杭州是曆史上的名都，西湖更為古今中外所稱道；畫意詩情，差不多俯拾即是。所以這本書若可以說有多少的詩味，那也是很自然的。西湖這地方，春夏秋冬，陰晴雨雪，風晨月夜，各有各的樣子，各有各的味兒，取之不竭，受用不窮；加上綿延起伏的群山，錯落隱現的勝跡，足夠教你流連忘返。難怪平伯會在大洋裏想著，會在睡夢裏惦著！但“杭州城裏”，在我們看，除了吳山，竟沒有一毫可留戀的地方。像清河坊，城站，終日是喧闐的市聲，想起來隻會頭暈罷了；居然也能引出平伯的那樣悵惘的文字來，乍看真有些不可思議似的。
其實也並不奇，你若細味全書，便知他處處在寫杭州，而所著眼的處處不是杭州。不錯，他惦著杭州；但為什麼與眾不同地那樣粘著地惦著？他在《清河坊》中也曾約略說起；這正因杭州而外，他意中還有幾個人在——大半因了這幾個人，杭州才覺可愛的。好風景固然可以打動人心，但若得幾個情投意合的人，相與徜徉其間，那才真有味；這時候風景覺得更好。——老實說，就是風景不大好或竟是不好的地方，隻要一度有過同心人的蹤跡，他們也會老那麼惦記著的。他們還能出人意表地說出這種地方的好處；像書中《杭州城站》，《清河坊》一類文字，便是如此。再說我在杭州，也待了不少日子，和平伯差不多同時，他去過的地方，我大半也去過；現在就隻有淡淡的影像，沒有他那迷勁兒。這自然有許多因由，但最重要的，怕還是同在的人的不同吧？這種人並不在多，也不會多。你看這書裏所寫的，幾乎隻是和平伯有著幾重親的Ｈ君的一家人——平伯夫人也在內；就這幾個人，給他一種溫暖濃鬱的氛圍氣。他依戀杭州的根源在此，他寫這本書的感興，其實也在此。就是那《塔磚歌》與《陀羅尼經歌》，雖像在發揮著“曆史癖與考據癖”，也還是以Ｈ君為中心的。
近來有人和我論起平伯，說他的性情行徑，有些像明朝人。我知道所謂“明朝人”，是指明末張岱，王思任等一派名士而言。這一派人的特征，我慚愧還不大弄得清楚；借了現在流行的話，大約可以說是“以趣味為主”的吧？他們隻要自己好好地受用，什麼禮法，什麼世故，是滿不在乎的。他們的文字也如其人，有著“灑脫”的氣息。平伯究竟像這班明朝人不像，我雖不甚知道，但有幾件事可以給他說明，你看《夢遊》的跋裏，豈不是說有兩位先生猜那篇文像明朝人做的？平伯的高興，從字裏行間露出。這是自畫的供招，可為鐵證。標點《陶庵夢憶》，及在那篇跋裏對於張岱的向往，可為旁證。而周啟明先生《雜拌兒》序裏，將現在散文與明朝人的文章，相提並論，也是有力的參考。但我知道平伯並不曾著意去模仿那些人，隻是性習有些相近，便爾暗合罷了；他自己起初是並未以此自期的；若先存了模仿的心，便隻有因襲的氣分，沒有真情的流露，那倒又不像明朝人了。至於這種名士風是好是壞，合時宜不合時宜，要看你如何著眼；所謂見仁見智，各有不同——像《冬晚的別》，《賣信紙》，我就覺得太“感傷”些。平伯原不管那些，我們也不必管；隻從這點上去了解他的為人，他的文字，尤其是這本書便好。
這本書有詩，有謠，有曲，有散文，可稱五光十色。一個人在一個題目上，這樣用了各體的文字抒寫，怕還是第一遭吧？我見過一本《水上》，是以西湖為題材的新詩集，但隻是新詩一體罷了；這本書才是古怪的綜合呢。書中文字頗有濃淡之別。《雪晚歸船》以後之作，和《湖樓小擷》、《芝田留夢記》等，顯然是兩個境界。平伯有描寫的才力，但向不重視描寫。雖不重視，卻也不至厭倦，所以還有《湖樓小擷》一類文字。近年來他覺得描寫太板滯，太繁縟，太矜持，簡直厭倦起來了；他說他要素樸的趣味。《雪晚歸船》一類東西便是以這種意態寫下來的。這種“夾敘夾議”的體製，卻並沒有墮入理障中去；因為說得幹脆，說得親切，既不“隔靴搔癢”，又非“懸空八隻腳”。這種說理，實也是抒情的一法；我們知道，“抽象”，“具體”的標準，有時是不夠用的。至於我的歡喜，倒頗難確說，用杭州的事打個比方罷：書中前一類文字，好像昭賢寺的玉佛，雕琢工細，光潤潔白；後一類呢，恕我擬不於倫，像吳山四景園馳名的油酥餅——那餅是入口即化，不留渣滓的，而那茶店，據說是“明朝”就有的。
《重過西園碼頭》這一篇，大約可以當得“奇文”之名。平伯雖是我的老朋友，而趙心餘卻決不是，所以無從知其為人。他的文真是“下筆千言離題萬裏”。所好者，能從萬裏外一個筋鬥翻了回來；“趙”之與“孫”，相去隻一間，這倒不足為奇的。所奇者，他的文筆，竟和平伯一樣；別是他的私淑弟子罷？其實不但“一樣”，他那洞達名理，委曲述懷的地方，有時竟是出藍勝藍呢。最奇者，他那些經曆，有多少也和平伯雷同！這的的括括可以說是天地間的“無獨有偶”了。嗚呼！我們怎能起趙君於九原而細細地問他呢？
１９２８年１２月１９日晚，北平清華園。
《老張的哲學》與《趙子曰》
《老張的哲學》，為一長篇小說，敘述一班北平閑民的可笑的生活，以一個叫“老張”的故事為主，複以一對青年的戀愛問題穿插之。在故事的本身，已極有味，又加以著者諷刺的情調，輕鬆的文筆，使本書成為一本現代不可多得之佳作，研究文學者固宜一讀，即一般的人們亦宜換換口味，來閱看這本新鮮的作品。
《趙子曰》這部作品的描寫對象是學生的生活。以輕鬆微妙的文筆，寫北平學生生活，寫北平公寓生活，非常逼真而動人，把趙子曰等幾個人的個性活活的浮現在我們讀者的麵前。後半部卻入於嚴肅的敘述，不複有前半部的幽默，然文筆是同樣的活躍。且其以一個偉大的犧牲者的故事作結，很使我們有無窮的感喟。這部書使我們始而發笑，繼而感動，終於悲憤了。（十七年十月《時事新報》）
這是商務印書館的廣告。雖然是廣告，說得很是切實，可作兩條短評看。從這裏知道這兩部書的特色是“諷刺的情調”和“輕鬆的文筆”。
諷刺小說，我們早就有了《儒林外史》，並不是“新鮮”的東西。《儒林外史》的諷刺，“戚而能諧，婉而多諷”（魯迅《中國小說史略》二十三篇），以“含蓄蘊釀”為貴。後來所謂“譴責小說”，雖出於《儒林外史》，而“辭氣浮露，筆無藏鋒”，“描寫失之張皇，時或傷於溢惡，言違真實，則感人之力頓微”（《中國小說史略》二十八篇）。這是諷刺的藝術的差異。前者本於自然的真實，而以精細的觀察與微妙的機智為用。後者是在觀察的事實上，加上一層誇飾，使事實失去原來的輪廓。這正和上海遊戲場裏的“哈哈鏡”一樣，人在鏡中看見扁而短或細而長的自己的影子，滿足了好奇心而暫時地愉快了。但隻是“暫時的”愉快罷了，不能深深地印入人心坎中。這種諷刺的手法與一般人小說的觀念是有聯帶關係的，從前人讀小說隻是消遣，作小說隻是遊戲。“譴責小說”與一切小說一樣，都是戲作。所謂“譴責”或諷刺，雖說是本於憤世嫉俗的心情，但就文論文，實在是嘲弄的喜劇味比哀矜的悲劇味多得多。這種小說總是雜集“話柄”；“聯綴此等，以成類書”（《中國小說史略》二十八篇）。“話柄”固人人所難免，但一人所行，決無全是“話柄”之理。如李伯元《官場現形記》，隻敘此種，仿佛書中人物隻有“話柄”而沒有別的生活一樣，而所敘又加增飾。這樣，便將書中人全寫成變態的了。《儒林外史》有時也不免如此，但就大體說，文筆較為平實和婉曲，與此固不能並論。小說既係戲作，由《儒林外史》變為“譴責小說”，卻也是自然的趨勢。至於不涉遊戲的嚴肅的諷刺，直到近來才有；魯迅先生的《阿Ｑ正傳》，可為代表。這部書是類型的描寫；沈雁冰先生說得好：中國沒有這樣“一個”人，但這是一切中國人的“譜”（大意）。我們大家都分得阿Ｑ的一部分。將阿Ｑ當作“一個”人看，這部書確是誇飾，但將他當做我們國民性的化身看，便隻覺親切可味了。而文筆的嚴冷隱隱地蘊藏著哀矜的情調，那更是從前的諷刺或譴責小說所沒有。這是諷刺的態度的差異。
這兩部書裏的“諷刺的情調”是屬於那一種呢？這不是可以簡單回答的。《趙子曰》的廣告裏稱讚作者個性的描寫。不錯，兩部書裏各人的個性確很分明。在這一點上，它們是近於《儒林外史》的；因為《官場現形記》和《阿Ｑ正傳》等都不描寫個性。但兩書中所描寫的個性，卻未必全能“逼真而動人”。從文筆論，與其說近於《儒林外史》，還不如說近於“譴責小說”。即如兩位主人公，老張與趙子曰：老舍先生寫老張的“錢本位”的哲學，確乎是酣暢淋漓，闡揚盡致；但似乎將“錢本位”這個特點太擴大了些，或說太盡致了些。我們固然覺得“可笑”，但誰也未必信世界上真有這樣“可笑”的人。老舍先生或者將老張寫成一個“太”聰明的人，但我們想老張若真這樣，那就未免“太”傻了；傻得近了瘋狂了。如第十五節雲：
他（老張）隻不住的往水裏看，小魚一上一下的把水撥成小圓圈，他總以為有人從城牆上往河裏扔銅元，打得河水一圈一圈的。以老張的聰明，自然不久的明白那是小魚們遊戲，雖然，仍屢屢回頭望也！
這自然是“錢本位”的描寫；是太聰明？是太傻？我想不用我說。至於趙子曰，他的名字便是一個玩笑；你想得出誰曾有這樣一個怪名字？世上是有不識不知的人，但大學生的趙子曰不會那樣昏聵糊塗，和白癡相去不遠，卻有些出人意表！其餘的角色如《老張的哲學》中的龍樹古，藍小山，《趙子曰》中的周少濂，武端，莫大年，歐陽天風，也都有寫得過火的地方。這兩部書與“譴責小說”不同的，它們不是雜集話柄而是性格的擴大描寫。在這一點上，又有些像《阿Ｑ正傳》。但《正傳》寫的是類型，不妨用擴大的方法；這兩部書寫的是個性，用這種方法便不適宜。這兩部書還有一點可以注意：它們沒有一貫的態度。它們都有一個嚴肅的悲慘的收場，但上文卻都有不少的遊戲的調子；《趙子曰》更其如此。廣告中說“這部書使我們始而發笑，繼而感動，終於悲憤了”。“發笑”與“悲憤”這兩種情調，足以相消，而不足以相成。這兩部書若用一貫的情調或態度寫成，我想力量一定大得多。然而有這樣嚴肅的收場，便已異於“譴責小說”而為現代作品了。
兩部書中的人物，除《老張的哲學》中的老張，南飛生，藍小山，《趙子曰》中的歐陽天風外，大都是可愛的。他們各有缺點和優點。隻有《趙子曰》中的李景純，似乎沒有什麼缺點；正和老張等之沒有什麼優點一樣。李景純是這兩部書中唯一的英雄；他熱心苦口，領導著趙子曰去做好人；他忍受歐陽天風的辱罵，不屑與他辯論；他盡心竭力保護王女士，而毫無所求；他“為民間除害”而犧牲了自己。老舍先生寫李景純，始終是嚴肅的；在這裏我們看見作者的理想的光輝。這兩部書若可說是描寫“錢本位”與人本位的思想的交戰的，那麼李景純是後者的代表而老張不用說是前者的代表——歐陽天風也是的。其餘的人大抵掙紮於兩者之間，如龍樹古，武端都是的。在《老張的哲學》裏，人本位是無聲無臭地失敗了。在《趙子曰》裏，人本位雖也照常失敗，但卻留下光榮的影響：莫大年，武端，趙子曰先後受了李景純的感化，知道怎樣努力做人。前書隻有絕望，後書卻有了希望；這或許與我們的時代有關，書中有好幾處說到革命，可為佐證。在這一點上，《趙子曰》的力量，勝過《老張的哲學》。可是書中人物的思想都是很淺薄的；《老張的哲學》裏的不用說，便是李景純，那學哲學的，也不過如此。大約有深一些的思想的人，也插不進這兩部書裏去罷？至於兩書中最寫得恰當的人，我以為要算《老張的哲學》裏的趙姑父趙姑母。這是一對可愛的老人。如第十三節雲：
王德、李應買菜回來，姑母一麵批評，一麵烹調。批評的太過，至於把醋當了醬油，整匙的往烹鍋裏下。忽然發覺了自己的錯誤，於是停住批評，坐在小凳上笑得眼淚一個擠著一個往下滴。
……
趙姑母不等別人說話，先告訴他丈夫，她把醋當做了醬油。
趙姑父聽了，也笑得流淚，他把鼻子淹了一大塊。
這裏寫趙姑母的嘮叨和龍鍾，惟妙惟肖；老夫婦情好之篤，也由此可見。這是一段充滿了生活趣味的描寫。兩書中除李景純和這一對老夫婦外，其餘的人物描寫，大抵是不免多少“張皇”的。——這也可以說是不一貫的地方。
這兩部書的結構，大體是緊湊的。《老張的哲學》裏時間，約莫一年；《趙子曰》裏的，隻是由冬而夏的三季。時間的短促，有時可以幫助結構。《老張的哲學》裏主角頗多，穿插甚難恰到好處；老舍先生布置各節，似乎很苦心。《趙子曰》是順次的敘述，每章都有主人公在內，自然比較容易。又《趙子曰》共二十七章，除八，九，十三章敘趙子曰在天津的事以外，別的都以北京為背景；《老張的哲學》卻忽而鄉，忽而城，錯綜不一，這又比較難些。《老張的哲學》裏沒有不關緊要的敘述，《趙子曰》裏卻有：第二章第四節敘趙子曰加入足球隊，實在可有可無；又八，九，十三章，也似乎太詳些——主角在北京，天津的情形，不妨少敘些。《老張的哲學》以兩個女子為全篇樞紐，她們都出麵；《趙子曰》以一個王女士為樞紐，卻不出麵。雖不出麵，但書中人卻常常提到她；雖提到她，卻總未說破，她是怎樣的人。像悶葫蘆一樣，直到末章才揭開了，由她給李景純的信裏，敘出她的身世。這樣達到了“極點”，一切都有了著落。這種布置確比《老張的哲學》巧些。兩書結尾都有毛病：《老張的哲學》末尾找補書中未死各人的結局，散漫無歸；《趙子曰》末一段趙子曰向莫大年，武端說的話，意思不大明顯，不能將全篇收住。又兩書中作者現身解釋的地方太多，這是“辭氣浮露”的一因。而一章或一節的開端，往往有很長的解釋或議論，似乎是舊小說開端的濫調，往往很殺風景的。又兩書描寫有類似的地方，似乎也不大好：《老張的哲學》裏的孫八常說“多辛苦”一句話，《趙子曰》裏的武端也常說“你猜怎麼著”，這未免有些單調；為什麼每部書裏總該有這樣一個人？至於“輕鬆的文筆”，那是不錯的。老舍先生的白話沒有舊小說白話的熟，可是也不生；隻可惜雖“輕鬆”，卻不甚雋妙。可稱為雋妙的，除趙姑父趙姑母的描寫及其一二處外，便隻有寫景了；寫景是老舍先生的拿手戲，差不多都好。現在舉一節我最喜歡的：
那粉團似的蜀菊，襯著嫩綠的葉兒，迎著風兒一陣陣抿著嘴兒笑。那長長的柳條，像美女披散著頭發，一條一條的慢慢擺動，把南風都擺動得軟了，沒有力氣了。那高峻的城牆長著歪著脖兒的小樹，綠葉底下，青枝上麵，藏著那麼一朵半朵的小紅牽牛花。那嬌嫩剛變好的小蜻蜓，也有黃的，也有綠的，從淨業湖而後海而什刹海而北海而南海，一路彎著小尾巴在水皮兒上一點一點；好像北京是一首詩，他們在綠波上點著詩的句讀。淨業湖畔的深綠肥大的蒲子，拔著金黃色的蒲棒兒，迎著風一搖一搖的替浪聲擊著拍節。什刹海中的嫩荷葉，卷著一些幽情，放開的像給詩人托出一小碟子詩料。北海的漁船在白石欄的下麵，或是湖心亭的旁邊，和小野鴨們擠來擠去的浮蕩著；時時的小野鴨們噗喇噗喇擦著水皮兒飛，好像替漁人的歌唱打著鑼鼓似的：“五月來呀南風吹”噗喇噗喇，“湖中的魚兒”噗喇，“嫩又肥”噗喇噗喇。……那白色的塔，藍色的天，塔與天的中間飛著那麼幾隻灰野鴿：一上一下，一左一右，詩人的心隨著小灰鴿飛到天外去了。……（《趙子曰》第十六章第一節）
這是不多不少的一首詩。
１９２９年２月。
葉聖陶的短篇小說
聖陶談到他作小說的態度，常喜歡說：我隻是如實地寫。這是作者的自白，我們應該相信。但他初期的創作，在“如實地”取材與描寫之外，確還有些別的，我們稱為理想，這種理想有相當的一致，不能逃過細心的讀者的眼目。後來經曆漸漸多了，思想漸漸結實了，手法也漸漸老練了，這才有真個“如實地寫”的作品。仿佛有人說過，法國的寫實主義到俄國就變了味，這就是加進了理想的色彩。假使這句話不錯，聖陶初期的作風可以說是近於俄國的，而後期可以說是近於法國的。
聖陶的身世和對於文藝的見解，顧頡剛先生在《隔膜》序裏說得極詳。我所見他的生活，也已具於另一文。這裏隻須指出他是生長在一個古風的城市——蘇州——中的人，後來又在一個鄉鎮——嗿直——裏住了四五年，一徑是做著小學教師；最後才到中國工商業中心的上海市，做商務印書館的編輯，直至現在。這二十年來時代的大變動，自然也給他不少的影響：辛亥革命，他在蘇州；五四運動，他在嗿直；五卅運動與國民革命，卻是他在上海親見親聞的。這幾行簡短的曆史，暗示著他思想變遷的軌跡，他小說裏所表現的思想變遷的軌跡。
因為是“如實地寫”，所以是客觀的。他的小說取材於自己及家庭的極少，又不大用第一身，筆鋒也不常帶情感。但他有他的理想，在人物的對話及作者關於人物或事件的解釋裏，往往出現，特別在初期的作品中。《不快之感》或《啼聲》是兩個極端的例子。這是理智的表現。聖陶的靜默，是我們朋友裏所僅有；他的“愛智”，不是偶然的。
愛與自由的理想是他初期小說的兩塊基石。這正是新文化運動開始時的思潮；但他能用藝術表現，便較一般人為深入。他從母愛性愛一直寫到兒童送一個小蜆回家，真算得博大周詳。母愛的力量在犧牲自己；顧頡剛先生最愛讀的《潛隱的愛》（見顧先生《火災》序），是一篇極好的代表。一個孤獨的蠢笨的鄉下婦人用她全部的心與力，偷偷摸摸去愛一個鄰家的孩子。這是透過一層的表現。性愛的理想似乎是夫婦一體，《隔膜》與《未厭集》中兩篇《小病》，可以算相當的實例。但這個理想是不容易達到的；有時不免來點兒“說謊的藝術”（看《火災》中《雲翳》篇），有時母愛分了性愛的力量，不免覺得“兩樣”；夫婦不能一體時，有時更免不了離婚。離婚是近年常有的現象。但聖陶在《雙影》裏所寫的是女的和男的離了婚，另嫁了一個氣味相投的人；後來卻又舍不得那男的。這是一個怪思想，是對夫婦一體論的嘲笑。聖陶在這問題上，也許終於是個“懷疑派”罷？至於廣泛地愛人愛動物，聖陶以為隻有孩子們行；成人是隻有隔膜與冷酷罷了。《隔膜》，《遊泳》（《線下》中），《晨》便寫的這一類情形。他又寫了些沒有愛的人的苦悶，如《歸宿》裏的青年，《春光不是她的了》裏被離棄的婦人，《孤獨》裏的“老先生”都是的。而《被忘卻的》（《火災》中）裏田女士與童女士的同性愛，也正是這種苦悶的另一樣寫法。
自由的一麵是解放，還有一麵是尊重個性。聖陶特別著眼在婦女與兒童身上。他寫出被壓迫的婦女，如農婦，童養媳，歌女，妓女等的悲哀；《隔膜》第一篇《一生》便是寫一個農婦的。對於中等家庭的主婦的服從與苦辛，他也有哀矜之意。《春遊》（《隔膜》中）裏已透露出一些反抗的消息；《兩封回信》裏說得更是明白：女子不是“籠子裏的畫眉，花盆裏的蕙蘭”，也不是“超人”；她“隻是和一切人類平等的一個‘人’”。他後來在《未厭集》裏還有兩篇小說（《遺腹子》，《小妹妹》），寫重男輕女的傳統對於女子壓迫的力量。聖陶做過多年小學教師，他最懂得兒童，也最關心兒童。他以為兒童不是供我們遊戲和消遣的，也不是給我們防老的，他們應有他們自己的地位。他們有他們的權利與生活，我們不應嫌惡他們，也不應將他們當做我們的具體而微看。《啼聲》（《火災》中）是用了一個女嬰口吻的激烈的抗議；在聖陶的作品中，這是一篇僅見的激昂的文字。但寫得好的是《低能兒》，《一課》，《義兒》，《風潮》等篇；前兩篇寫兒童的愛好自然，後兩篇寫教師以成人看待兒童，以致有種種的不幸。其中《低能兒》是早經著名的。此外，他還寫了些被榨取著的農人，那些都是被田租的重負壓得不能喘氣的。他憧憬著“藝術的生活”，藝術的生活是自由的，發展個性的；而現在我們的生活，卻都被撤在些一定的模型或方式裏。聖陶極厭惡這些模型或方式；在這些方式之下，他“隻覺一個虛幻的自己包圍在廣大的虛幻裏”（見《隔膜》中《不快之感》）。
聖陶小說的另一麵是理想與現實的衝突。假如上文所舉各例大體上可說是理想的正麵或負麵的單純表現，這種便是複雜的糾紛的表現。如《祖母的心》（《火災》中）寫親子之愛與禮教的衝突，結果那一對新人物妥協了；這是現代一個極普遍極葛藤的現象。《平常的故事》裏，理想被現實所蠶食，幾至一些無餘；這正是理想主義者煩悶的表白。《前途》與此篇調子相類，但寫的是另一麵。《城中》寫腐敗社會對於一個理想主義者的疑忌與陰謀；而他是還在準備抗爭。《校長》與《搭班子》裏兩個校長正在高高興興地計劃他們的新事業，卻來了舊勢力的侵蝕；一個妥協了，一個卻似乎準備抗爭一下。但《城中》與《搭班子》隻說到“準備”而止，以後怎樣呢？是成功？失敗？還是終於妥協呢？據作品裏的空氣推測，成功是不會的；《城中》的主人公大概要失敗，《搭班子》裏的大概會妥協吧？聖陶在這裏隻指出這種衝突的存在與自然的進展，並沒有暗示解決的方法或者出路。到寫《橋上》與《抗爭》，他似乎才進一步地追求了。《橋上》還不免是個人的“浪漫”的行動，作者沒有告訴我們全部的故事；《抗爭》卻有“集團”的意義，但結果是失敗了，那領導者做了祭壇前的犧牲。聖陶所顯示給我們的，至此而止。還有《在民間》是衝突的別一式。
聖陶後期作品（大概可以說從《線下》後半部起）的一個重要的特色，便是寫實主義手法的完成。別人論這些作品，總側重在題材方麵；他們稱讚他的“對於城市小資產階級的描寫”。這是並不錯的。聖陶的生活與時代都在變動著，他的眼從村鎮轉到城市，從兒童與女人轉到戰爭與革命的側麵的一些事件了。他寫城市中失業的知識工人（《城中》裏的《病夫》）和教師的苦悶；他寫戰爭時“城市的小資產階級”與一部分村鎮人物的利己主義，提心吊膽，瑣屑等（如茅盾先生最愛的《潘先生在難中》，及《外國旗》）。他又寫戰爭時兵士的生活（《金耳環》）；又寫“白色的恐怖”（如《夜》，《冥世別》——《大江月刊》三期）和“目前政治的黑暗”（如《某城紀事》）。他還有一篇寫“工人階級的生活”的《夏夜》（《未厭集》）（看錢杏屯阝先生《葉紹鈞的創作的考察》，見《現代中國文學作家》第二卷）。他這樣“描寫了廣闊的世間”；茅盾先生說他作《倪煥之》時才“第一次描寫了廣闊的世間”，似乎是不對的（看《讀〈倪煥之〉》，附錄在《倪煥之》後麵）。他誠然“長於表現城市小資產階級”（錢語），但他並不是隻長於這一種表現，更不是專表現這一種人物，或側重於表現這一種人物，即使在他後期的作品裏。這時期聖陶的一貫的態度，似乎隻是“如實地寫”一點；他的取材隻是選擇他所熟悉的，與一般寫實主義者一樣，並沒有顯明的“有意的”目的。他的長篇作品《倪煥之》，茅盾先生論為“有意為之的小說”，我也有同感；但他在《作者自記》裏還說：“每一個人物，我都用嚴正的態度如實地寫”，這可見他所信守的是什麼了。這時期中的作品，大抵都有著充分的客觀的冷靜（初期作品如《飯》也如此，但不多），文字也越發精煉，寫實主義的手法至此才成熟了；《晨》這一篇最可代表，是我所最愛的。——隻有《冥世別》是個例外；但正如魯迅先生寫不好《不周山》一樣，聖陶是不適於那種表現法的。日本藏原惟人《到新寫實主義之路》（林伯譯）裏說寫實主義有三種。聖陶的應屬於第二種，所謂“小布爾喬亞寫實主義”；在這一點上說他是小資產階級的作家，我可以承認。
我們的短篇小說，“即興”而成的最多，注意結構的實在沒有幾個人；魯迅先生與聖陶便是其中最重要的。他們的作品都很多，但大部分都有謹嚴而不單調的布局。聖陶的後期作品更勝於初期的。初期裏有些別體，《隔膜》自頗緊湊，但《不快之感》及《啼聲》，就沒有多少精彩；又《曉行》，《旅路的伴侶》兩篇（《火災》中），雖穿插頗費苦心，究竟嫌破碎些（《悲哀的重載》卻較好）。這些時候，聖陶愛用抽象觀念的比喻，如“失望之淵”，“煩悶之淵”等，在現在看來，似乎有些陳舊或浮淺了。他又愛用駢句，有時使文字失去自然的風味。而各篇中作者出麵解釋的地方，往往太正經，又太多。如《苦菜》（《隔膜》中）固是第一身的敘述，但後麵那一個公式與其說明，也太煞風景了。聖陶寫對話似不頂擅長。各篇中對話往往嫌平板，有時說教氣太重；這便在後期作品中也不免。聖陶寫作最快，但決非不經心；他在《倪煥之》的《自記》裏說：“斟酌字句的癖習越來越深”，我們可以知道他平日的態度。他最擅長的是結尾，他的作品的結尾，幾乎沒有一篇不波俏的。他自己曾戲以此自詡；錢杏屯阝先生也說他的小說，“往往在收束的地方，使人有悠然不盡之感。”
１９３０年７月，北平清華園。
《談美》序
新文化運動以來，文藝理論的介紹，各新雜誌上常常看見；就中自以關於文學的為主，別的偶然一現而已。同時各雜誌的插圖卻不斷地複印西洋名畫，不分時代，不論派別，大都憑編輯人或他們朋友的嗜好。也有選印雕像的，但比較少。他們有時給這些名作來一點兒說明，但不說明的時候多。青年們往往將雜誌當水火，當飯菜；他們從這裏得著美學的知識，正如從這裏得著許多別的知識一樣。他們也往往應用這點知識去欣賞，去批評別人的作品，去創造自己的。不少的詩文和繪畫就如此形成。但這種東鱗西爪積累起來的知識隻是“雜拌兒”；——還趕不上“雜拌兒”，因為“雜拌兒”總算應有盡有，而這種知識不然。應用起來自然是夠苦的，夠張羅的。
從這種淩亂的知識裏，得不著清清楚楚的美感觀念。徘徊於美感與快感之間，考據批評與欣賞之間，自然美與藝術美之間，常使自己衝突，自己煩惱，而不知道怎樣去解那連環。又如寫實主義與理想主義就像是難分難解的一對冤家，公說公有理，婆說婆有理，各有一套天花亂墜的話。你有時樂意聽這一造的，有時樂意聽那一造的，好教你左右做人難！還有近年來習用的“主觀的”“客觀的”兩個名字，也不隻一回“纏夾二先生”。因此許多青年膩味了，索性一切不管，隻抱著一條道理，“有文藝的嗜好就可以談文藝”。這是“以不了了之”，究竟“談”不出什麼來。留心文藝的青年，除這等難處外，怕更有一個切身的問題等著解決的。新文化是“外國的影響”，自然不錯；但說一般青年不留餘地的鄙棄舊的文學藝術，卻非真理。他們覺得單是舊的“注”“話”“評”“品”等不夠透徹，必須放在新的光裏看才行。但他們的力量不夠應用新知識到舊材料上去，於是隻好擱淺，並非他們願意如此。
這部小書便是幫助你走出這些迷路的。它讓你將那些雜牌軍隊改編為正式軍隊；裁汰冗弱，補充械彈，所謂“兵在精而不在多”。其次指給你一些簡截不繞彎的道路讓你走上前去，不至於彷徨在大野裏，也不至於彷徨在牛角尖裏。其次它告訴你怎樣在咱們的舊環境中應用新戰術；它自然隻能給你一兩個例子看，讓你可以舉一反三。它矯正你的錯誤，針砭你的缺失，鼓勵你走向前去。作者是你的熟人，他曾寫給你《十二封信》；他的態度的親切和談話的風趣，你是不會忘記的。在這書裏他的希望是很大的，他說：
悠悠的過去隻是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。（第一章）
這卻不是大而無當，遠不可及的例話；他散布希望在每一個心裏，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美並不是天上掉下來的；它一半在物，一半在你，在你的手裏。“一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它並非是一成不變的。”（第九章）“情感是生生不息的。意象也是生生不息的。……即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。……詩是生命的表現。說詩已經做窮了，就不啻說生命已到了末日。”（第十一章）這便是“欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞”（第九章）；是精粹的理解，同時結結實實地鼓勵你。
孟實先生還寫了一部大書，《文藝心理學》。但這本小冊子並非節略；它自成一個完整的有機體，有些處是那部大書所不詳的，有些是那裏麵沒有的。——《人生的藝術化》一章是著明的例子；這是孟實先生自己最重要的理論。他分人生為廣狹兩義：藝術雖與“實際人生”有距離，與“整個人生”卻並無隔閡；“因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生。反之，離開藝術也便無所謂人生；因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動。”他說：“生活上的藝術家也不但能認真而且能擺脫。在認真時見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達。”又引西方哲人之說：“至高的美在無所為而為的玩索”，以為這“還是一種美”。又說：“一切哲學係統也都隻能常作藝術作品去看。”又說：“真理在離開實用而成為情趣中心時，就已經是美感的對象；……所以科學的活動也還是一種藝術的活動。”這樣真善美便成了三位一體了。孟實先生引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局於一方一隅，是不會有真知灼見的。
１９３２年４月，倫敦。