夏·勃朗特
（以下是用英文寫的）
我必須用英文寫幾句——我願我能給你寫更愉快的信，因為當我重讀此信時，我感到它多少有些陰鬱。但是原諒我吧，親愛的老師，不要為我的憂愁生氣。聖經上說，“心裏所充滿的，口裏就說出來。”真的，隻要想到我再也見不到你了，我就很難高興起來。你可以從這封信的語病看出，我漸漸把法文忘掉了，但我能弄到的所有法文書我都讀了，並且每天背誦一段。不過自離開布魯塞爾後，除了一次，我從來沒有聽到說法語。那一次，它像音樂一樣灌進我耳裏。每一個詞對我來說都無比珍貴，因為它使我想起了你。為了你的緣故，我全心全意熱愛法語。
再見了，我親愛的老師。願上帝保佑你免於特殊的憂患，並賜予你特殊的福祉。
貝多芬百年祭
蕭伯納
一個世紀以前，一位五十七歲的老人，最後一次舉著拳向天空呼喊，盡管他聽不到天空的雷聲和大型交響樂隊演奏他的樂曲。
就這樣，他永遠地離開了世界，至死，他都還像生前那樣唐突神靈，蔑視天地。
他是反抗性的化身；他甚至在街上遇上一位大公和他的隨從時也總不免把帽子向下按得緊緊的，然後從他們中間大踏步地直穿而過。
他有那種不聽話的蒸汽軋路機的風度，他穿衣服之不講究尤甚於田間的稻草人：事實上，有一次他竟被當做流浪漢給抓了起來，因為警察不肯相信穿得這樣破破爛爛的人竟會是一位大作曲家，更不能相信這副軀體竟能容得下純音響世界最奔騰澎湃的靈魂。
貝多芬的靈魂是偉大的，但是如果我使用了最偉大的這種字眼，那就是說比漢德爾的靈魂還要偉大，貝多芬自己就會責怪我。而且誰又能自負為靈魂比巴赫的還偉大呢？但是說貝多芬的靈魂是最奔騰澎湃的是沒有任何爭議的。
他的狂風怒濤一般的力量他自己能很容易控製住，可他常常並不願去控製，這個和他狂呼大笑的滑稽詼諧之處是在別的作曲家作品裏都找不到的。
毛頭小夥子們現在一提起切分音就好像是一種使音樂節奏成為最強而有力的新方法。但是在聽過貝多芬的第三裏昂諾拉前奏曲之後，最狂熱的爵士樂聽起來也像“少女的祈禱”那樣溫和了。
可以肯定地說，我聽過的任何黑人的集體狂歡都不會像貝多芬的第七交響樂最後的樂章那樣可以引起最黑最黑的舞蹈家拚了命地跳下去，而也沒有另外哪一個作曲家可以先以他的樂曲的陰柔之美使得聽眾完全溶化在纏綿悱惻的境界裏，而後突然以銅號的猛烈聲音吹向他們，帶著嘲諷似的，使他們覺得自己是真傻。
除了貝多芬之外，誰也管不住貝多芬，而瘋勁上來之後，他總有意不去管住自己，於是他的樂曲就像他的人性一樣奔放了。
這樣奔騰澎湃，這種有意的散亂無章，這種嘲諷，這樣無所顧忌的驕縱和不理不睬的傳統的風尚——這些就是貝多芬與十七和十八世紀謹守法度的其他音樂天才的最大區別。他是造成法國革命的精神風暴中的一個巨浪。
他不拜任何人為師，他同行裏的先輩莫紮特從小起就是梳洗幹淨，穿著華麗，在王公貴族麵前舉止大方的。莫紮特小時候曾為了彭巴杜夫人發脾氣說：“這個女人是誰，也不來親親我，連皇後都親我呢。”
這種事在貝多芬是不可想像的，因為甚至在他已老到像一頭蒼熊時，他仍然是一隻未經馴服的熊崽子。
莫紮特天性文雅，與當時的傳統和社會很合拍，但也有靈魂的孤獨。莫紮特和格魯克之文雅就猶如路易十四宮廷之文雅。海頓之文雅就猶如他同時的最有教養的鄉紳之文雅。
和他們比起來，從社會地位上說，貝多芬卻是個浪蕩不羈的藝術家，一個不穿緊腿褲的激進共和主義者。
海頓從不知道什麼是嫉妒，曾稱呼比他年輕的莫紮特是有史以來最偉大的作曲家，可他就是不滿意貝多芬。
莫紮特卻是很有遠見的，他聽了貝多芬的演奏後說：“總有一天他是要出名的。”但是即使莫紮特活得長些，這兩個人恐怕也難以相處下去。
貝多芬對莫紮特有一種出於道德原因的恐懼。
莫紮特在他的音樂中給貴族中的浪子唐璜加上了一圈迷人的聖光，然後像一個天生的戲劇家那樣運用道德的靈活性又回過來給莎拉斯特羅加上了神人的光輝，給他口中的歌詞譜上了前所未有的、就是出自上帝口中都不會顯得不相稱的樂調。
貝多芬不是戲劇家，神聖的道德感是他依據的做人原則，他討厭所謂靈活性的道德，但他仍然認為莫紮特是大師中的大師（這不是一頂空洞的高帽子，莫紮特的確是個為作曲家們欣賞的作曲家，而遠遠不是流行作曲家）；可是他是穿緊腿褲的宮廷侍從，而貝多芬卻是個穿散腿褲的激進共和主義者；同樣的，海頓也是穿傳統製服的侍從。
在貝多芬和他們之間隔著一場法國大革命，劃分開了十八世紀和十九世紀。
但對貝多芬來說，莫紮特可不如海頓，因為他把道德當兒戲，用迷人的音樂掩蓋罪惡的齷齪。
如同每一個真正的激進共和主義者那樣，貝多芬身上的清教徒性格使他反對莫紮特，即使莫紮特曾對他十九世紀的音樂創新有所啟迪。因此貝多芬上溯到漢德爾，一位和貝多芬同樣倔強的老單身漢，把他作為英雄。
漢德爾瞧不起莫紮特崇拜的英雄格魯克，雖然漢德爾的《彌賽亞》裏的田園樂有格魯克的歌劇《奧菲阿》裏那些天堂的原野的各個場麵的影子。
今年是貝多芬先生百年大祭，因為有了無線電廣播，成百萬的對音樂還接觸不多的人將在今年首次聽到貝多芬的宏大樂曲。
充斥在大報小刊的成百篇頌揚大音樂家的紀念文章，將使人們抱有通常少有的期望。
像貝多芬同時代的人一樣，雖然他們可以懂得格魯克、海頓和莫紮特，但從貝多芬那裏得到的不僅是一種使他們困惑不解的意想不到的音樂，而且有時候簡直是聽不出是音樂的由管弦樂器發出來的雜亂音響。
這種現象要解釋也不難。
十八世紀的音樂都是舞蹈音樂，舞蹈音樂是不跳舞也聽起來令人愉快的由聲音組成的對稱的樣式。
因此，這些樂式雖然起初不過是像棋盤那樣簡單，但被展開了，複雜化了，用和聲豐富起來了，最後變得類似波斯地毯，而設計像波斯地毯那種樂式的作曲家也就不再期望人們跟著這種音樂跳舞了。當然，若有神巫打旋子的本領依然能跟著莫紮特的交響樂跳舞。
有一回，我還真請了兩位訓練有素的青年舞蹈家跟著莫紮特的一闋前奏曲跳了一次，結果差點沒把他們累垮了。
就是音樂上原來使用的有關舞蹈的名詞也慢慢地不用了，人們不再使用包括薩拉班德舞、巴萬宮廷舞、加伏特舞和快步舞等等在內的組曲形式，而把自己的音樂創作表現為奏鳴曲和交響樂，裏麵所包含的各部分也幹脆叫做樂章，每一章都用意大利文記上速度，如快板、柔板、諧謔曲板、急板等等。
但在任何時候，從巴赫的序曲到莫紮特的《天神交響樂》，音樂總呈現出一種對稱的音響樣式給我們以一種舞蹈的樂趣來作為樂曲的形式和基礎。
可是音樂的作用並不僅僅是創作悅耳的旋律，它還應表達豐富的感情。
你能去津津有味地欣賞一張波斯地毯或者聽一曲巴赫的序曲，但樂趣隻止於此。
可是你聽了《唐璜》前奏曲之後卻不可能不發生一種複雜的心情，它使你心裏有準備去麵對將淹沒那種無限歡樂的可怖的末日悲劇。
聽莫紮特的《大神交響樂》最後一章時，你會覺得那和貝多芬的第七交響樂的最後樂章一樣，都是狂歡的音樂：它用響亮的鼓聲奏出如醉如狂的旋律，而從頭到尾又交織著一開始就有的具有一種不尋常的悲傷之美的樂調，因之更加使人心醉神迷。莫紮特的這一樂章又自始至終是樂式設計的傑作。
但是貝多芬樂曲的表現形式，有時也使得某些與他同時的偉人把他看成是一個瘋子，他的創作出些洋相或者顯示出格調不高的一點，在於他把音樂完全用作了表現心情的手段，並且完全不把設計樂式本身作為目的。
不錯，他一生非常保守地（順便說一句，這也是激進共和主義者的特點）使用著舊的樂式，但是他使它們產生了驚人的活力和激情，使得感覺的激情顯得僅僅是感官上的享受，於是他不僅打亂了舊樂式的對稱，而且常常使人聽不出在感情的風暴之下竟還有什麼樣式存在著了。
他的《英雄交響樂》一開始使用了一個樂式（這是從莫紮特幼年時一個前奏曲裏借來的），跟著又用了另外幾個很漂亮的樂式；這些樂式被賦予了巨大的內在力量，所以到了樂章的中段，這些樂式就全被不客氣地打散了。
於是，從隻追求正統樂式的音樂家看來，貝多芬是發了瘋了，他拋出了同時使用音階上所有單音的可怖的和弦。他這麼做隻是因為他覺得非如此不可，而且還要求你也覺得非如此不可呢。
這些就是貝多芬之謎的全部內容。他有能力設計最好的樂式；他能寫出使你終身享受不盡的美麗的樂曲；他能挑出那些最幹燥無味的旋律，把它們展開得那樣引人，就算你聽上一百次也都能發現新東西。
一句話，你可以拿所有用來形容以樂式見長的作曲家的話來形容他。
但是他的最大不同，就是他那獨特的激動人的品質，他把他那奔放的感情籠罩於我們。而一位法國作曲家聽了貝多芬的音樂卻說：“我喜歡聽能使我入睡的音樂。”這事令貝裏奧滋非常生氣。
貝多芬的音樂是使人清醒的音樂；而當你想獨自一個人靜一會兒的時候，你就怕聽他的音樂。
了解了這麼多，你就好比從十八世紀前進了一步，也好比從舊式的跳舞樂隊前進了一步，然後，不但能懂得貝多芬的音樂，也能懂得貝多芬以後的最有深度的音樂了。