街上給人留下的印象那些開明紳士朋友們在動亂中有的死了，有的走散了，青年時代家鄉的朋友又遠在天邊。他故去的弟弟留下1個9歲的男孩卡爾由他撫養。為了爭得教育和撫養卡爾的權力，貝多芬卷入了同孩子輕浮的母親無休止的官司和爭吵，後來又為教育這個懶惰的、好賭博甚至企圖自殺的青年，耗盡了精力，傷透了心。
國家惡劣的形勢、社會的黑暗、經濟的蕭條、藝術的墮落、家庭的不快以及健康的惡化和生活的貧困，使貝多芬在生命的最後10年處在深刻的危機之中，他的創作力被壓抑了，但他仍在思索和探求自己的理想。他潛心研究民歌，說：“追求民歌比起那些卓越的英雄們追捕人要好一些。”同時，他繼續研究巴赫和亨德爾的作品。
從1818年起，他又開始寫作，相繼完成最後幾部鋼琴奏鳴曲(作品 106，109，110，111)。四重奏(作品127，130，131，132，135)，《第九交響曲》和《莊嚴彌撒》。他的劄記上寫道：“卓越的人的一大優點是：在不利與艱難的遭遇裏百折不撓。”
貝多芬的鋼琴,1800年巴黎造1 827年3月26日，貝多芬病逝於維也納。這座當時一共隻有32萬人口的城市，自發聚攏來參加他的葬禮的，竟有兩三萬人之多。
風格與創作
貝多芬寫有9部交響曲、11部管弦樂序曲和戲劇配樂、1首小提琴協奏曲、5部鋼琴協奏曲、16首弦樂四重奏、9首鋼琴三重奏及其他室內樂、10首小提琴奏鳴曲、5首大提琴奏鳴曲、32部鋼琴奏鳴曲、21套鋼琴變奏曲、1部清唱劇、1部歌劇、2部彌撒曲及歌曲、詠歎調等等。
與海頓、莫紮特兩位前輩相比，貝多芬的創作在音樂風格上有相似和不同之處，更有繼承與發展的關係。貝多芬的創作不但追求情緒對比，而且其作品的情緒對比相當尖銳，他的音樂具有高度的緊張度和興奮度，往往形成巨大的高潮。在同一個樂章或同一個作品中，可能既有暴風雨式的力量強大的音樂，又有溫柔典雅、幽默抒情的情緒。貝多芬作品的音域和力度都比他的前人擴大了許多。
在體裁上，貝多芬使交響曲成為體現作曲家最重要樂思的體裁。他的交響曲超出了貴族沙龍的容納範圍而要求為音樂廳聽眾演奏(雖然他本人寫作時並不一定這樣認識)。他的交響套曲突出了對比和擴展的原則。其主題與主題之間、樂章與樂章之間都講求調性、音調和性格上的對比和擴展。他的主題大都提供了擴充和展開樂章的條件和可能，而他的樂章的長度又因主題的展開、展開部及尾聲的擴充而大大擴展。其尾聲已從一般形式上的結尾擴展為與作品內容和邏輯相符的總結，有時甚至實際上成了“第二展開部“(如弦樂四重奏作品59)。他的奏鳴交響套曲把宮廷舞蹈性的小步舞曲樂章變成諧謔曲，使其更富節奏性和動力性。他的慢樂章往往具有深刻的思想深度和感情的升華。他常常用高潮性的、勝利凱旋的音樂作為終曲樂章，而且似乎全曲都是有意識地在為建構這個終曲而作醞釀和準備。他把終曲樂章擴大到與第一樂章規模相等的長度並與前麵幾個樂章保持密切的內在聯係。此外，貝多芬是第一個將動機貫穿樂曲始終的作曲家。
貝多芬《第三交響曲》封麵,“
致波拿巴將軍”的字跡被塗掉音樂史上通常將貝多芬的創作分為3個時期。
早期
從1792年他到維也納至1802年(不含他在波恩創作的早期作品)，是貝多芬確立自己風格的時期，主要包括10首鋼琴奏鳴曲、6首弦樂四重奏、2部交響曲、2部鋼琴協奏曲，《普羅米修士》話劇配樂等。
貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲帶有當時時尚的古典主義風格的痕跡，反映了海頓、莫紮特對他的影響，但也已顯露出他與之不同的特點和獨立性。例如《c小調奏鳴曲》(作品10之一，1798)、《c小調“悲愴”》(作品13，1798)、《升C小調“月光”》（作品27之二，1798)、《d小調“暴風雨”》(作品25，1802)等，均有一種獨特的鬱悶、憤怒和抗爭的性格。在形式上，許多奏鳴曲(如作品2的3首)采用了4個樂章而非古典奏鳴曲典型的3個樂章，有的已用諧謔曲代替小步舞曲樂章。
貝多芬早期的室內樂創作，如6首弦樂四重奏(作品18)、3首鋼琴三重奏(作品 1)、3首小提琴奏鳴曲(作品12)、2首大提琴奏鳴曲(作品5)、弦樂木管七重奏(作品 20)，均受海頓影響頗深。但有些作品也已顯示了他自己的個性。例如作品18第一首F大調(1799)的第一樂章開始的主題和節奏都很有個性，它們在全樂章均起了主導作用。這套四重奏作品在句法上頻繁的、出人意料的轉換(如第五首A大調弦樂四重奏）、非常規的轉調，甚至結構上的特殊設計也都很特別。
這時期的交響曲中，《第一交響曲》是他全部交響曲中最具古典風格的一部，它的4個樂章在形式上可稱古典交響曲的教材和範例。即使如此，貝多芬在細節的處理上仍有其特點。比如用諧謔曲取代小步舞曲，力度上常常運用在漸強之後緊接弱奏（＜p）的做法，有時柔板樂章的引子的調性從附屬和弦開始等等。這首交響曲的4個樂章中，都貫穿了一種高昂的音調，體現了革命時代對作曲家熱情的感染。
成熟期
自1803年《第三交響曲“英雄”》的創作至1815年左右。此間，貝多芬寫了第三至第八交響曲、歌劇《費德裏奧》、弦樂四重奏“拉蘇莫夫斯基”（作品59）、作品74、95等。作品90之前的鋼琴奏鳴曲(含作品53“黎明”、作品57“熱情”)、第四、第五鋼琴協奏曲、《D大調小提琴協奏曲》，小提琴奏鳴曲“克羅采”、戲劇配樂《愛格蒙特》、《C大調彌撒曲》、鋼琴合唱幻想曲(作品80)等等。這些作品從不同的角度表現出作者對革命理想的熱烈追求和他的哲學思想。
交響曲是他創作的重要領域，而貝多芬創作的成熟作品是以《第三交響曲“英雄”》為標誌的。1803年，他寫了這部交響曲，定名為“波拿巴交響曲”，在封麵上寫了“為紀念一位偉人而作的讚揚”。他把拿破侖看作革命的象征，在作品中傾注了他對革命的全部熱情。樂曲完成後，1804年拿破侖稱帝，貝多芬聽到這個消息非常憤怒，認為 拿破侖玷汙了神聖的事業，背叛了人民。他說：“原來，他不過是一個凡夫俗子！現在他要踐踏人類的一切權力，來實現自己的野心，他要高踞於一切人之主上而變成一個暴君了！”於是，他把交響曲的標題改為“英雄”。這首作品抒發了貝多芬對共和理想以及人民群眾革命英雄主義精神的熱情頌揚。作品情感的深度、主題材料的新穎、和聲的大膽等等都是他早期作品所不能比擬的。第一樂章的結構是一個擴充了的奏鳴曲式，其中的主題已不再是海頓交響樂或莫紮特五重奏意義上的主題，而是一些可以加以發展、展開的樂思。它們也不再是一首旋律，而是一個含有多種因素的主題群體。第一主題由大提琴和中提琴組合的旋律和節奏動機，貝多芬由此建構了呈示部，第二主題也是純器樂性的樂思。展開部有巨大的擴展，而有趣的是，音樂在展開部結束，未到再現部樂隊全奏屬七和弦之前，圓號在小提琴和弦的背景上提早吹奏主題材料，這個做法曾引起當時和後來許多人的疑惑和猜測，但這實際是已經具有大師風範的貝多芬明確寫在樂譜上的。第二樂章寫成葬禮進行曲，也是一個創造。貝多芬采用這樣的形式寫作，是有其時代的原因的。因為在法國革命期間，經常有各種大型的群眾活動，如節日的慶典。集會、狂歡，也有為烈士舉行的葬禮。貝多芬用緩慢的葬禮進行曲作第二樂章，並吸收了法國歌頌理想與英雄的讚美詩、合唱等素材，從另一角度歌頌英雄主義犧牲精神和哀悼的情感，很合乎邏輯。樂曲深沉哀痛的感情在c小調上呈示，而中間段用了同名大調，兩者形成了鮮明的對比。整個樂章的音調具有強烈的時代特征，和廣泛而深刻的群眾性。第三樂章是諧謔曲。第四樂章是用變奏曲寫成的一個巨大的終曲，它采用了貝多芬所鍾愛的、早年創作的舞劇《普羅米修士》中的一個機智、勇敢和果斷的旋律作為主題，以熱烈、沸騰的情緒，弘揚了人道主義的崇高理想。