝術史上，他是抽象繪畫最早和最重要的奠基者之一。
庫普卡是一位神秘主義者。他對通靈論十分著迷。他早年曾經常光顧通靈論兄弟會的聚會，並且在一些使用通靈術的場合當過通靈者。而他一生的作品也與他的通靈論思想具有密切聯係。無論是其早期寫實的作品還是後來抽象的作品，都讓人強烈地感受到某種內在的神秘感和精神性因素。另外，庫普卡還對音樂情有獨鍾，有著異常敏銳的音樂感受力。他喜歡把繪畫與音樂相提並論，認為繪畫的形和色，與音樂的要素一樣，可以在人的心靈深處喚起強烈情感，他要用畫筆和顏料來“作曲”和“奏樂”，試圖在畫中描繪時間和運動這些音樂的構成要素。他曾這樣寫道：“我認為沒有必要去畫一棵樹，因為人們可以用他們的方式看到比展覽會上更好的自然生長的樹。我畫畫，但隻畫思想，隻進行某種合成，如果你願意，也可以畫和弦。”正是他的通靈論思想和音樂的修養，導致了他對於繪畫的純粹性的追求，而最終選擇了純抽象的表現圖式。