“文革”樣板戲電影
“文革”開始後，各電影製片廠都停止了故事片的生產，從1966年到1969年這4年間，既不攝製新片，也不許放映舊片，使中國影壇出現了4年的“空白”。“空白”之後，從1970年開始，8個“樣板戲”從舞台搬上銀幕，在各地普遍放映，拍攝的影片包括現代京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《海港》、《龍江頌》和現代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》等。此後，觀看、學習“樣板戲”電影就成為全國人民重要的政治任務，所有的輿論工具都在反複進行宣傳，中國影壇出現了“八億人民八個戲”的畸形的電影文化現象。
後來被欽定為“樣板”的幾部革命現代京劇在“文革”開始之前便已公演了它們最初的版本，當初，《紅燈記》叫《革命自有後來人》，《智取威虎山》叫《智擒慣匪座山雕》，《沙家浜》叫《蘆蕩火種》……其劇情人物，可能比後來的樣板戲要人性化一些，但樣板戲比它們又要“神性化”多了。而“樣板”一詞最早出現在1965年3月6日的《解放日報》上時，係指《紅燈記》而言。1966年11月，江青在一次首都文藝界大會上的長篇講話中搬用這一名詞以稱呼《紅燈記》、《沙家浜》等劇目。1967年5月，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年，《人民日報》、《解放日報》、《紅旗》雜誌發表大量文章，稱《紅燈記》等8個劇目為無產階級文藝的“樣板戲”。至此，“樣板戲”的說法便成為通行全國的概念。樣板戲的創作，可謂極盡呼風喚雨之能事。汪曾祺正在牛棚裏受罪呢，江青忽然想起要用他，馬上就放了出來；於會泳幾個唱腔設計得好，馬上就青雲直上，最後當了文化部長。樣板戲的創作，胡蘿卜與大棒兼而有之，其結果可想而知。
現在看樣板戲的時候，覺得它有剛無柔，有陽無陰，有理無情，激情澎湃得像是一群機器人的故事。它的人物隻有4種：白璧無瑕的偉大英雄，覺悟不太高但最終會高起來的群眾，革命隊伍裏的軟骨頭叛徒，壞得不能再壞並且狡猾成績不及格的敵人。劇情隻有兩種：革命低潮時頑強不屈，壯烈犧牲；革命高潮時英勇鬥爭，取得勝利。正麵人物的感情隻有3種：對毛主席和革命事業的無比熱愛和忠誠，對勞苦大眾深厚的階級感情，對敵人對各種反動派的無比痛恨。這是一種“單調的、高昂的、不喘氣”的藝術。
樣板戲在“文革”中被用於不光彩的角色，它與武鬥、大字報、忠字舞等一樣與那個不堪回首的年代緊緊聯係在一起。樣板戲在某種程度上代表著那個荒唐時代的特征，蘊涵著整個“文革”的精神實質，其一，樣板戲大肆宣揚了階級鬥爭的鬥爭哲學，其二，“三突出”的原則宣揚了個人迷信的造神理論。當江青為突出樣板戲而以掃蕩其他文藝創作開路，為推行其所謂樣板戲創作經驗而實行嚴酷的文化專製主義時，樣板戲就已經成為一個裹脅在政治陰謀中的犧牲品了。
1“三突出”——角色等級製度和“禁欲”原則。
樣板戲最公式化之處不在於寫階級鬥爭，而在於每一部樣板戲都無條件地設定了以無產階級英雄人物為中心的角色等級製度，於會泳總結出的“在所有人物中突出正麵人物；在正麵人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”原則就是這個角色等級製度的依據。其次，樣板戲的情感表達的單緯度，仇恨成為每一部樣板戲的主導情感，當這種單緯度的情感主宰了每一部樣板戲作品之時，樣板戲作為工具性文藝的特征便一再得到強化，為了保證樣板戲中階級仇恨情感的超級地位，任何其他情感如愛情、親情的表述都被默然放逐，不斷重複的以階級仇恨為核心的“宏大情感”同樣導致了樣板戲藝術表現方式的僵化和虛假一個重要原因。
樣板戲的“三突出”創作原則意味著設置了一個由低級到高級的人物譜係，在這個譜係裏反麵人物被判定為隻有陪襯的價值。同樣是正麵人物，配角也隻能為主角服務。主角一般選擇像楊子榮、郭建光、洪常青、柯湘、方海珍這樣的革命軍人、黨代表或黨支部書記，讓這些基層黨員或基層黨組織的領導成為戰無不勝的正義力量中的代表人物。這意味著樣板戲中人物的社會屬性要高於具體人物的性格特征。改編後的每一出樣板戲都設定了從低到高的人物譜係，最主要的英雄人物不是因為有了智慧和勇氣而成為英雄人物，而是因為他(她)已經被設定為英雄，因而就有了智慧和革命氣概，就可以輕易地戰勝敵手，獲得必然的最後勝利。所以，造成樣板戲敘事的虛假和人物空洞的最主要原因不在於寫階級鬥爭，而在於樣板戲的先驗設定的人物等級譜係。在戲劇中，角色自然有主角與配角的功能之分，但功能之分不等於政治價值之分，而樣板戲恰恰將角色的功能等級按照政治價值等級排列，這就使得英雄與反麵人物，主要人物與次要人物無法展開情或理的正麵對話和正麵交鋒，已經設定好的人物等級模式隻能一個任務：讓英雄人物越來越高大，反麵人物越來越渺小。
由於樣板戲英雄人物被束縛在一個規定了的符合其政治身份的表演框架內，並且對政治身份的理解極其狹隘，所以，樣板戲森嚴的角色等級所帶來的後果是人物情感表達的單調和整一。在樣板戲中，英雄人物李玉和雖有家庭，但未娶妻。洪常青與吳清華隻能維持同誌關係，柯湘的丈夫在柯湘未出場前就已經犧牲了。至於《海港》與《龍江頌》，兩戲的主角方海珍與江水英這兩位大齡女子的情感生活皆被忽略。隻有阿慶嫂有丈夫，但阿慶已經到上海“跑單幫”去了。如果說某一部的樣板戲不關涉情愛生活或家庭生活並不值得奇怪，而每一部樣板戲皆與情愛生活以及家庭生活絕緣，這就不能不讓接受者感到蹊蹺。在樣板戲中，不僅僅英雄人物清心寡欲，就是反麵人物，其私人情感生活也是處於隱匿狀態，本來《沙家浜》中有胡司令結婚“鬧喜堂”一節，在改編中被刪去。小說《林海雪原》革命軍人之間有愛情的火花，女土匪的形象也活靈活現，而到了改編後的《智取威虎山》，女土匪不見了，革命軍人也變得更“嚴肅”了。至於《海港》中的階級敵人錢守維，《龍江頌》中的壞分子黃國忠，也都是獨來獨往的單身漢。在樣板戲中，兩性關係，不是處於被正麵批判的地位，而是被放逐，被隱匿和漠視。性愛成為樣板戲最不願意正視也不屑於正視的一個盲區。
狹隘的、禁欲式的階級鬥爭成為絕對的敘事母題，階級友愛和階級複仇理所當然成為這一敘事母題的主要情感特點。在樣板戲係列中，所有的感情都被賦予階級屬性，而人的日常性情感也必須依附於階級情感。在樣板戲中，除了少量的階級友愛、軍民魚水情外，所謂的階級情感，其最突出的部分，就是階級仇恨。仇恨成為樣板戲的情感底色。階級仇恨成為樣板戲敘事中最具推動劇情發展的“超級情感”和無所不能的“情感道具”，而人類的其他情感則遭到“貶值”和放逐。
在革命成功之前，不平等的社會現實需要改造，階級仇恨作為突出的情感特征，在《智取威虎山》、《紅色娘子軍》、《紅燈記》這類戲劇中尚有其合理之處。在一個階級推翻另一個階級的鬥爭中，利用階級仇恨情感的傳染，可以獲得最快速最廣泛的社會動員。但在階級革命勝利之後，革命政黨已經掌握了政權，階級鬥爭已經不再是全社會最突出的矛盾之時，階級複仇的情感依然成為戲劇的主題，其用意就值得推敲。比如《海港》，發生的背景是工業時代的大碼頭。改編之前，這出戲叫《海港的早晨》，主要內容是圍繞著“落後青年”餘寶昌要求調動工作展開戲劇衝突。餘寶昌這個人物，在國家工業化的進程中，自由選擇的意願開始覺醒，卻沒有獲得相應的發展機會，這是帶有封建人身依附色彩的體製造成的弊病。但是，改編後，改名為韓小強的餘寶昌成了一個次要人物，他想改換工作的願望被設置為暗藏的階級敵人錢守維(原戲中是個思想“落後”的“中間人物”，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級敵人)的攛掇。於是，《海港的早晨》中所隱蔽著的關於強大的國家控製體製與個人自由發展之間的矛盾被強行扭曲為兩個對立階級間的矛盾。韓小強之所以要求調換工作被解釋為階級意識的淡漠。本來，工業化時代的動力來自於對利潤的追逐和個人理想的實現，但我們發現《海港》要批判的恰恰就是工業化社會需要追求的合理目標。在《海港》這出戲裏，已經隱約地透露出創作者對工業化時代的追求利潤的恐懼，對人的多向度發展的意願也表現出霸道的鉗製。方海珍口口聲聲要發揚國際主義和愛國主義，而另外一個次要人物趙震山則重視“生產指標”“利潤指標”，這二者間在《海港》中又構成了一對互相衝突的話語麵貌。《海港》判定韓小強調動工作的“無意義”、“思想落後”的理由是碼頭工作是進行階級鬥爭的重要陣地。這樣，韓小強自由選擇職業的合理願望便被轉變成是否忠於階級陣營、是否還有階級鬥爭意識的問題。可見，《海港》中的階級仇恨的情感，已經不再是一個階級推翻另一個階級的動力，而是成為以階級名義發布的，對每一個階級成員進行絕對控製的符號係統。在《海港》、《龍江頌》這兩出戲裏，階級仇恨作為一個概念其所指越來越空洞，而能指意義則趨向無限。這種背景下的階級仇恨情感的調動與其說是為了警惕潛在的敵人的威脅，不如說是利用這種仇恨情感的“合法化”達到國家控製係統的鞏固和強化。從這個意義上說，《海港》、《龍江頌》這樣的樣板戲，其階級革命、階級仇恨在政治層麵上已經沒有絲毫激進意義可言，而越來越呈示出維護現存政治係統的保守性。