——談裏爾克詩歌中的“孤獨”與“死亡”主題裏爾克（RainerMariaRilke，1875-1926），這位蜚聲世界的奧地利詩人、德語文壇如空氣般無處不在受人仰望的詩壇巨擘，以其敏感憂鬱的性情、巧妙的哲思和對生命的無限眷戀為後世留下了諸多思想深邃的詩行。這些詩歌中對於生命神秘感的追問、對人之於宇宙間孤絕處境的慨歎、對死亡終將降臨所懷有的恐懼與宿命感，無不引人思考。“死亡”和“孤獨”也因此而成為裏爾克詩歌中經常出現的兩大主題。詩人裏爾克同時承擔了哲人的使命，在追尋生命意義與死亡價值的途中獨自經受孤獨、糾纏於絕望，最終安然長逝。本文從裏爾克的《杜伊諾哀歌》等詩出發，結合筆者對其詩歌的個人體會，就裏爾克詩歌中的“死亡”與“孤獨”兩大主題及其間的複雜關係進行粗淺的闡述，借此卑微地期冀：詩人偉大的靈魂和龐大的思想能夠在浮華的當下得以複活。
一堯雕塑家般的詩人院關於裏爾克詩歌的選材問題詩人馮至在談及裏爾克對他詩歌創作的深刻影響時曾經這樣評價：
“美和醜、善和惡、貴和賤已經不是他取材的標準；他唯一的標準卻是：真實與虛偽、生存於遊離、嚴肅與滑稽。”①有人時常提及詩歌的選材問題，①裏爾克，著.馮至，綠原，譯.裏爾克讀本.北京：人民文學出版社，2011，代前言：2.①裏爾克，著.馮至，綠原，譯.裏爾克讀本.北京：人民文學出版社，2011，代前言：3.②米蘭·昆德拉，著.董強，譯.小說的藝術.上海：上海譯文出版社，2012：109.③林笳，主編.裏爾克集.廣東：花城出版社，2010：290.而在裏爾克看來，沒有一事一物不能入詩，隻要它是情感的存在者。①這種說法讓人不禁聯想到詩人揚·斯卡采爾的那首不長的詩：“詩人沒有創造出詩/詩在那後邊的某個地方/很久以來它就在那裏/詩人隻是將它發現……”②裏爾克的詩歌主題似乎永遠難以窮盡，當他終於意識到自身有朝一日會擔負起詩人使命的那一刻起，他自身即與自然客觀的“物”緊密相連起來。這或許是不自覺的選擇，或許是神性的啟示。裏爾克如同幽靈一般化身為一個個自然事物，或是動物園的鐵欄內不安徘徊的豹、還是岸邊單足而立的火烈鳥；無論是遊蕩在空無城市中央的落魄浪子，還是負擔起世間萬物啟迪人心的佛祖；無論是花園中馥鬱鮮紅的玫瑰，還是在凋殘之前絢爛一時的繡球花，抑或是水中悠遊的白天鵝……
詩人神奇地幻化成萬事萬物，用彼時彼地的心境寫詩。在給青年詩人弗蘭斯·卡卜斯的十封信中，裏爾克曾經這樣談及自己對於藝術創作和詩歌寫作的觀點：“所以你要躲開那些普遍的題材，而歸依於你自己日常生活呈現給你的事物；你描寫你的悲哀與願望，流逝的思想與對於某一種美的信念——用深幽、寂靜、謙虛的真誠描寫這一切，用你周圍的事物、夢中的圖影、回憶中的對象表現自己。”他接著說：“你將在作品裏看到你親愛的天然產物，你生活的斷片與聲音。一件藝術品是好的，隻要它是從‘必要’裏產生的。”③雖然裏爾克不建議青年詩人選擇普遍的題材，但事實上，裏爾克自身的題材是普遍中的普遍：人的存活問題。這一根本問題幾乎在他的每一首詩歌中出現，或者是暗含其中需人揣摩，或者是顯現明白，切合主旨。可以說，裏爾克創作詩歌時的選材恰恰來源於普遍，那些幾乎讓凡人視而不見的普遍事物，在裏爾克雄奇的想象中、在他生花①綠原，譯.告別裏爾克.裏爾克散文選.百花文藝出版社.②張海燕.漫遊者的超越——裏爾克的心靈史.江西：江西人民出版社，2007，引子：5.之妙筆下，格外引人入勝、發人深省。他的《新詩集》就是這樣的奇幻產物，他真誠而謙虛地借用著自然和生活賦予他的全部，彙成生活的斷片與回音。
關於《新詩集》，斯特凡·茨威格曾經這樣評價：“這些新詩每一首都是作為一座大理石像，作為純粹輪廓而獨自存在著，同各方麵劃清了界線，被封鎖在它的不容更改的草圖中，有如一個靈魂在其塵世的軀體中。
這些詩篇——我且提《豹》、《旋轉木馬》——是從笨拙的冷石切出來的，其明亮如白晝，宛如浮雕寶石，隻有精神的目光看來才是透明的——是德語抒情詩迄今為止以來以同等尖銳的硬度擁有過的產物，是一種知情的客觀性對於單純預感的勝利，是一種完全變成雕塑的語言之決定性的凱旋。”①或許是同裏爾克曾在聞名世界的雕塑家羅丹身邊擔任八個月的助理生活相關，他的詩歌創作如同羅丹操起雕刻刀一般，銳利而直接。
他所描繪的借以抒情的對象，就在他的筆墨之下鋪展在紙頁上，讓人叫絕。裏爾克自己也無數次地談到過在羅丹的工作室做助理的生涯。其中，他最為印象深刻的當屬一具名為《浪子》（後改為《祈禱》）的雕塑。一個瘦骨嶙峋的青年，跪伏在地，一雙手高高拋向天空。這尊極具張力和動感的雕塑、那呼天喚地的詭禱的少年源自於《聖經》中“浪子回頭”的故事。在《羅丹論》中，裏爾克這樣談到它：“這豈止是一個跪在父親麵前的兒子呢！光是這個姿態，就使上帝成為必需了；在這個因之而屈膝的形體中，紛呈著所有需要上帝的人。”②從裏爾克的描述中，可以想見羅丹的雕塑作品和人品性格對其詩歌創作和精神世界的深遠影響。這樣的影響深深烙印在他後來創作的每一首詩歌中，成為分離不去、血水相溶的東西。
比如吟詠Julie與她死在戰爭中的丈夫的《最後的一夕》中，裏爾克①林笳，主編.裏爾克集.廣東：花城出版社，2010：321.在詩歌的末尾這樣寫道：
然而突然間仿佛一切都模糊院她恰似異常費力地立在窗旁緊緊壓製著急促跳動的心房遙他停止彈奏袁清風從外麵揚進牆板上擺著黑軍帽袁死的頭顱是如此的生疏袁使人無法置信遙裏爾克這首詩對於死亡的描摹幾乎是如閃電般驟然降臨的，讓人措手不及。他的筆觸陡轉隻在方寸和刹那之間完美。真的如同雕塑一樣，在最後一刀的用力之下顯出致命的優美、充滿矯健的不可名狀的力道！這首關於戰爭的短詩中，婦人的丈夫的死，是一顆突然出現的頭顱。裏爾克如此這般自由而激烈地寫生與死、靈與肉、諸神與萬物、人與人之間的隔離與親近……哀歌因而如同洪水猛獸一般淹沒詩篇，幾世無斷絕。
在同莎樂美的通信中，裏爾克這樣感歎：“……隻有物對我言語。羅丹的物，哥特式大教堂上的物，仿古典時期的物——堪稱完美之物的一切物。它們把我引向那些典範：那個活動的活生生的世界，單純，除了充當走向物的誘因而別無意義。”（1903年8月8日）①此時，詩人正處於創作的中期階段，即1902年到1910年。這一階段，裏爾克為了撰寫研究羅丹的專論，獨自來到巴黎體驗大城市的生活。在發表《羅丹論》和《給青年詩人的信》期間，“物”成了詩人藝術創作中的首要概念。在如同手工藝者一般如實觀察、體驗外物的過程中，詩人建立起一種詩歌創作觀念，即“將抒情主體隱退到‘藝術之物’的後麵，在進行客觀描述時融入象征主義的暗示手法”。其突出表現就是收在《新詩集》和《新詩別集》中的一係①林笳，主編.裏爾克集.廣東：花城出版社，2010，序言《孤寂靈魂的歌者》：3.②霍爾特胡森.裏爾克.魏育青，譯.生活·讀書·新知.三聯書店，1988：170.③帕斯捷爾納克，茨維塔耶娃，裏爾克，著.劉文飛，譯.抒情詩的呼吸：一九二六年書信.上海：上海譯文出版社，2011：序言IX.列詠物詩。①雖然詩人在完成《馬爾特手記》（1910）之後，隨著第一次世界大戰的爆發，詩人的創作觀念和詩歌靈感發生一定程度的改變。詩人此時將創作重心從可見的物轉向世界內在的空間問題。即在本文開篇談及的人類的存活問題、人類生存的基本狀態等。這一點在其史詩般巨作《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾甫斯的十四行詩》中有明顯的體現。筆者將在後文進行進一步的剖析和闡述。
裏爾克的生命意識也隨著其詩歌創作觀念的逐漸轉變發生了深化和升華。大概也隻有這樣的解釋才能勉強說明《杜伊諾哀歌》的誕生是如何傳奇。1911年至1912年冬天，裏爾克居住在亞得裏亞海濱的杜伊諾高山宮殿，在高岩上麵對狂風海濤，詩人長期以來對於生命意義的執著思考刹那間同天籟地音巧妙地相合。繼而“——他爬到高出亞得裏亞海的波濤約二百英尺的地方，驀然間覺得這呼嘯的狂風中似乎有一個聲音在向他喊叫：‘究竟有誰在天使的陣營傾聽，倘若我的呼喚？’他立刻記下了這句話，自己沒費什麼氣力，就鬼使神差似的續下了一連串的詩句。然後他返回屋內，到了晚上，第一首哀歌就誕生了”。②裏爾克有如神啟般的創作同時啟迪了幾代人對於人類自身命運和尷尬處境的思考。尤其是他對“死亡”和“孤獨”兩大主題的反複而無窮盡的抒發，更牽動了如今依舊汲汲於生死命數的人們。裏爾克因此而不朽。
難怪詩人瑪麗娜·茨維塔耶娃曾經這樣評價：
裏爾克既不是我們時代的定購物，也不是我們時代的展示物，而是我們時代的對立物。③①海德格爾，著.彭富春，譯.詩·語言·思.文化藝術出版社，1991：19.②R.M.Rilke.LettersofRainerMariaRilkeVolumeTwo：1910-1926.NewYork：W.W.Norton&Company，Inc.1948.文中引用為筆者翻譯.的確，裏爾克從未脫離那個時代，卻成為那個時代的反麵。
二堯死亡鬼魅陰影下的歌者海德格爾曾說：“或許誰都知道，生就是死，死就是生。”①對於生和死的思考在裏爾克的詩歌裏從未斷絕。我們將從兩個角度談裏爾克詩歌中的“死亡”主題。其一是有關生與死的關係；其二關於“死的獨特性”問題。
可以說，兩個問題均貫穿在他生前的散文、詩歌、書信當中。在其留下的1萬多封通信中幾乎隨處可見，而在公開於世的7000封信中也如汗牛充棟，幾乎難以窮盡。本文隻是通過幾個比較具代表性的觀點來談裏爾克眼中的死亡主題，並同其詩歌文本結合起來，拋磚引玉，意欲為讀者帶來更加深刻的思索。
首先，關於生與死的關係問題承接上文海德格爾對於生死的理解，可以說裏爾克也有著幾乎完全相同的看法。在給PrincessMarievonThurn的信中，裏爾克寫道：“在理解事物方麵，不論是從生者的角度、死者的眼睛還是天使的視線，都是均等的。可見，生與死有著同樣的地位”②這裏，詩人從三個維度反觀死亡，首先是人的維度，其次是鬼的維度，最後是神的維度。三個方向審視下的死與生是均等的。因為隻有通過死的威脅才能受到生的提醒，就如同隻有通過生的警示才能發覺對死的懼憚一樣。兩種方式都是從一種廣義的可能性出發的。亦如海德格爾強調的，死是一種可能性，意味著每一個個體展開自身的無限可能。