庫普卡熱衷於表現空間中旋轉物的運動，這使他最終找到了他那圓轉色麵的母題及圖式。其代表作《牛頓圓盤》清楚顯示了這種母題與圖式。畫中的一個個圓盤，其實與某種神秘信仰及哲學思想有著緊密的聯係。當時有一些詩人(如阿波利奈爾、桑德拉斯、巴爾祖恩等)，曾將物質分子結構和太陽係作類比，而使用光的圓狀散射作為心靈擴張而廣含萬物力量的一種比喻；哲學家柏格森也曾經用這樣的圖像說明意識的進化過程。對於庫普卡來說，這種圓轉的圖形是其內在深層體驗與情感的傳達，是某種生命力量的顯示。在這幅畫上，我們感到所有個別的對象都已經被畫家清除幹淨。畫麵喚起我們對於某一種普遍意義的聯想，畫中的一切都是抽象的。庫普卡說：“作為本身就是抽象現實的藝術作品，要求自己由發明出來的成分組成。”此畫中的圓盤，便是這種與客觀物象毫無瓜葛的“發明出來的成分”。這些圓形的鮮豔色塊，相互組合與重迭，在畫麵形成令人目眩的光色效果。從這幅畫，也可看出德勞內繪畫的影響。
俄國的抽象和構成主義
20世紀初期，俄國的社會和經濟狀況與歐洲較為接近，這使俄國對歐洲現代藝術的吸納有了精神上的某種相通。當印象主義、後印象主義、野獸主義、立體主義、未來主義等此起彼伏的藝術運動在法國、德國、意大利等國家剛剛被理解和接受時，它們馬上也在俄國藝術界得到了響應。新的觀點被迅速傳播，並揉人俄國藝術中。這種輸入，一方麵得益於《藝術世界》、《金羊毛》等前衛雜誌的貢獻，另外，也通過藝術家們的出國旅行。此外，富有的大收藏家史庫金、莫洛佐夫收藏有幾百件畢加索、馬蒂斯、莫奈、塞尚、凡高、高更等人的作品，這些珍貴的藏品包含了許多諸如馬蒂斯的《舞蹈》、《音樂》這樣的精品佳作，令藝術家大開眼界。麵對俄羅斯的學院式寫實繪畫傳統，年輕的前衛藝術家們有些急不可待。
於是在幾乎沒有過渡的情況下，他們將藝術直接引向純抽象之路。1913年3月，“靶子畫展”展出了首批“輻射主義”作品，這是拉裏昂諾夫及其支持者岡察洛娃在繪畫的非具象性方麵所作的實驗。輻射主義使用平行和交錯的色線在畫麵上表達“光的滑動所造成的超時空感覺”以及“可稱為‘四維空間’的印象”。拉裏昂諾夫將輻射主義看作是立體主義、野獸主義和俄耳浦斯主義的綜合體。在對運動和光線的關注方麵，它與未來主義也有某些聯係。當然，在抽象性方麵要比它們徹底得多。輻射主義存在於1911—1914年間，雖然曆時短暫，但對其他的俄國前衛藝術家有重要啟迪。另一位走得更遠的抽象主義者是馬列維奇，他所創立的僅他一人的“至上主義”繪畫算得上不折不扣的純抽象藝術。
以方形、三角形、圓形等純粹幾何形和單純黑、白色組構出的畫麵排除了一切再現因素，純感覺至上，表現“純粹的感情”和“單純化的極限”，從而繪畫被一下子推向了非具象的極端。至上主義的第一件作品是1913年的白底子上的黑方塊，最後一件作品是1919年的白底子上的白方塊，隨後馬列維奇宣稱至上主義結束。馬列維奇的至上主義反映了抽象主義繪畫最早的理性追求，是以後以幾何形為基礎的抽象探索的起源。“在該時代，它似乎徒勞無功，但卻從中產生出藝術的一個全新方麵，而且，直至今日仍未枯竭”。除繪畫外，俄國前衛藝術還包括雕塑領域的“構成主義”，它以塔特林、加波等人為代表，將雕塑引離了傳統的材料和技術，引離了模仿而走上抽象之路。
1910—1920年的俄國是國際前衛藝術的中心。雖然人數不多，曆時較短，但成果卓著。由於政治原因，到20年代初期它們逐漸消聲匿跡。1922年，加波受政府派遣出國，以後再未回來。康定斯基亦離開俄國進入包豪斯。塔特林成了工業圖案設計者，而馬列維奇則在默默無聞中過著貧困生活。俄國前衛藝術的輝煌時刻一去不複返，它的影響隨著藝術家的遷居而移至域外。
米凱爾·拉裏昂諾夫(Michael Larionov，1881—1964)是俄國前衛藝術的早期代表，抽象主義繪畫的先驅，輻射主義的創立者。他出生於烏克蘭，曾就學於莫斯科繪畫雕塑建築學校。從1889年起，他曾多次參加在莫斯科舉辦的畫展。他早期的繪畫風格屬於新原始主義。1909年起，他開始探索抽象繪畫，創立了輻射主義。《玻璃》是他的第一件輻射主義作品，展示了輻射主義最初階段的風貌，拉裏昂諾夫稱之為“寫實主義的”輻射主義。畫麵充滿密集的線條，雖然保留有較易辨認的形體因素，但已非常接近抽象。1913年在莫斯科舉辦的“靶子畫展”上，他推出了第一批輻射主義作品，同時推出輻射主義宣言《光明透亮的流派》。按照拉裏昂諾夫的說法，“我們創立的輻射主義繪畫風格，與通過由不同物體反射來的輻射線的交叉而獲得的空間形式有關，也與由藝術家分離出來的形式有關。輻射線按常規通過色彩線條再現在表麵。繪畫的關鍵在於把色彩及其濃度：有色塊麵的關係和表麵作用的強度結合在一起。繪畫呈現為一種掠過表麵的效果，對它的知覺超越了時空、空間，它使人產生一種對被稱做‘第四維’的感覺，即對色階的長、寬、厚的感覺。這些都是出自對這種繪畫的知覺的獨有的象征，是另一種秩序。”以不同方向相互穿插、糾結的色彩線條被用來表達畫麵主體及周圍背景的反射線。這些色彩線條相互作用，產生強烈動感和新的表現力，同時瓦解所有具象的形——藝術被推向純抽象。
輻射主義有廣泛的理論基礎，立體主義、未來主義、俄耳浦斯主義，未來主義等都對其形成有重要影響。拉裏昂諾夫承認，以往的任何風格可能就是創造輻射主義的起點。有趣的是，有人把意大利文藝複興的傑出畫家達·芬奇視作輻射主義先驅。評論家巴爾在《立體主義與抽象主義》一書中引用達·芬奇的一段話，“空氣中充滿了無數輻射的直線，它們相互交叉，並且交織在一起，它顯示出了任何物質的真正的基本形式。”這與輻射主義要表現“由不同物體反射的輻射線相互交叉而獲得的空間形式”密切相關。也許可以說，輻射主義關注的東西，早在幾百年前就已有人關注了。
《藍色輻射主義》是拉裏昂諾夫作於1912年的輻射主義代表作品。畫麵上，從不同方向發射出的光線傾斜交錯，相互重疊，形成富有動感的塊麵。輕盈奔放的筆觸，給畫麵抹上光影流動的效果，體現了輻射主義的追求：超時空感覺和“第四維”感受。
1914年，拉裏昂諾夫和他的妻子，輻射主義的另一位代表人物岡察洛娃赴巴黎舉辦紀念畫展，畫展由阿波利奈爾撰寫序言。以後，他們幾乎放棄了架上繪畫，轉而專注於為迪亞列夫作俄國芭蕾的舞台美術設計。雖然拉裏昂諾夫對輻射主義的研究並未持續很長時間，但他是最早的抽象藝術探索者，為純抽象藝術誕生鋪平了道路。作為馬列維奇的朋友、塔特林的老師，他對俄國前衛藝術的發展具有不可低估的作用。
娜塔麗婭·岡察洛娃(Nathalya Goncharova，1881—1962)是拉裏昂諾夫的妻子，俄國前衛藝術的早期代表。她出生於圖拉省的貴州之家，曾就學於莫斯科繪畫雕塑建築學校，從1900年開始展出作品。其畫風多變，曾探索過立體主義、未來主義，也采用過新原始主義風格進行創作。後來，她與拉裏昂諾夫共同創立了輻射主義，力求用色線表現由物體反光所構成的空間形式。她參加了1913年及1914年在莫斯科舉辦的兩次輻射主義畫展，並與拉裏昂諾夫一起在巴黎舉辦輻射主義紀念畫展。其作品受到阿波利奈爾的讚賞，阿波利奈爾在畫展前言中將之作為法國先鋒派予以介紹。岡察洛娃的輻射主義探索結束於1914年中期。以後她移居法國，投身於俄國芭蕾工作，從事布景、服裝及舞台設計。
《群貓》是岡察洛娃的輻射主義代表作。這幅以黃色和黑色為主調構造出的動人畫麵，展示了藝術家高超的構圖技巧。線條從不同角度相互穿插、碰撞和重疊，造成色彩的破碎感和塊麵的振動感，它們相互對應相互關照，使畫麵具有流動、閃爍和變幻的性質。那些線條的交彙處，形成了晶瑩閃亮的符號，仿佛貓眼中的反光在熠熠生輝。
輻射主義在抽象道路上的探索，導致了一種純粹而徹底的抽象藝術——至上主義的誕生。至上主義的靈魂是馬列維奇(Kazimir Malevich，1878—1935)。1913年，他在白紙上用鉛筆畫了一幅《白底上的黑色方塊》。這一簡約新穎的構圖成為至上主義產生的標誌。
在現代繪畫史上，馬列維奇是第一位創作純粹幾何圖形的抽象畫家。他生於基輔，童年在烏克蘭度過。他曾就讀於基輔美術學校，1904年進入莫斯科繪畫、雕塑、建築學校學習。在繪畫上，他在嚐試了後印象主義和野獸主義風格之後，形成“農民馬列維奇”風格。該風格的作品以稚拙的手法描繪俄國農民，使形象看起來粗拙僵硬，並在正方形構圖中取得沉靜有力的效果。後來，他又轉向立體主義，畫麵形象愈加趨於幾何化，色彩鮮明且對比強烈。這一風格的作品，如《雪後鄉間之晨》、《磨剪刀的人》，對物象進行了幾何型處理，這與萊熱後期繪畫的機械立體主義風格具有相似之處。這種畫風，與他以後至上主義的幾何抽象構圖具有某種內在聯係。
1913年，馬列維奇畫出了著名的《白底上的黑色方塊》，這是至上主義的第一件作品，標誌著至上主義的誕生。馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個正方形，再用鉛筆將之均勻塗黑。這一極其簡約的幾何抽象畫，於1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，引起極大轟動。觀眾們在這幅畫前紛紛歎息，“我們所鍾愛的一切都失去了。……我們麵前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有!”不過在馬列維奇看來，畫中所呈現的並非是一個空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實之處；它孕育著豐富的意義。
馬列維奇認為，觀眾之所以對該畫難以接受，是因為他們習慣於將畫視為自然物像的再現，而沒有理解藝術品的真正價值。在他看來，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫，對於批評家和公眾來說已變得隻不過是無數‘物體’的團塊，這個團塊掩蓋了這些畫的真正價值，即產生它們的感情。……倘若能夠抽走這些大師作品中所表現的感情——亦即它們真正的藝術價值所在——把它藏起來，那麼公眾、批評家和藝術學者連想都不會去想它。”白底上的黑方塊是馬列維奇表現非客觀感情的第一個形式。方塊：感情，白底：超越此感情的空間。在這裏，藝術沒有死亡，而是萌發出了新的革命性意義。
1927年包豪斯出版的叢書對至上主義有一個基本詮釋：“再現一個物體本身(客觀性是再現的目的)是與藝術無關的東西……所以對至上主義者來說，它提供最充分的純粹感情的表現，同時又取消習慣上接受的對象。對象本身對他來說是無意義的；而有意識的觀念也是無價值的。感情是決定性的因素……藝術因而達到了非客觀的表現——達到了至上主義。”簡單地說，至上主義是創作藝術中感情的至高無上。在至上主義看來，繪畫作品中的要素不再源自客觀自然物象，而源自畫家“什麼都不用”地創造；作為獨立整體的作品，其存在隻取決於其自身，而不取決於它可能描繪的它之外的任何東西；一件長久不衰的藝術品的真正價值，隻在於它所蘊含的感情。“客觀世界的視覺現象本身是無意義的；重要的是感情，是與喚起這種感情的環境無關的感情本身。”
馬列維奇認為，長久以來藝術一直支離破碎地與諸多非藝術因素交織混雜在一起，而無法獲得真正的純粹造型。他要進行變革，把繪畫從一切多餘的及完全不相幹的雜質中解放出來。這一變革的第一步，就是在畫中尋找一種最樸素的元素，這一元素就是那個黑色的方塊。
為什麼它是方塊呢
因為畫家認為方塊表現了人類意誌中最明確的主張，表現了人類對自然的戰勝。它最為直接地表現了人的感情世界。
為什麼要用鉛筆將之塗為黑色呢
“因為這是人類感情所能做的最粗簡的表演。”
那麼，襯托黑色方塊的白底又蘊含了什麼意義呢?
它象征了外在空間的無限寬廣，更象征了內在空間的無限深遠。它是一片虛無空曠的“沙漠”，充滿非客觀感覺的精靈的“沙漠”。
《白底上的黑色方塊》不僅對馬列維奇本人意義重大，而且對整個現代藝術史影響深遠。它是非具象藝術道路上的一個裏程碑。此後，馬列維奇進一步發展出至上主義繪畫的一整套語言體係。他用圓形、方形、三角形、十字交叉這些至上主義基本成份及簡單明快的顏色組構出許多畫麵，展示了至上主義方塊的多樣性。1918年，經過一個較為複雜的時期後，他回歸簡化，達到輕靈簡約的巔峰。馬列維奇於1920年對至上主義的發展作了總結：“按照黑色、紅色和白色方塊的數量，至上主義可以分為三個階段，即黑色時期、紅色時期和白色時期。……這三個時期的發展過程是從1913年至1918年，它們都是以純粹的平麵發展為基礎。”
1913年末，馬列維奇開始對克服地心引力和征服宇宙感興趣。他曾在《致馬秋申書》中這樣說，“我的新繪畫完全不屬於地球。地球象個被蛀壞的房子一樣，已經被遺棄了。確實，在人的身上，在人的意識中，有一種對空間的渴望，一種脫離‘地球’的向往。”在他畫中，有關宇宙及太空飛行的主題開始突出起來。他的許多作品，形體盡管各富於運動感，但卻脫離了上與下的概念，仿佛在某種無垠的虛幻空間中自由翱翔。天空的藍色遮住了通往太空的視線，於是馬列維奇要把這彩色的天篷扯破。“我已經打破了色彩極限的藍色世界，”他充滿激情地宣稱，“我轉向白色，除我之外，還有飛行員同誌們，遊弋於這個無限之中。我已經建立了至上主義的旗號。遊弋吧，自由的白色之海，無限躺在你麵前。”
當太空的主題達到頂點，白色便成了其終極的標誌。1918年，馬列維奇最著名的《白底上的白色方塊》問世。這一標誌著至上主義終級性的作品，徹底拋棄了色彩的要素。白色成為光的化身。那個白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度。它仿佛彌漫開來，並在白熾光的氛圍裏重新浮現。在這裏，馬列維奇似將進入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地。所有關於空間、物體、宇宙規律的當代觀念，在這裏都變得毫無意義。畫家所要表現的，是某種最終解放之類的狀態，即某種近似涅的狀態。這是至上主義精神的最高表達。“方形(人的意誌，或許人)脫去它的物質性而融彙於無限之中。留下來的一切就是它的外表(或他的外表)的朦朧痕跡。”
至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫麵對於三度空間的呈現。那些平麵的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感，這與荷蘭風格派畫家蒙德裏安的繪畫可謂異曲同工。然而，它們之間的不同也是顯見的。蒙德裏安追求沉靜的畫麵氣氛，而馬列維奇則強調動感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構圖自由而奔放，在畫麵上形成一種旋轉的或離心的動感，這可能與未來主義及輻射主義的影響有關。此外，馬列維奇繪畫中的表現性特質，也是蒙德裏安那種冰冷的、中性的抽象畫所不具有的。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現性個性；而對蒙德裏安來說，一切具有自身表現性特點的要素統統要排除在繪畫之外，構圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角係統。
馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結構主義和羅德琴柯的非客觀主義，並通過李西茨基傳人德國，對包豪斯的設計教學產生影響。20年代初，蘇聯文藝界對非寫實藝術不再包容和接受，馬列維奇隻得終止其對抽象藝術的探求，而以教學謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國出版。1935年，他在貧困和默默無聞中離開人世。馬列維奇首創了幾何形繪畫，留存於世的那些作品在這麼多年以後，仍以它的單純簡約而令人驚訝。他稱得上是二十世紀抽象繪畫的偉大先驅。
構成主義(Constructivism)一詞最初出現在加波和佩夫斯納1920年所發表的《現實主義宣言》中，而實際上，構成主義藝術早在1913年就隨著塔特林的“繪畫浮雕”——抽象幾何結構而在俄國產生了。構成主義藝術最初受立體主義和未來主義影響。它反對用藝術來模仿其他事物，力圖“切斷藝術與自然現象的一切聯係，從而創造出一個‘新的現實’和一種‘純粹的’或‘絕對的’形式藝術”。構成主義大致可分為兩股潮流。其一以塔特林和羅德琴柯為代表，主張藝術走實用的道路並為政治服務；其二以加波和佩夫斯納為代表，強調藝術的自由與獨立，追求藝術形式的純粹性。兩股潮流曾於1917年在莫斯科彙合，但由於觀念分歧而於1920年分道揚鑣。
弗拉基米爾·塔特林(Vladimin Tatlin，1885—1953)是構成主義運動的主要發起者。他生於莫斯科，父親是一位工程師，母親是一位詩人。1909年他考入莫斯科繪畫、建築、雕刻學校，可一年後便退了學。從1911年起他陸續在前衛藝術展覽上層出作品。1913年他來到巴黎，懷著仰慕之情拜訪了畢加索。畢加索以鐵皮、木板、紙片等實物材料所作的拚貼作品，給他留下了極深刻的印象。他曾向畢加索暗示，願意留下來作其助手，可畢加索卻無動於衷。於是他回到莫斯科，探索他自己的東西。他創作了一批他稱作“繪畫浮雕”的作品，並於1915年2月選了六件在彼德格勒的《未來派展覽：特拉姆V》上展出。
可以看出，塔特林的“繪畫浮雕”是從畢加索那裏得到啟發的。不過，他比畢加索走得更遠。畢加索的那些以實物材料拚貼的作品並不徹底排斥再現，它們始終在一定程度上保持著具象性，顯示出諸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形態。然而塔特林的“構成”作品則徹底拋棄了客觀物象，而完全以抽象形式出現。
這裏我們所見的題為《繪畫浮雕》的作品，便是塔特林悉心實驗的一個典型。我們看見，在一塊木板上釘著不同形狀的竹片、皮革、金屬片和鐵絲。這些真實的物體被安排在真實的空間裏。每種材料都清晰地顯示著各自的質感。這些“真實空間中的直實材料”，在這裏成為繪畫浮雕的構成要素。它們組合在一起，彼此呼應和聯係，產生節奏和意味，構成了一個與客觀自然毫無瓜葛的獨立的藝術世界。在此，塔特林以其全新的藝術語言，創造出空間中形體的新秩序。
以後，塔特林將其主要精力投放在雕塑上，他的《第三國際紀念碑》雖然未能最終建成，但其方案及模型卻給人留下了深刻印象，成為現代藝術運動中的結構主義功利精神的標誌。
李西茨基(Eleazar Lissitzky，1890—1956)是俄國前衛藝術家，抽象觀念傳播的重要橋梁。他生於斯摩梭斯克，1909—1914年在德國塔姆施塔特技校學習工程技術，取得工程師證書。回到俄國後，他投身到藝術中，曾受到馬列維奇的至上主義、羅德琴柯的非客觀主義及塔特林的構成主義的影響。他大約在1919年加入構成主義行列。
與塔特林一樣，李西茨基主張藝術要適應社會在實用上和思想上的需要。他的許多純屬抽象構成的畫作不僅麵貌獨特，而且均包含著豐富的文學性和象征性內涵，有的甚至明顯具有政治宜傳的色彩。如作於1919年的招貼畫《以紅色楔子擠入白色》，展示的完全是一個抽象畫麵，但卻寓有鮮明的政治含義。簡單的幾何形狀，象征著革命中的俄國兩種敵對勢力間的衝突，“那個鋒利的紅三角，象征著布爾什維克的統一的權力，插入白俄的分散的各個部分。”這種通俗易懂且寓意明確的抽象繪畫語言，給這幅融有至上主義和構成主義風格的畫麵抹上了一層政治色彩。
1919年，李西茨基以概念為基礎，把幾何形體結合在一起，創造出一種獨特的抽象畫圖式，即所謂的“普朗恩”(Proun)。該詞是一句俄語的縮寫，意思是“為了新藝術”。李西茨基將其解釋為“一種繪畫與建築之間的中介”。而事實上，“普朗恩”繪畫中的形體，也確實具有了某種建築性特性。它們也許是馬列維奇那種無體積方塊的變體——將至上主義的平麵方塊，轉變為三度空間中的立方體。在李西茨基的畫麵上，那些具有體積感的幾何形體，似乎漂浮在某種虛幻空間中，顯得毫無份量。這些抽象畫，雖然看起來有點象工業設計圖，但充滿藝術的意味，一如《構成99》所展示的畫麵一樣，有著其獨特的引人之處。《構成99》又稱為《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的畫風特點。畫麵上，一個立方體懸浮在一片網狀透視線上方。一道寬寬的長條狀深色塊，垂直地貫穿在畫麵中央。色塊頂端和底部各有一個半圓形，一黑一白上下呼應著。一道弧線躍過立方塊，將兩個半圓形連接。線狀物、網狀物和幾何形體精心組構出一個帶有三維錯覺的空間形體結構。在風格上，它兼具了“至上主義”、“構成主義”及包豪斯的某些特點。
1923年，李西茨基為柏林的一個展覽專門設計和修建了一間方形小屋，取名為“普朗恩之屋”。這間屋子的牆壁、地麵、天花板，連同它們表麵繪製、裝置的平麵或立體圖形(白底上的黑色、灰色、木頭本色)，共同形成一個富於構成意味的空間環境。它規模不大，但效果卻很精致。這個“普朗恩小屋”既具有建築功能，同時又是一件裝置性浮雕或繪畫，它的每一個麵都展示了不同的圖形和結構，而形體又可以從一麵牆轉彎延伸到另一麵牆上去。那些牆壁既是建築支撐體，又是畫麵或浮雕的空間。當觀眾背向人口置身於這個方形小屋時，會有一種置身於一個純構成天地的感覺。這一輪廓清晰的天地，既平和安寧，又充滿活力。
李西茨基1921年曾被莫斯科藝術學院聘為教授，但政府對新藝術的日益排斥使他當年便離開蘇俄去了德國。其藝術思想在國外得到推廣和傳播。他在柏林結識了漢斯·裏希特(Hang Richter)，兩人於1922年和1923年合作出版了《造型》雜誌。隨後他又赴瑞士，創辦了ABC派和《ABC雜誌》。1925年，他與漢斯·裏希特再度合作，出版了《繪畫主義》一書。1928年，李西茨基回到莫斯科。此後他主要從事建築、書籍裝幀及展覽設計等應用性美術活動，同時仍與構成派、風格派及包豪斯保持聯係。
在構成主義運動中，羅德琴柯(Alexander Rodchenko，1891—1956)屬於追求藝術的實用性及功利性價值的一類。他是一個多才多藝的人，不僅擅長繪畫和雕塑，而且還是一位出色的攝影家和設計師。他出生於聖彼德堡，早年曾在奧德薩的喀山美術學校和莫斯科施特羅戈諾夫實用美術學校學習。1913年，他放棄了學院式的訓練，開始嚐試非寫實風格的繪畫創作。他先采用了一種使人眼花繚亂的未來派風格，不久便走上了純抽象的路子。1914—1915年，馬列維奇的影響使他借助直尺和圓規，畫了一些幾何風格的畫。後來在塔特林的影響下，他又成了馬列維奇至上主義藝術的反對者。1918年，馬列維奇畫出著名的作品《白上之白》，以表達其融哲學、宗教和社會學於一體的觀念。羅德琴柯則在同年畫了一組題為《黑上之黑》的畫作為回應。後來，他又畫了三幅單色畫：《純紅色》、《純藍色》、《純黃色》。他將這三幅畫集合在一起，取名為《最後的繪畫》，以此宣告抽象藝術的滅亡。
羅德琴柯於1919年開始參與塔特林的構成主義實驗。他采用木頭、金屬等材料，製作了一些立體構成的作品，其中有些還是活動的裝置。例如，作於1920年的《距離的構成》是用長方形木塊搭積木般構成的立方體組合。同年所作的另一件作品《懸吊的圓環》是以許多大小不一的圓環交插組合而成的，看上去象個鳥巢，也象物理學家顯示原子結構的立體模型。那些交錯的圓環不僅在視覺上富於動感，而且還會隨著氣流真正地緩緩轉動。這也許是最早把實際運動引入構成雕塑的作品之一。
1920年，構成主義者在莫斯科舉辦展覽，這一年也標誌著他們內部的分裂。羅德琴柯和他的妻子斯捷帕諾娃發表了《生產主義宣言》，對同年早些時候加波和佩夫斯納兄弟所發表的《現實主義宣言》進行反駁。生產主義的綱領表明了他們堅決反對把構成主義引上純藝術道路的立場。羅德琴柯把藝術譴責為某種不合時代的東西，是資產階級剝削的溫床。他提出廢棄藝術的口號：“打倒藝術、舉起技巧。宗教是欺騙，藝術是欺騙。當人們思想依賴藝術時，其最後殘存的一切就被破壞。打倒藝術傳統的維護者，構成主義的技術嫻熟者站起來。打倒藝術，藝術隻會掩飾人類的軟弱無能。現今的共同的藝術就是共同的生活。”
羅德琴柯明確地把實用性當作生產主義的首要目標。他滿腔熱情地投身到攝影、印刷等領域中去，同時他還常與詩人馬雅可夫斯基合作，進行廣告及招貼畫設計。據說，僅在1917至1923年的短時期內，俄國就出現了約三千種招貼畫。在這樣的社會裏，象羅德琴柯這樣富於創造性的設計家可謂如魚得水。他所設計的招貼和廣告，風格鮮明有力，且經濟適用，符合印刷係統的要求。而他的廣告詞和有關口號，則全是由馬雅可夫斯基撰寫。他們二人合作得十分融洽，甚至還共用一枚工作圖章，上麵刻著“廣告設計者馬雅可夫斯基——羅德琴柯”。
《Trekhgomoe啤酒的廣告畫》作於1923年，畫麵上沒有微妙複雜的圖案描繪，也沒有五彩繽紛的顏色鋪灑，但簡潔的圖案和簡單的顏色卻能非常有效地向人們傳遞出它所要傳遞的信息：啤酒，有售!仿佛大街上的喊叫聲，直接、迅速、有力地捕捉住了人們的注意力。
羅德琴柯不僅從事廣告和招貼畫設計，也從事封麵設計。他從1923年起采用照片剪輯的方式設計了不少富有意味的封麵，成為俄國那一時期裝幀設計風格的代表之一。