《第五交響曲》(後人稱“命運”)寫於1806~1808年間。是貝多芬“通過鬥爭達到勝利”的人生觀和哲學思想的表露和體現。樂曲深刻地表現了與黑暗的社會現實、反動的專製暴政、反民主反自由思想的頑強鬥爭和悲壯激昂的戰鬥情緒，謳歌了人民群眾氣勢磅礴的力量和剛毅豪邁的英雄主義精神氣概。《第六交響曲“田園”》是18、 19世紀眾多反映自然題材的作品中的一部。它反映了貝多芬與啟蒙運動“回歸自然的思想的聯係，情趣盎然，詩意濃鬱，體現了貝多芬深刻的哲學思想、政治理想和人生態度。貝多芬晚年曾深情地說：“在自然界裏，沒有嫉妒，沒有競爭，也沒有不誠實。”
貝多芬譜寫的惟一部歌劇《費德裏奧》，始作於1805年，1814年最後修訂。它是受法國革命時期“拯救歌劇”的影響而作的，表現了反封建專製，追求自由和解放的思想，歌頌為實現理想勇於犧牲的英雄主義精神和堅貞不渝的愛情。其中出色的音樂有：第一幕的四重唱《我感到多驚訝!》、第一幕莉奧諾拉的詠歎調《討厭的家夥，你到哪兒去》(表現莉奧諾拉竊到皮查羅要殺害弗羅列斯坦的消息，為自己丈夫的命運擔心的心情)、合唱《啊，多麼高興》(由於莉奧諾拉的建議，囚徒們被允許做短暫的放風，樂曲表現了他們對自由的渴望)、第二幕的二重唱《說不出來的高興啊！》(兩位主人公得救後喜悅的心情)等。為了這部作品，貝多芬嘔心瀝血，反複進行修改，寫下了不止四首不同的管弦樂序曲。現在常用來作歌劇序曲的是第二首，而第三首(作於1806年)被認為是四首當中最好的一首，往往放在歌劇演出兩幕之間演奏，或者作為管弦樂作品單獨在音樂會上演奏。第二幕宣敘調與詠歎調的序奏，至少修改了18次；弗洛列斯坦的詠歎調也有12個完全不同的方案。
《愛格蒙特序曲》(1810)是為歌德同名話劇的配樂，借用16世紀尼德蘭人民反抗西班牙統治的曆史題材，表現對拿破侖侵略行徑的憤慨。貝多芬就是在拿破侖戰爭期間譜寫這部作品的，他在總譜上鄭重地寫道：“預示祖國即將到來的勝利”。這首序曲用奏鳴曲式寫成。
貝多芬第二時期在弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲的創作中，對古典風格的突破表現得尤為明顯。作品59《拉蘇莫夫斯基》的3首弦樂四重奏(1806)是題獻給俄國駐維也納大使拉蘇莫夫斯基的。其中采用了兩首俄羅斯民歌《唉，我的命運啊》和《光榮》，前者用作第一首F大調四重奏第四樂章的主題，後者用於e小調第二首四重奏第三樂章的主題。這些四重奏寫成後，新穎的風格使人們最初難以接受。有人認為作曲家是在跟他們開玩笑，有的甚至問貝多芬：“你肯定不認為這是音樂吧？”貝多芬卻回答說：“噢，它不是為你的，而是為往後另一個時代的。”這些四重奏與《第三交響曲》在形式上相似，它們有眾多的主題不斷擴展，展開部抻長而複雜，尾聲也很龐大。隨著這些擴展，貝多芬使古典奏鳴曲式的段落界線模糊了，再現部被偽裝和變化，新的主題不知不覺地從原有材料中滋生出來，而樂思的力度和動力性的展開，與古典作曲家優雅、對稱的風格已經決然不同。由此體現了他對另一種新的音樂風格——浪漫風格的開拓。
鋼琴奏鳴曲中這種新穎的風格表現得更為突出，如C大調“黎明”(作品53)和f小調“熱情”(作品57)均采用古典奏鳴曲結構，均有快——慢——快3個樂章，有奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式等形式及相應的調性布局。但是，這些作品卻傾注了貝多芬的哲學思想和藝術創造。其中“黎明”作於1803~1804年間，與《第三交響曲》幾乎同時。第一樂章主部快速、緊張、跳躍的和弦音型，和在遠關係調的副部構成色彩和情緒上的鮮明對比。第三樂章采用流傳了三四百年的萊茵河民歌主題，經貝多芬匠心獨運的處理和發展，成為熱烈歡騰充滿了時代精神的雄壯樂曲。《“熱情”奏鳴曲》所表現的悲劇性之深刻，矛盾衝突之激烈，鬥爭精神之頑強，均為貝多芬和前人同類作品中所罕見。第三樂章在五小節強有力的切分音之後，右手快速流動的音型和左手短促果斷的節奏音型構成萬馬奔騰，一瀉千裏的宏偉氣勢。這兩部作品都對原來的奏鳴曲形式進行了很大的發展。
貝多芬的第四、第五鋼琴協奏曲(G大調作品58，E大調作品73“皇帝”)及小提琴協奏曲(D大調作品61)在內容和手法上與這時期的其他作品相仿。他給獨奏者以更多的炫技機會和要求。
晚期（1815~1827)
經過幾年創作危機後，貝多芬晚期的創作體現了這位大師深邃的哲學思考和他在嚴酷的封建禁錮主義之下，仍堅定不移地為“自由、平等、博愛”的理想戰鬥不息。其音樂在前兩個時期的基礎上又有了新的變化。
《第九交響曲》（完成於1823)從深層反映了貝多芬晚期的思想。當時他非常壓抑痛苦，生活日益貧困，在創作上已沉默數年。他在苦悶中反複思索和醞釀，最後不顧黑暗的現實和政局，毅然寫出了這部宏偉的作品，大膽地表現了他對封建複辟的否定和批判。他采用了從青年時代就深深熱愛的一首席勒的詩歌《歡樂頌》，而且為了鮮明地謳歌這首詩歌所象征的崇高理想，他在作品的終曲樂章直接采用了合唱和獨唱，這在音樂史上是一個大膽的創舉。他經過精心的設計，運用了極不尋常的結構形式逐漸把詩歌的核心思想推向了高潮。這首作品與他以前的風格有所不同，更為內向，更為堅毅。在技法上，第二樂章諧謔曲複三部曲式中的第一部分被擴大為一首完整的奏鳴曲式，第四樂章類似一首康塔塔，還將分節歌與變奏曲、回旋曲、奏鳴曲的原則結合起來，呈現了混合曲式結構的原則。這個樂章一開始的引子中，將d小調的7個音同時奏出，實際上預示了現代音樂音塊的出現。
貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏等創作也體現了他風格的轉變，其中最明顯的可以概括為以下幾方麵：
1．抒情性，內省性在很大程度上取代了以往的英雄性。如聲樂套曲《致遠方的愛人》、鋼琴奏鳴曲e小調(作品90)、A大調(作品101)、c小調(作品111，)及弦樂四重奏作品127、131等。
2．抽象性，複雜性很大程度上代替了以往作品的標題性。貝多芬晚年對現實的憤懣與對理性和和平的追求、他的抗爭與思索等各種矛盾的體驗，以更為深刻、更為複雜，更為抽象的方式表達出來。他晚期作品更多使用了對位性的織體和複調來表達他的這些體驗。從某種意義講，這也是他多年潛心研究巴赫創作經驗的收獲。
3．在結構方麵，貝多芬的許多晚期作品打破了古典傳統，如鋼琴奏鳴曲作品111隻有2個樂章，而弦樂四重奏作品131卻有7個樂章之多。此外，貝多芬更有意識地打破和模糊段落之間的界限，使樂曲產生持續性的效果，改變了古典主義那種結構清晰段落分明的風格特點。他的許多具體做法被19世紀的浪漫主義作曲家所繼承。
歐洲音樂史的古典時期，在海頓、莫紮特、貝多芬3個人之中，隻有貝多芬是在法國大革命之後才進入創作的，他的一生經曆了歐洲由封建主義向資本主義激烈變革的幾個重要階段，他的世界觀、藝術觀的形成及音樂創作，同整個社會的動蕩和德奧這時的思潮都有著密切的聯係。貝多芬的作品在本質上與前兩位大師不同，他既是古典音樂風格的集大成者，又是浪漫主義音樂風格的開創者。從他身上可以看出，在啟蒙主義和法國革命時代成長的德奧作曲家社會地位在改變，他們對自由藝術家的社會地位有了更自覺的認識。他的創作，帶有強烈的個人主義傾向，表現個人的體驗和思想。貝多芬在技法上發展了古典主義的傳統，特別是對奏鳴交響套曲的貢獻方麵尤為突出。而他模糊樂章之間或段落之間的界限，許多作品具有音畫或標題性音樂的觀念，在交響樂中使用人聲，以及對小型體裁加以修飾和提高等方麵的做法，表明他已經采用了或者預示了浪漫主義音樂風格的某些特征。